陳玉琛和他的聊齋俚曲研究

《聊齋俚曲》（2004）、《明清俗曲研究》（2011）出版以后，陳玉琛先生近期又完成了《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》這本新著。三本書都是他退休以后的用心之作，三本著述的研究對象從“俚曲”開始，又順勢延伸至“明清俗曲”，然后再回到“俚曲”；它們的研究思路，頭一部是“俚曲”文學(xué)、音樂文獻(xiàn)的深度梳理和探究，接著進(jìn)入有關(guān)“俚曲”上一層領(lǐng)域“明清俗曲”的全面討論，最后又回到“俚曲”的傳唱傳承。毫無疑問，陳先生的這一研究，對象集中，理路清晰，精神專注，成果扎實(shí)，為音樂學(xué)界樹立起一個(gè)“非專業(yè)”音樂學(xué)者研究某冷僻專題的典范，其成就，其經(jīng)驗(yàn)，其精神都令我們肅然起敬。

一

實(shí)在地說，玉琛先生選擇“聊齋俚曲”作為研究對象原非他的人生使然。他是山東濟(jì)南人，1958年大學(xué)畢業(yè)后分配至淄博市王村中學(xué)任教，因?yàn)槁殬I(yè)和地緣？譹？訛的關(guān)系，這一時(shí)期他當(dāng)然沒有條件全面接觸本地區(qū)的各類民間藝術(shù)。直至24年以后調(diào)入淄博市群眾藝術(shù)館，他才對這個(gè)千年古都博大豐厚的歷史人文資源和仍然生存?zhèn)鞑サ闹T如五音戲、博山鑼鼓、尚家大鼓、淄博花鼓、聊齋俚曲以及魯中民間小調(diào)等有了許多切身體驗(yàn)。而身處市一級群眾文化機(jī)構(gòu)，遵從上級主管部門的指令承擔(dān)各種與“文化”有關(guān)也可能無關(guān)的任務(wù)，才可能是本部門成員的日常性專干，至于抽出專門時(shí)間心安理得地從事學(xué)術(shù)研究，在那樣的年代和環(huán)境不僅沒有條件，而且還可能受到批評指責(zé)。但事在人為，總有人在常規(guī)環(huán)境下做某些有違常規(guī)的獨(dú)立選擇。特別是玉琛先生于1980年代中期參與策劃了“首屆聊齋俚曲理論研討會”之后，他對這個(gè)專題產(chǎn)生了濃厚的興趣，也開始了自己的“業(yè)余”學(xué)術(shù)之旅。從1988年到1999年，十余年間，連續(xù)寫出或發(fā)表了《聊齋俚曲音樂的藝術(shù)特色》（《中國音樂》1988年第1期）、《聊齋俚曲溯源》（《中國音樂學(xué)》1992年第3期）、《從聊齋俚曲看蒲松齡的藝術(shù)創(chuàng)新精神》（《中國音樂》1997年第4期）、《走近【呀呀油】》（《蒲松齡研究》1997年第4期）等多篇專論。這批專論涉及到“聊齋俚曲”的歷史淵源、音樂特征、美學(xué)追求和特定曲牌的辨析等，均屬于“聊齋俚曲”研究的核心問題。玉琛先生通過諸專題的研究撰寫，一方面為未來的專項(xiàng)研究探明路徑、積累經(jīng)驗(yàn)，一方面給今后長時(shí)段研究設(shè)計(jì)了自己的思路、觀念和方法，我們將之視為他研究“聊齋俚曲”的第一個(gè)階段或曰“準(zhǔn)備階段”。在這一階段的十余年中，他不僅收集并基本熟悉了作為專題研究所必備的相關(guān)資料，同時(shí)也堅(jiān)定了自己的探索目標(biāo)和學(xué)術(shù)方向，而他連續(xù)寫出或發(fā)表的專論也成為日后專著寫作的扎實(shí)基礎(chǔ)。

有了以上研究成果，玉琛先生于退休前后投入《聊齋俚曲》的撰述工作。一般來說，專題論文是抓住研究對象的某些突出的或具有本質(zhì)性特征問題所作的相對獨(dú)立的研究，專著寫作則需要考慮研究對象的整體性、系統(tǒng)性和完整性，而且，為了保證專著的學(xué)術(shù)質(zhì)量，作者必須要有新的發(fā)現(xiàn)和屬于自己的獨(dú)立見解。依照玉琛先生的判斷，在他之前，“聊齋俚曲”記錄、整理、研究中存在的問題主要有兩點(diǎn)：其一，1950年代初，淄博音樂家牟仁均采訪“俚曲”傳人后，記下了【耍孩兒】【玉娥郎】【疊斷橋】【銀紐絲】【哭皇天】【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】【憨頭郎】【方四娘】等十支“俚曲”曲牌。1963年初，中國藝術(shù)研究院音樂研究所吳釗研究員專程赴淄博對俚曲進(jìn)行再度考察后，在《蒲松齡的“俚曲”考察報(bào)告》中，明確指出【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】等三首是傳人“自創(chuàng)”的，屬贗品。再經(jīng)玉琛先生詳細(xì)考證，指出【憨頭郎】【方四娘】等二首也同樣是贗品，【哭皇天】與原詞不符，也可歸贗品之列。如此，已經(jīng)獲得承認(rèn)并廣泛傳播的十首“俚曲”，竟有六首以“偽”充“正”，對于“聊齋俚曲”的研究、傳承均已造成嚴(yán)重影響，為維護(hù)學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)肅性，學(xué)界當(dāng)然應(yīng)該予以糾正。其二，蒲松齡十四種《聊齋俚曲》總共使用了清康熙朝以前的50個(gè)曲牌，如果全部通過口耳相傳并一直保留至今，必然是中國傳統(tǒng)音樂的一大筆財(cái)富?？上?，屬于口傳的“正品”僅有【耍孩兒】等四支，其他不是失傳就是贗品。由此，“聊齋俚曲”研究的頭等任務(wù)，一個(gè)是從學(xué)術(shù)上“辨?zhèn)巍?，以確鑿理由否定贗品；一個(gè)是嚴(yán)格遵循蒲松齡原創(chuàng)的詞格、襯詞襯句等，通過艱巨的尋覓、查證、考辨后，用翻譯、配歌、記譜等手段，找到相應(yīng)的曲調(diào)，以恢復(fù)另外四十多支“俚曲”的樂譜，使“俚曲”變?yōu)榭捎^、可唱、可聽、可感的藝術(shù)品，并通過實(shí)際演唱認(rèn)識蒲松齡在“聊齋俚曲”領(lǐng)域的偉大創(chuàng)造。為了完成這項(xiàng)莊重的學(xué)術(shù)工程，玉琛先生耗費(fèi)了十幾年的寶貴光陰。當(dāng)他基本完成這項(xiàng)艱辛的“尖端藝術(shù)科研工程”（苗晶老師生前多次對玉琛的勉勵(lì)語）后，他曾有過這樣的感慨：“十多年來，經(jīng)過拜師訪友、研讀史志、取經(jīng)覓寶、點(diǎn)滴積累、類聚剖析、匯集整理的努力，攻堅(jiān)戰(zhàn)進(jìn)入了‘個(gè)個(gè)殲滅的最后階段，終于，大部分的俚曲曲牌被理清了源流脈絡(luò)，查明了它的真實(shí)面目。有了橫向與豎向的坐標(biāo)，一個(gè)曲牌在歷史空間的位置也就確定了……，這時(shí)候，我心里才算踏實(shí)了。最后，我又精選了俚曲中最有代表性的唱詞為這些曲牌配歌。塵封了三百多年的俚曲終于揭開了她神秘的面紗，被埋沒了三百多年的遺響絕唱，也終于可以引吭高歌了?！?？譺？訛如此繁復(fù)的求證、考索，我們也許可以稱為“聊齋俚曲曲牌考古”或“聊齋俚曲詞曲復(fù)原”工作，不過，要在闊如滄海般的明清曲牌音樂中找出詞曲相符的曲例，真的需要下“窮經(jīng)皓首”的功夫。而在花費(fèi)數(shù)年時(shí)間進(jìn)行“考古”“復(fù)原”的同時(shí)，他還要將“聊齋俚曲”放在古代文學(xué)史、音樂史以至曲牌史的背景下，全面論述蒲松齡“聊齋俚曲”的歷史地位、學(xué)術(shù)價(jià)值及其藝術(shù)特征。為此，他將《聊齋俚曲》分成上、下兩編。上編的重點(diǎn)是“聊齋俚曲通論”，全文以數(shù)萬言的長大篇幅系統(tǒng)討論了“聊齋俚曲”的創(chuàng)作、思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)和曲牌運(yùn)用的藝術(shù)成就等，可以說是“聊齋俚曲”問世以來在闡釋的全面性、歸納的系統(tǒng)性和理論的深刻性方面最具影響的學(xué)術(shù)成果。同時(shí)，為了與之呼應(yīng)，也為了讓讀者對作者在這一領(lǐng)域的研究有進(jìn)一步了解，他在“通論”之后，將1988年以來撰寫的15篇專論置于其后，形成了有關(guān)“聊齋俚曲”研究的一個(gè)相對完整的學(xué)術(shù)總結(jié)。下編為“俚曲曲牌”，作者通過自己扎實(shí)的查證考辨將俚曲曲牌分為四個(gè)部分，其中屬于“明清俗曲曲牌”者共19個(gè)，屬于“唐宋古曲及南北曲曲牌”者共17個(gè)，屬于“參考曲牌者”共7個(gè)，總共為43個(gè)。？譻？訛除了以上列舉的四個(gè)“正品”曲牌，他對于其他39個(gè)曲牌的使用、音樂個(gè)性、詞格、襯腔皆有詳細(xì)解釋，同時(shí)對自己選用的同名曲牌音樂的出處以及采用的翻譯、譯配手段也一一加以交代，以便讓同行或讀者理解或重新檢驗(yàn)。以如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)對待這一特殊領(lǐng)域的研究，自然能夠經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。

總之，《聊齋俚曲》的完成出版既標(biāo)志著他在這個(gè)領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的新階段，也稱得上是該領(lǐng)域?qū)W術(shù)史上的一個(gè)里程碑。三百多年以來，文學(xué)界對于蒲松齡的《聊齋志異》有高度評價(jià)，但對于具有同樣價(jià)值的“聊齋俚曲”，除了胡適說過 “蒲松齡有這十幾種曲本……，他在中國的活文學(xué)史上也就可以占一席最高的地位了”外，較少見到類似的評價(jià)?！读凝S俚曲》的出版不僅從一般意義上讓人們了解這一特殊體裁的藝術(shù)特征和價(jià)值，更可以從“活”音樂的角度印證胡適的佳評，也為古代音樂史的研究提供了十分寶貴的例證。

二

《聊齋俚曲》于2004年正式出版，這一年，玉琛先生滿六十五周歲。人們在這樣的生命階段，可以有兩種抉擇，一是放下一切徹底休息，一是繼續(xù)做事完成屬于自己的“未竟之志”。

玉琛先生選擇了后者。因?yàn)樵谔骄俊傲凝S俚曲”過程中，在挖掘每個(gè)俚曲曲牌的來龍去脈時(shí)，他已經(jīng)強(qiáng)烈地意識到“俚曲”與“明清俗曲”之間難以“剪斷”、不可割裂的親密關(guān)系。誠如前文所舉，蒲松齡的“聊齋俚曲”有近一半取自“明清俗曲”，故質(zhì)而言之，他的聊齋俚曲研究的部分內(nèi)容已于先期踏進(jìn)這個(gè)領(lǐng)域了。有鑒于此，2004年以后，他又花了六七年功夫一頭扎進(jìn)“明清俗曲”的汪洋大海，步入與詞學(xué)、曲學(xué)和音樂學(xué)三界相關(guān)的一個(gè)全新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。如果說，作為研究對象，“聊齋俚曲”乃一地之音樂品種，而明清俗曲則是遍及全國各地的大體裁，其歷史淵源也早于“俚曲”好幾百年。所以，對任何人來說，這都是一次具有“畏途”意義的學(xué)術(shù)征戰(zhàn)。

可貴者，玉琛先生再次超越了自己，在他73歲那年即2011年12月，新著《明清俗曲研究》由北京圖書出版社正式出版。該著體大質(zhì)豐、資料完備、引證浩博、史論兼顧。全書五十多萬字，縱論與明清俗曲相關(guān)的各類事項(xiàng)與細(xì)節(jié)。假若，《聊齋俚曲》的論述框架乃一大體裁系統(tǒng)內(nèi)一個(gè)地域分支的歷史剖面，即以“橫”為軸，全面鋪開。那么《明清俗曲研究》則是這一體裁系統(tǒng)的一次長大的歷史敘事，即以“縱”為軸，順時(shí)而論。作者為全書設(shè)十個(gè)章節(jié)，前有緒論，后有結(jié)語。第一章為“概論”，第二、三、四章論明代俗曲，第五、六、七、八章論清代俗曲，第九章論“明清俗曲的思想內(nèi)容與藝術(shù)特點(diǎn)”，第十章為“明清俗曲精品曲目選論”。

就整體而言，我認(rèn)為本書有如下幾個(gè)特點(diǎn)：1.作者自己非常明確《明清俗曲研究》是一部音樂學(xué)專著，而不是一般的文學(xué)史或民間文學(xué)、民俗學(xué)著述。因此，他的目標(biāo)是盡可能多地探尋明清俗曲中的樂譜和樂曲，而不能把精力或篇幅放在其他領(lǐng)域上。為此，他在論述明代俗曲時(shí)，特別設(shè)專章（第四章）講《明代俗曲曲譜遺存》，第五章《清代初期的俗曲》中第一節(jié)第四點(diǎn)引入“俚曲選段”，第十章選入十二首“明清俗曲精品”，所有引例都是詞曲皆備，讓曲譜在其中居于十分突出的地位，這也就與一般的曲學(xué)、詞學(xué)著述判然有別。2.作者以自己能夠收集到的文本、文獻(xiàn)進(jìn)行“明清俗曲的歷史梳理”，詳略、繁簡皆由材料決定，而不做主觀任意的鋪張。前文已述，全書以歷史為軸，依時(shí)設(shè)論。但兩代留下的俗曲文獻(xiàn)，清代遠(yuǎn)多于明。依此，明代僅設(shè)三章，從“興起、發(fā)展”講到“鼎盛”，篇幅也是全書的五分之一。清代設(shè)四章，依清初、乾隆、嘉慶至清末，演變一一分述，篇幅是明代的一倍，占全書五分之二。特別在第六章中，除重點(diǎn)介紹《白雪遺音》《借云館曲譜》《小慧集》《張鞠田琴譜》《粵風(fēng)》等四種這些有影響的俗曲集外，又羅列出嘉慶至清末的五十八種輯本。僅從論述內(nèi)容而言，已經(jīng)讓讀者了解到從明到清“俗曲”如何由興起而繁盛、由局部地區(qū)到遍傳各地的大趨勢。同時(shí)，書中列俗曲資料之全，在音樂學(xué)同類著述中也頗為少見。3.第十章“明清俗曲精品曲目選論”是本書的一個(gè)精彩篇章，篇幅超過全書的五分之一。該章所論的“精曲”僅列12首，但每一“精曲”實(shí)際上又是一個(gè)同名曲牌的大家族，或稱為一個(gè)“曲調(diào)系統(tǒng)”，如果加上每首精曲的變體，有的甚至多達(dá)數(shù)十個(gè)。將其放在一個(gè)章節(jié)中深入論述是作者幾十年的勤勉積累，也是明清俗曲研究的一個(gè)重要成果。為進(jìn)一步更全面系統(tǒng)地整理研究提供了非常豐富、結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。

可以說，《明清俗曲研究》的出版不僅推進(jìn)了“俗曲”領(lǐng)域的歷史深度和廣度，也為研究漢族民歌小調(diào)體裁在明清兩季的歷史沿革、曲目家族流變等提供了新材料、新視角和新思路，更重要的是，玉琛先生擇一而再不旁視的學(xué)術(shù)精神感動(dòng)著每一個(gè)了解他的朋友們。

三

從某種意義上說，前面兩本專著的出版已經(jīng)基本廓清了“俚曲”和“俗曲”所涵蓋的涉及音樂學(xué)諸問題，但就在《明清俗曲研究》的五年以后，他又寫出這本《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》，表面看這是一個(gè)“俚曲選集”本，因?yàn)槠渲薪^大多數(shù)是俚曲曲譜。人們一定想問，此前的兩書已經(jīng)包括了很多曲牌的曲譜，為什么還要單獨(dú)再編出這套“100首”呢？

作者說，他有好幾方面的考慮。1.民間文學(xué)界有關(guān)“聊齋俚曲”收集整理已經(jīng)十分齊備，幾近于完璧。但其音樂至今沒有一份完整的曲牌樂譜集，這就與民間文學(xué)的研究狀況不相對等，無論是為了音樂學(xué)的進(jìn)一步研究，還是在可能的條件下推廣傳播，“聊齋俚曲”都應(yīng)該有一個(gè)相對完整的、有據(jù)可依的曲譜本，就此而言，《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》是“收錄俚曲曲牌最全最多的本子”？譼？訛，具有“聊齋俚曲集成”的性質(zhì)，由此，它也就與此前兩書有了較大的差別。2.受到新世紀(jì)以來國家文化主管部門全面推行“非遺”保護(hù)政策的啟發(fā)，作者認(rèn)為“俚曲研究”不能僅僅停留于“紙面上”，既然自己花了幾十年的時(shí)間證偽、正名、搜尋、復(fù)原，又通過論證、翻譯、配歌手段，再度呈現(xiàn)出43首“聊齋俚曲”曲牌的原貌以及更多的“變體”，他熱切希望利用當(dāng)下較好的傳統(tǒng)音樂生態(tài)，推出一個(gè)“‘能唱的‘俚曲簡本”？譽(yù)？訛，讓“聊齋俚曲”以聲音形態(tài)傳播于當(dāng)代民眾的音樂生活之中。我個(gè)人理解，這是玉琛先生編撰第三本著述的一個(gè)基本訴求。

依我之見，后者更加重要。自民歌在人類生活中“發(fā)生”以來，很長時(shí)間、絕大多數(shù)的情況是實(shí)際傳唱、傳播遠(yuǎn)多于文人知識分子的記錄整理。但自20世紀(jì)后半葉起，情形大為逆轉(zhuǎn)，口頭傳唱、傳播逐漸式微，而記錄整理和研究的勢頭大增，遂使民歌漸漸變成“平面的文化標(biāo)本“而藏進(jìn)大大小小的圖書館和資料庫。舞臺化表演、唱片錄制倒也不少，但民間的自然傳唱、傳承與記錄下來的樂譜之間的比例相距越來越大。面對這一現(xiàn)像，近些年有關(guān)高校、研究機(jī)構(gòu)、學(xué)者開始重視民歌的口傳方式，例如我自己就利用在中國音樂學(xué)院承辦的“北京傳統(tǒng)音樂節(jié)·四方水土四方樂”“大師班”、西安音樂學(xué)院在“絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)”期間舉辦的“絲綢之路上的明清俗曲”“絲綢之路上的民間器樂”等專場演出、現(xiàn)場教唱方式進(jìn)行過這樣的嘗試。如果堅(jiān)持下去，我相信，民歌才會在當(dāng)代人的口傳中“活”起來，傳下去。玉琛先生讓“俚曲100首”變成“能唱的‘俚曲簡本”的夙愿也會在一種新的傳承趨勢中實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然，除了推進(jìn)“聊齋俚曲”在當(dāng)下的傳播傳唱以外，“100首”還會引發(fā)一系列新的研究課題。例如，作者為了證偽、復(fù)原“聊齋俚曲”所采取的諸多方法、手段等，其有效性如何？一個(gè)“原生”曲牌與它因地、因時(shí)而派生出的許多變體之間具有哪些內(nèi)在聯(lián)系？派生的原因何在？如何看待曲牌與其變體反映出的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新思維及創(chuàng)作方式？等等。

概括言之，玉琛先生以三十多載的潛心投入，在一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域默默探究，把一個(gè)貌似熟悉、實(shí)為漠然，看起來簡單膚淺，實(shí)質(zhì)深?yuàn)W無底的民間音樂現(xiàn)象之前世今生、左鄰右舍、結(jié)構(gòu)機(jī)制、歷史變遷等進(jìn)行了抽絲剝繭式的剖析，不僅多有發(fā)現(xiàn)，而且為學(xué)術(shù)界在傳統(tǒng)音樂體裁品種的研究方面貢獻(xiàn)了一個(gè)具有典范意義的個(gè)案。

讀他的書，我十分感念他在學(xué)術(shù)研究方面的堅(jiān)守精神，有了這樣的堅(jiān)守，才使他一次次超越自我。多年前，在為《聊齋俚曲》寫的序言結(jié)尾處，我曾希望讀者和我一樣，“尊重并珍惜作者為自己的成果所付出的一切”。今天，我更想鄭重提議：請起立，向數(shù)十年為學(xué)術(shù)而勤勉不已的玉琛先生致以深深的敬意！

淄博市共轄張店、淄川、博山、臨淄、周村五區(qū)和桓臺、高青、沂源三縣，王村鎮(zhèn)屬周村區(qū)，距淄博市九十多公里，在過去交通條件較差的年代，自然是信息交流不暢的一個(gè)重要因素。

陳玉琛《〈聊齋俚曲〉“我的求索之路——作者附記”》，濟(jì)南：山東文藝出版社2004年版，第459頁。

陳先生認(rèn)為，另外七個(gè)曲牌應(yīng)該是在傳承中完全“丟失”了。

陳玉琛《聊齋俚曲曲牌唱腔100首·自序》。

喬建中 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，西安音樂學(xué)院特聘教授，中國音樂學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）