淺析李漁戲曲理論

文韜+彭在欽

摘 要：李漁是清初戲曲界的重要一個(gè)人物，在戲曲創(chuàng)作的同時(shí)，對戲曲理論研究也做出了重要的貢獻(xiàn)。而其戲曲理論則主要體現(xiàn)于其所作《閑情偶寄》中的《詞曲部》、《演習(xí)部》和《聲容部》?！堕e情偶寄》集中代表了李漁的戲曲理論特點(diǎn)，由此可以窺見李漁對中國古代戲劇理論的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：李漁；《閑情偶寄》；戲曲理論；特點(diǎn)

作者簡介：文韜（1993-），男，湖南長沙人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影視評(píng)論研究；彭在欽（1964-），男，湖南瀏陽人，文學(xué)碩士，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科、戲劇與影視學(xué)學(xué)科帶頭人，湖南省現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長，碩士生導(dǎo)師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論與中外影視文學(xué)研究工作。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-12--02

一、李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言

《閑情偶寄》是明末清初著名文人李漁的代表性著作之一，其中《詞曲部》、《演習(xí)部》及《聲容部》中談及戲曲理論，通過對中國古代戲曲理論和對自己戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對中國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮產(chǎn)生了積極的作用，在中國古代的戲曲理論中留下了濃墨重彩的一筆。即使在今人的眼里，李漁的戲曲理論仍有其價(jià)值，王運(yùn)熙、顧易生主編的《中國文學(xué)批評(píng)史》曾對李漁戲曲理論做過相當(dāng)具有代表性的評(píng)價(jià)：

“戲曲理論批評(píng)發(fā)展到明代，經(jīng)過一代理論批評(píng)家的總結(jié)探索，擴(kuò)大了研究領(lǐng)域……如果說王驥德的《曲律》在古典戲曲理論批評(píng)的體系方面完成了草創(chuàng)的任務(wù)，那么不妨說，李漁在它的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一大步?！堕e情偶寄》中的曲論，組織周密，條理清楚，形成了我國第一個(gè)比較完整的理論批評(píng)體系?！盵1]

在這里，我們可以從兩個(gè)層次對李漁的貢獻(xiàn)進(jìn)行解讀。首先，李漁《閑情偶寄》涉及到的戲曲理論不僅僅是對某些具體問題的新見解，更為關(guān)鍵的是，李漁在通過大量查閱前人戲曲理論，再結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)之上將中國古代戲曲理論補(bǔ)充、完善。由此可見，李漁第一個(gè)突出貢獻(xiàn)就在于他完成了一個(gè)中國古代戲曲理論的收集和整理的工作，并使之成為一個(gè)完整的理論體系。其次，李漁戲曲理論不僅是對之前的理論的總結(jié)完善，更主要的貢獻(xiàn)是對中國古代戲曲理論更進(jìn)一步的發(fā)展。李漁對戲曲的構(gòu)思、語言、賓白、形象塑造等方面有著深刻的認(rèn)識(shí)，在此之前，戲曲的結(jié)構(gòu)和人物性格塑造鮮有關(guān)注。同時(shí)，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論中一些觀點(diǎn)實(shí)際上與前代人的觀點(diǎn)是相互對立的，并非完全是對前人的理論的總結(jié)。李漁身兼戲曲理論家與戲班班主的雙重身份，通過對前人戲曲理論的批判繼承與自身戲曲創(chuàng)作的體會(huì)、舞臺(tái)搬演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，形成一套獨(dú)具李漁個(gè)人特色的戲曲理論。

二、李漁《閑情偶寄》戲曲理論特色

李漁《閑情偶寄》中的戲劇理論系統(tǒng)嚴(yán)密、條理明晰，在中國古典戲曲理論中，是相對完整的一套理論體系?！绑椅糖撜Z言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡(luò)清晰，體系嚴(yán)密，見解精辟”[2]，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進(jìn)行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導(dǎo)以及表演等方面，特別關(guān)注觀眾反映，留意舞臺(tái)效果，使戲曲真正變?yōu)橛袆e于案頭文學(xué)的舞臺(tái)藝術(shù)。李漁以戲曲實(shí)際的演出效果為依據(jù)，在戲曲結(jié)構(gòu)和人物性格塑造提出了許多新的觀點(diǎn)，對清代乃至后世的戲曲創(chuàng)作和表演都具有重要指導(dǎo)意義。總的來說，《閑情偶寄》戲曲理論具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

一是重視戲曲的舞臺(tái)直觀性。李漁有著自身戲曲創(chuàng)作到搬演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又有著戲班班主的特殊身份。所以，李漁從實(shí)際出發(fā)，關(guān)心劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)效果之間的聯(lián)系，從而有別于前代曲論家偏向劇本研究而忽視舞臺(tái)實(shí)際的理論弊端，更加重視戲曲的舞臺(tái)直觀性。因此較之之前的曲論，其理論深度及理論自覺意識(shí)表現(xiàn)得尤為突出。

有著大量聽?wèi)蛴^戲以及戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷的李漁，對當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出效果的優(yōu)劣自然是做到心知肚明。所以在李漁戲曲理論中以演出效果為依據(jù)所作的細(xì)致深入的分析批評(píng)體現(xiàn)十分明顯，尤其是“格局”、“賓白”、“科渾”等章，以往理論家極少關(guān)注這些部分，但這些部分恰恰與舞臺(tái)演出效果有著密切聯(lián)系。

二是注重迎合觀眾的口味。李漁的戲曲理論并不滿足于對劇本的研究，在其戲曲理論中處處體現(xiàn)出對觀眾的重視，他認(rèn)識(shí)到觀眾的認(rèn)可對戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到?jīng)Q定性作用，而這一思想也始終貫穿李漁整個(gè)戲曲理論。

李漁的“填詞之設(shè)，專為登場”集中體現(xiàn)了對觀眾的重視。首先，它表明李漁把戲曲的文學(xué)性和舞臺(tái)性重要性擺在同一位置。“填詞之設(shè)”是戲曲表演和戲曲接受的前提與基礎(chǔ)。劇本創(chuàng)作最終是要接受觀眾的評(píng)判的。這就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本時(shí)，除了要接受文學(xué)創(chuàng)作的客觀規(guī)律外，還要考慮到戲曲在舞臺(tái)搬演的客觀規(guī)律。它表明李漁重視劇本創(chuàng)作和戲曲表演要考慮到觀眾的欣賞和接受所面臨的問題。而李漁的戲曲理論之所以影響深遠(yuǎn)，就在于李漁認(rèn)識(shí)到了戲曲不僅要受到劇本創(chuàng)作者的影響和制約，還要受到舞臺(tái)搬演和廣大觀眾審美需求和接受的影響和制約。由此可見，李漁的“填詞之設(shè)，專為登場”注意到了戲曲文學(xué)性、舞臺(tái)性、觀賞性的統(tǒng)一，對戲曲文學(xué)的傳播及延長戲曲的生命力具有很大的意義。

三是強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作的雅俗結(jié)合。李漁戲曲理論以滿足觀眾為原則，但并不意味著將一般觀眾與文人分割開來。李漁強(qiáng)調(diào)“文人之筆”的重要性，使其戲曲理論呈現(xiàn)出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》中認(rèn)為戲曲要“貴顯淺”，就是要求戲曲要通俗易懂，顯露出貼近生活的自然本色，以便適應(yīng)具有不同文化修養(yǎng)的廣大觀眾的理解水平，顯淺而不粗淺，通俗而不粗俗，達(dá)到雅俗共賞的目的。李漁認(rèn)為創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本時(shí)應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇中人物的身份和地位用文雅或者通俗的語言區(qū)分開來，做到用人物本來的說話方式說話。可見，李漁認(rèn)為的運(yùn)用通俗語言創(chuàng)作劇本，并不是機(jī)械生硬、毫無顧忌的，而是區(qū)別對待劇中的人物，要求曲文的典雅或者通俗要盡可能的貼近人物本來的生活環(huán)境。由此不難看出，李漁在中國古代戲曲文論中是很有自己獨(dú)到觀點(diǎn)的，對古代戲曲發(fā)展起到了重要的作用。

三、李漁《閑情偶寄》戲曲理論的局限

《閑情偶寄》的戲曲理論受時(shí)代及作者自身因素的影響，也難免存在局限，主要表現(xiàn)在：

首先，李漁將戲曲創(chuàng)作作為“點(diǎn)綴太平”的工具，忽視戲曲對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判作用，從而降低了戲曲藝術(shù)的思想深度。

其次，過分遵守音律，使劇本的內(nèi)涵和作者的才思受到音律限制。例如李漁在《閑情偶寄》“音律第三”中“烙守詞韻”“魚模當(dāng)分”“拗句難好”“少填入韻”“廉監(jiān)宜避”“慎用上聲”幾款，過分講究音律，追求形式上的美感，而忽視戲曲本身應(yīng)有的內(nèi)涵，使創(chuàng)作者的才思被音律的所束縛。

再次，李漁戲曲理論流露出一味迎合觀眾的傾向，忽視了戲曲創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)反映的深刻性。一部好的戲曲創(chuàng)作可以在一個(gè)比較長的時(shí)間跨度內(nèi)引起人們的共鳴，給人以啟迪、思考和精神的享受。戲曲創(chuàng)作者要想留下傳世的經(jīng)典，只考慮如何迎合觀眾是不行的。李漁作為中國戲曲理論的集大成者，由于受時(shí)代及作者自身因素限制，雖然迎合了觀眾，但卻忽視了延續(xù)戲曲生命力所應(yīng)該擁有的批判力，對中國古典戲曲的發(fā)展而言，不能不說是一種遺憾。

四、總述

李漁通過汲取前人的理論成果，結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在《閑情偶寄》中所體現(xiàn)的戲曲理論，不僅是對中國古代戲曲理論進(jìn)行了全面的總結(jié)，更是對中國戲曲理論進(jìn)一步的深化與拓展。李漁將中國古代戲曲理論與其它藝術(shù)理論融會(huì)貫通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學(xué)內(nèi)涵和理論科學(xué)性上得以提高，更重要的是形成為一個(gè)內(nèi)容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨(dú)具特色，為中國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。然而，受時(shí)代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的貢獻(xiàn)和成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其不足，值得我們認(rèn)真深入的挖掘和研究。

注釋：

[1]王運(yùn)熙、顧易生主編《中國文學(xué)批評(píng)史》[M].上海古籍出版社1985年版。

[2]張婧、龐瑞東《李漁及<閑情偶寄>研究綜述》[J].《現(xiàn)代語文（學(xué)術(shù)綜合版）》。