漫談戲曲唱腔的審美個性

李新志

摘 要：戲曲與話劇等其他表演藝術的根本區(qū)別在“曲”。傳統(tǒng)的稱謂“戲曲”是指我國特有的以京劇為代表的民族戲劇，而“戲劇”則指從外國傳來的話劇等表演藝術?！扒笔菓蚯囆g的重要特征。因此，又謂無“曲”不成戲。這里所指的“曲”是戲曲藝術的聲腔，也即唱腔。

關鍵詞：戲曲；唱腔；審美

中圖分類號：J813 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0091-01

唱腔藝術不但是戲曲區(qū)別于話劇等藝術的特征，也是戲曲藝術內部區(qū)分的重要特征。京劇與昆劇，與其它地方劇種的根本區(qū)別就是唱腔的區(qū)別。戲曲的唱腔不但是戲曲的重要特征，它還在戲曲藝術中占有非常重要的位置，它可以用來抒情，用來敘事，用來對話，用來表明環(huán)境，這些都是它的戲劇功能。除此之外。它還有一個重要功能，即欣賞功能。欣賞功能是唱腔藝術的本體功能。戲曲的唱腔藝術博大精深，奧妙無窮，以唱為主的戲曲流派也是以唱腔來區(qū)別的，如京劇的四大名旦、四大須生，梅派方正，尚派剛勁，程派委婉，荀派俏麗……成就藝術家的條件之一，就是唱腔藝術的成熟，成就流派的重要條件之一更是唱腔藝術。

唱腔藝術如此重要，是每一個戲曲演員都必須苦苦探索和鉆研的。唱腔藝術又如此之難，難就難在它只能靠演員的自身聲帶，不能借助于其它器具，也難在它只能靠演員自己去完成，任何人都愛莫能助。一個演員要練好唱腔藝術首先要有一副好嗓子，但僅有一副好嗓子是遠遠不夠的。在戲曲團體中，有好嗓子的大有人在，但能使唱腔藝術達到完美的卻寥若晨星。完美的唱腔不但可以供人欣賞，它還可以幫助演員塑造舞臺人物形象。

聲腔藝術是單獨的一個藝術門類，它不但在中國的戲曲藝術中，在西方也是一門絢麗的藝術。如號稱三大歌王的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，其名響寰宇。聲腔藝術被尊為完美的藝術，在我國清代，大戲劇家李漁曾在《閑情偶寄》中寫道：“絲不如竹，竹不如肉。”“肉”即指人的聲帶。完美的唱腔藝術是戲曲演員必須為之終生探索的。

聲腔藝術一般可分為“喊”、“唱”、“說”三個階段，下面試從這三個階段分別論述。

第一個階段是“喊”。“喊”是最初級的階段，每一個演員都不可避免?！昂啊辈皇茄輪T練聲時的“喊嗓子”，而是指其在演出時所表現(xiàn)出來的藝術水平。普通演員、或者是剛畢業(yè)的演員，他們對唱腔藝術鉆研不夠，沒有什么技巧，只憑嗓子喊，雖然可以“一響遮百丑”，但其唱腔蒼白無味，更有甚者讓人難以忍受，“喊”出來的唱腔只能完成唱腔的戲劇功能，但它是向“唱”的階段過渡的必經(jīng)之路。因此，如何“喊”就要演員去探索了。

第二個階段是“唱”。演員渡過了“喊”的階段后，就向“唱”的階段發(fā)展了。這時，他們由于“喊”得得法，對唱腔的高低能夠應對自如，完全沒有了因嗓子帶來的負擔，開始講究唱腔的“味”了。這一階段被老先生稱為“開竅”?！俺钡碾A段重點在唱，應在唱上下功夫。如何唱也是一個技術問題，演員隨著對唱腔藝術鑒賞能力的提高。能夠處理一些唱腔的技術問題。此時應注意的是唱腔的氣口、行腔的節(jié)奏、字聲的歸韻、字的尖團、流派的特點，力爭較好地體現(xiàn)唱腔設計的初衷。大多數(shù)的演員往往終生都停留在這一階段，很難再向下一階段發(fā)展。究其原因，往往他們都有一副好嗓子，在唱的時候，過分注意唱腔的“韻味”和“完美”，過分雕琢，以至于過分夸大流派的特點。特點的夸大，最終會成為毛病。這一階段的唱腔雖然能完成欣賞的功能，但還不是唱腔藝術的最高境界。

第三階段是“說”?！罢f”是唱腔藝術的最高階段和境界，由“唱”到“說”的藝術蛻變最難，何謂“說”？就是使唱腔藝術明白如話，唱得像說話那么從容，那么明白，這恰應了中國古典哲學“大象無形”的道理。此階段的唱腔藝術，盡去雕琢，盡去賣弄，樸實無華，如陳年香酒，甘醇如露。

如何才能達到“說”的境界，是每一個演員苦苦探究的，但首先要渡過前面所講的“喊”與“唱”的階段。對唱腔把握絲絲入扣，對音律的研究細如發(fā)微，盡去媚俗之態(tài)，參盡唱腔藝術之禪機，方能達到戲曲藝術的最高境界。

中國民族音樂中的一般結構原則，發(fā)展手法，曲式結構等，都被戲曲音樂所繼承，并被極大地發(fā)展了，諸如它的音階、旋法、句式、節(jié)奏、板式、調式、曲式、語言音韻等等，都有創(chuàng)造性的繼承與發(fā)展，研究這些規(guī)律，對于促進我國戲曲音樂藝術的現(xiàn)代化，具有重大的現(xiàn)實意義。大家知道，戲曲是綜合性藝術，最重要的一條原則就是：一切藝術手段都是為了表現(xiàn)戲劇的內容，而不是為了專門去顯示某一藝術手段。這樣，戲曲唱腔這一藝術手段，是必須服以于這個原則而使自己的表現(xiàn)形式受到劇本內容、藝術形式和舞臺表現(xiàn)要求制約的，這就在音樂性和戲劇性的矛盾運動中產生了戲曲唱腔這個特殊樂種的結構形態(tài)。這種特定的結構形態(tài)，代表著一定的歷史時代的美學觀念，如元明之南、北曲曲牌體制，明清以來的梆簧板式變化體制。因之，在藝術的結構形式上它就完全不同于一般歌曲、歌劇、說唱以及器樂曲等音樂門類，而是特定的藝術形式產生特定的藝術結構。

戲曲唱腔板式連接形式的多樣性和豐富性，是建立在戲劇人物性格多樣性、人物情感的豐富性、故事情節(jié)的多變性、劇種板式發(fā)展的不均衡性等基礎之上的。而已成公論的“散、慢、中、快、散”之連接，僅為多種連接形式的一種，并非基本原則。

參考文獻：

[1]趙榮琛.談程派唱腔藝術的一些特色[J].戲曲藝術，1980（01）.

[2]紀春秋.漫談戲曲唱腔藝術[J].文藝生活·文藝理論，2014（07）.