辛卯文風與中國現(xiàn)代文學之發(fā)端

蕭曉陽,王 靜(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430073)

道光以來，清王朝迅速衰微；光宣時期，晚清文學面貌煥然一新。偶然事件的發(fā)生加速了文壇之新變。光緒十六年(1890年),即農歷庚寅年冬，時疫侵染宮廷內外，一時耆舊凋零，臺閣文臣“病歿者數(shù)十人”[1]526，以此為標志性時間節(jié)點,數(shù)千年來文學舊觀為之一變。本文擬從庚寅時疫入手考察作家之更替，分析庚寅、辛卯文學之新變，探討晚清文學之新格局與中國現(xiàn)代文學之發(fā)端。

一、作者：從宗法文人到都市寫手

庚寅氣候反常與時疫盛行導致大批廟堂重臣去世，加速了晚清社會新舊更替的進程，引發(fā)了主流作家身份的變化。市民寫手取代職官出身的宗法文人成為必然趨勢，以上海為中心的商業(yè)城市作家作品風行一時。

對文壇的影響而言，潘祖蔭的去世在主流作家群中引起了震動。李慈銘悼亡之作《挽潘鄭庵尚書四首》其一中有：“早據(jù)蓬萊第一洲，韋平世家擅通侯?！盵1]518蓬萊第一洲自為蓬萊文章最高處，契合潘祖蔭文壇領袖的身份。江南文人在京師影響由來已久，前有王昶、陶樑，梅曾亮、許宗衡繼起，至光緒間，潘祖蔭、翁同龢為士林所歸?！对迫沼洝匪d足以佐證潘祖蔭去世對文壇造成的影響：

吳縣潘鄭庵尚書，舊度支長官也。予晚進未及投摯。其為人尤有國初孫退谷、龔芝麓遺韻，昨聞溘逝。趙閑閑沒后，金南渡士流亦少一系援倚侍矣。此亦近事之可嘆者也。[2]

趙秉文為金朝文學中流砥柱，文中以趙論潘，足見潘祖蔭在文壇上的領袖地位。本年去世的知名作家中，何兆瀛有“洛社耆英”之目，令人“想見承平風調”[3]，他的去世，可以看作是晚清承平文風的遠去。陳康祺博洽多聞，曾作《郎潛紀聞》，“嚴于衛(wèi)道”[4]。此時小說戲曲已日漸興盛，陳康祺的去世也是衛(wèi)道文風漸趨沒落的征象。這些保守而深孚眾望的職官重臣與文人固守儒家之道，他們去世留下的空白為新思想與新文學的發(fā)展提供了契機。隨著中國社會的商業(yè)化與半殖民地化，天朝子民田園牧歌式的閑居夢想瞬間破滅，宗法社會職官文人逐漸被商業(yè)社會以鬻文為生的專業(yè)作家所取代，耆舊的零落加速了作家身份更替的進程。

與此同時，下層文人被壓抑的個性在文禁廢弛之時得以自由釋放。以上海為中心的商業(yè)都會開始涌現(xiàn)出一批新作家，《海上奇書》系列的作者韓邦慶即是這樣的都市寫手。蔣瑞藻《小說考證》“《海上花》第一百七十九”已論及韓邦慶之身份：

作者為松江韓君子云。韓為人風流蘊藉。善奕棋，兼有阿芙蓉癖。旅居滬上甚久，曾充報館編輯之職。所得筆墨之資，悉揮霍于花叢中。閱歷既深，此中狐媚伎倆，洞燭無遺。[5]

文中所稱之海上作者韓子云已非拘泥于宗法制度與倫理的文人，而是狎妓嗜煙、買醉花叢的報館編輯。《海上奇書》與作者自身的都市生活經歷不無關聯(lián)，韓邦慶“專用蘇州土白演說上海青樓情事，其形容盡致處，俱從十年體會出來。蓋作者將生平所見所聞，現(xiàn)身說法，搬演成書”[6]。至于《海上花列傳》之創(chuàng)作時間，孫家振《退醒廬筆記》卷下“《海上花列傳》”條可證光緒辛卯年(1891年)作者已開始創(chuàng)作此書：

辛卯秋應試北闈，余識之于大蔣家胡同松江會館，一見有若舊識。場后南旋，同乘招商局海定輪船，長途無俚，出其著而未竣之小說稿相示，顏曰《花國春秋》，回目已得二十有四，書則僅成其半。時余正撰《海上繁華夢》初集，已成二十一回，舟中乃易稿互讀。喜此二書異途同歸，相顧欣賞不置。[7]

可見，《海上花列傳》與《海上繁華夢》的作者均系松江貢監(jiān)生，所作小說題材與旨趣亦大抵相近。在傳播過程中，以《海上花列傳》為代表的《海上奇書》以商業(yè)方式運作，以報業(yè)的方式營銷，“其書出于光緒十八年，每七日即印二回，遍鬻于市，頗風行”[8]?！胺ɡL精工，楷書秀整，為此書余事。”[6]體現(xiàn)了商業(yè)時代新的創(chuàng)作方式與審美風尚。作者在《申報》為《海上奇書》作廣告，與傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作目的已經迥然不同。盡管廣告稱作者創(chuàng)作此書是為游冶者戒，但仍然可以看作是“在娛樂出版社謀生的文人以一種新的方式和他們愛慕保護名妓的傳統(tǒng)角色聯(lián)系在了一起”[9]。同時，小說以博取閱讀者認可為途徑，以獲取利潤為最終目的。作者為觀眾與讀者寫作，《申報》的《本館告白》曰：“蒙各士商不棄弇鄙，肯賜垂青，計每日所消，不下三千余張，亦云多矣?！盵10]可見，讀者當為士商，即被都市生活熏染的傳統(tǒng)文人與市井商人。由于新讀者的出現(xiàn)，新的文化生態(tài)圈逐漸形成。

庚寅時疫在一定意義上成為當世儒者文人逐漸失去了文壇主導地位的標志。職官文人仍在，但都市文學已興起。新的作家群迎合了人們娛樂的新需求，其身份則由職官文人向商業(yè)都市有閑文人轉變，從身兼?zhèn)鞯乐厝蔚娜逭咦優(yōu)榭v情都市的專業(yè)作家，晚清文壇因此呈現(xiàn)出了全新的風貌，舊的格局已經被打破，新的文風日漸生成。

二、主題：從“風雅頌”到“繁華夢”

晚清社會動蕩不安，災難頻仍，庚寅前后的文壇已迥然不同，以臺閣廟堂吟唱為代表的詩文轉眼之間被風行都市的小說戲曲所淹沒。作者的創(chuàng)作傾向由演繹《風》《雅》《頌》的情致轉變?yōu)槊枥L《海上繁華夢》式的商業(yè)社會的夢想與放縱，雅頌之詩轉變?yōu)橛鋹偠康摹翱煨木帯?，溫柔敦厚的文風演變?yōu)轫б庋哉f的“摩羅詩力”，由此形成了新的城市風尚。

由于世風日下，儒者維持的社會準則在末世衰微與商業(yè)經濟的雙重沖擊下開始動搖，程朱理學甚至整個儒家思想體系都受到了懷疑。據(jù)光緒十七年(1891年)即農歷辛卯年八月初八日翻印《御制勸善要言》上諭：

茲據(jù)奏刷印完竣，裝潢呈覽，著每省頒發(fā)一部，交各該將軍督撫照式刊發(fā)，各屬學官每月朔望同《圣諭廣訓》一體敬謹宣講，用示朕欽承祖訓輔教牘民之至意。[11]

從上文可以看出，清王朝大廈將傾，依然竭力維持儒家倫理與秩序，上諭要求各省督撫刊發(fā)及學官宣講勸善之書，足證禮制已崩壞，可見朝廷之惶恐。方東樹所作《漢學商兌》也在光緒辛卯年(1891年)被再次刊行，桐城姚瑩稱之為“斯文之木鐸，正學之明燈”[12]。而張之洞此時在武昌刻印湖北歷代名人著述，與八年之后刊行的《勸學篇》皆以“激發(fā)忠愛、講求富強、尊朝廷、衛(wèi)社稷為第一義”[13]。在提倡儒家教化之時，朝廷“禁淫戲”則有懲戒離經叛道之用意。1891年3月7日，即辛卯正月二十一日，《申報》刊登了《諭禁淫戲》，6月14日《申報》又刊載了江南布政司使《禁演淫戲告示》，試圖禁止新戲演出，而舊戲之蕭條冷落的局面已無可挽回。在詩文創(chuàng)作中，姚瑩承桐城之詩文標舉宋派，張之洞以宋意入唐格，詩文皆以衛(wèi)道為旨歸，二者與《詩經》以來溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)一脈相承。

隨著近代中國社會的變遷，城市精神發(fā)生了變化。在近代商業(yè)化大潮中，上海、廣州等地的城市風尚變化更為明顯。盡管清廷多方設法禁止新思想與新文學的流行，但隨著舊文人的凋零，舊秩序的崩壞，人們質疑傳統(tǒng)文化的思潮日漸興盛，甚至出身職官的文人也看到了舊秩序已難以為繼。光緒辛卯年，康有為《新學偽經考》與《孔子改制考》刊行，文中聲稱古文經皆為劉歆所偽造，“竊怪兩千年來，通人大儒，肩背相望，而咸為瞀惑”[14]，此說動搖了正統(tǒng)思想的根基，引發(fā)了思想界的震蕩，此時文字禁錮已形同虛設。

如前所述，都市小說《海上花列傳》與《海上繁華夢》在光緒辛卯年間大體已成形，相對于治世之音而言，是彌漫著都市情愛與物欲的靡靡之音，讀者從小說所記之幽夢與作品沉醉的筆調中可以感受到作者掙脫傳統(tǒng)束縛的渴望。近代小說雜志《海上奇書》于次年刊行，上海繁華書寫漸成風習。傳統(tǒng)戲曲藝術植根于民眾之中，戲曲樣式之新變更能展現(xiàn)出文學發(fā)展的新趨勢。翁同龢《翁文恭公日記》壬辰(1892年)六月二十六日所載戲曲表演的更替更有意味：

咸豐六七年始有雜劇，同治年間一用法曲，近年稍參雜劇，今年則有二黃，亦頗有民間優(yōu)伶應差，如所謂石頭莊兒者，兩日皆允二黃，語多獶雜不倫，此蓋三十年來所無也。[15]

通俗的戲曲進入了宮廷，雅部的高腔、昆腔讓位給通俗的二黃，京劇已經在京城流行，日記謂其“語多獶雜不倫”，徒增傷嘆而已，情勢已無可挽回。戲曲在北方的通俗化與小說在上海等地的風行遙相呼應。如果說戲曲表演更接近城市時尚，案頭新戲曲的刊刻更能體現(xiàn)世風的深刻變化。陳烺《玉獅堂十種曲》后六種庚寅已脫稿，并于辛卯刊行?！睹废簿墶贰敦撔接洝贰跺e姻緣》源于《聊齋志異》中的浪漫故事，《雪海吟》演鄺露海外奇遇，《同亭宴》扮徐福海上求仙，皆漸離歷史題材，書寫繁華夢幻，與《海上奇書》的夢幻筆調相一致。就戲曲之情辭而言，“《玉獅堂》諸曲俱有遙情，而《海雪》一吟，凄艷獨絕”[16]。辛卯以來戲曲文學之新變并不限于情辭：從劇本體式上看，范元亨不用宮調、不遵曲牌的《空山夢》在辛卯得以刊行；傳播方式上，劇本開始在新媒體刊載，何鏞《乘龍佳話》發(fā)于《點石齋畫報》第285-287期；戲曲評論形式也變得新奇，辛卯五月《日下梨園百詠》刊行，以歌詠的形式，題詠北京梨園一百出二黃戲的劇情及參加的演員，戲曲批評呈現(xiàn)出嶄新風貌。

辛卯以后，傳統(tǒng)文人詩文創(chuàng)作的個性化傾向也更為鮮明：“同光體”試圖回避現(xiàn)實，力臻于荒寒之境，然亦不乏詩人情思；與宋詩派不同，湖湘派則與《春秋》公羊學近，情思感傷，與新體詩歌精神有相通之處；中晚唐派取徑稍寬，易順鼎詩歌已呈現(xiàn)出娛樂化傾向，被正統(tǒng)文人詬病的詩句“我愿將身化為布”[17]正是詩人情與欲的表達，其俗艷的格調已與都市狹邪小說接近?？梢?，光緒中后期以來近代詩作更重詩人個人感受，與小說中的海上繁華夢相呼應。

都市文學“繁華夢”主題背后無疑潛藏著新的文學精神。魯迅《摩羅詩力說》所謂“蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內”[18]似可用以闡發(fā)辛卯以來都市文學創(chuàng)作中之艷情書寫。從作家建構想象的角度看，海上繁華夢系列小說、獶雜不倫的戲曲乃至近代詩文的哀婉感傷，無論如何猥瑣與不切實際，都是作者對生活的想象與感悟。辛卯以來，平庸空泛的舊詩文雖依然存在，但文壇已逐漸呈現(xiàn)出新奇的氣象。

隨著晚清文學創(chuàng)作傾向的改變，職官文學嬗變?yōu)槭忻裎膶W，典雅與平庸的詩文逐漸被令人耳目一新的通俗娛情小說、戲曲取代。辛卯以來作品中看似低俗的“海上繁華夢”式的描繪，以游戲之筆抒寫人生的悲情，孕育了中國文學的新體式與新格局。

三、體式：從經世詩文到海上奇書

從庚寅到辛卯，眾多耆舊驟然離世。在詩文作家逐漸走向孤芳自賞的同時，小說與戲曲領域中出現(xiàn)了全新的景象。小說時尚化、戲曲通俗化成為不可阻擋的潮流。

從寫實文學之新變看，辛卯文風之變主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)詩文日臻新境。歷來詩文多經世文章，詩中既有友朋酬答、雅集唱和、應制命篇之作，也不乏懷人詠志、觸景傷情、偶寄閑情之章。隨著近代中國社會走向凋敝，生民頻遭劫難，傳統(tǒng)經學受到了西學的挑戰(zhàn)，詩人內心自省與惶惑在詩歌中往往呈現(xiàn)出哀傷的格調、荒寒孤寂的詩境。如果說王闿運于同治十一年(1872年)所作《獨行謠》展現(xiàn)的是詩人流連哀思之情調，同光體詩則更著意于呈現(xiàn)幽遠荒寒的境界。據(jù)陳衍《石遺室詩話》載，光緒十二年丙戌(1886年)“同光體”已出現(xiàn)，并聲稱：“作詩尚是自家意思，自家言說?！盵19]這一點可以看作宗宋詩歌在庚寅前后的新趨向——開始追尋幽眇荒遠的境界。沈曾植《海日樓詩集》中詩作始于光緒庚寅年(1890年)，可以看出其在“同光體”詩歌史上更具有初創(chuàng)的意義。而自我標榜為同光體開創(chuàng)者的鄭孝胥初刻于武昌的《海藏樓詩》收錄的也是光緒十五年(1889年)后之詩歌，基本上可以集中反映鄭孝胥所作“同光體”詩之概貌，可見作者自己也不甚認同庚寅以前所作之詩。如果說同光體的荒遠之境相對于宋體有所突破的話，黃遵憲作為詩界革命派的代表，辛卯(1891年)六月所作《人境廬詩草序》則提出了全新的詩學思想，以為詩人當于胸中設一詩境：

其述事也，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之。其煉格也，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韓、蘇訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩。誠如是，未必遽躋古人，其亦足以自立矣。[20]

詩序明確提出要開辟詩歌新境界，述今日之事，造未辟之境，為古人未有之詩；不名一格、不專一體，乃真我獨有之詩。后來丘逢甲稱道其變舊詩國為新詩國:“茫茫詩界，手辟新洲。此詩世界之哥倫布也?！盵21]在新舊詩歌的轉變中，黃遵憲之詩序可謂新詩開端的標志。與之相似，桐城文章也在發(fā)生新變。與梅曾亮、朱琦往還而行文敦厚、相對守舊的何兆瀛在庚寅年去世，薛福成于辛卯年十月完成了《出使英法義比四國日記》，游歷諸國所作《觀巴黎油畫記》《白雷登?？诒苁钣洝返扔浭霎愑蚓跋笾木囗n歐古文漸遠，清新別致，呈現(xiàn)出近代散文之新氣象，可見庚寅以來傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作已漸開新風。

相對于寫實文學而言，這一時期非寫實文學發(fā)生了更為深刻的變化。在一定程度上，辛卯文風之變集中體現(xiàn)為虛構敘事競尚新奇的新風尚。相對于詩文，小說戲曲作為虛構的敘事文學與此前的創(chuàng)作相比，與當代現(xiàn)實有著更密切的關聯(lián)，新小說與新戲曲已開始嘗試運用精妙的個性敘事將生活新奇之處典型化。戲曲文學的新變方面，辛卯年前后戲曲表演與創(chuàng)作都體現(xiàn)出世俗化傾向。從表演的角度看，京劇取代昆曲是戲曲領域最引人矚目的現(xiàn)象；從文本的新變來看，劇本體現(xiàn)出了鮮明的時代特征。京劇日益深入人心，昆曲雖高雅，“大眾卻極端歡迎著京戲，其所以歡迎，當然是在通俗”[22]。上文所引翁同龢日記足以證實宮廷戲劇在光緒辛卯(1891年)與壬辰(1892年)間的變遷情況。在宮廷之外，昆曲表演漸趨式微，京劇與秦腔更有燎原之勢。據(jù)嘉興王甲榮之子王邁常、王蘧常所作《部昀府君年譜》載，光緒十六年(1890年)，“時梨園競尚秦腔，其聲楚厲，府君愴然曰：‘國衰乎？何聲之哀也！’”[23]亂彈的盛行成為正音衰微的標志，讓正統(tǒng)文人深感哀傷。演繹任順福殺人放火一案的時事新劇《任順?！芳s于此年前后盛行于上海，是京劇《火燒第一樓》的時尚化，“這可以說是舊戲演員穿上時裝表演當時生活的開始，也應當說是中國舞臺上表現(xiàn)當代生活的開始”[24]。從表達方式來考察，則是口頭文學的時尚化推動了書面文學的通俗化進程，民間文學在流行中進入了文人的視野。此類時事劇本的出現(xiàn)引領著中國戲曲發(fā)展的新風尚，造就了戲曲史上未有之新格局。梁啟超甲午以后創(chuàng)作的劇本《劫灰夢傳奇》《新羅馬傳奇》《俠情記傳奇》感慨時事，甚至引入異域題材寫國勢傾頹，與辛卯文風之變也不無關系。

如果說晚清戲曲的世俗化是時代風氣的表征，那么辛卯以來小說的新奇化則是晚清文風新變的標志。光緒壬辰(1892年)年上海點石齋書局出版發(fā)行的吳語文學期刊《海上奇書》最為引人注目，成為小說的新載體。奇書共有三類，《太仙漫稿》意在翻陳出新，《臥游集》記可喜可詫之事。這兩類雖奇，然尚未脫古雅之格調；以當時上海流行的白話書寫海上繁華夢的《海上花列傳》則堪稱新奇?！逗Ｉ匣袀鳌坊究蚣茉谛撩暌淹瓿?，其吸人耳目之處自不必贅述。作為第三類，如果《海上奇書》繼續(xù)刊載發(fā)行，就有讀不盡的“海上花”。此外，上海正誼書局同年出版了海上鳴松居士所輯《三公奇案》，卷首赤城珊梅居士序指出了三部公案小說的共同特點為虛構與通俗。與之內容相近的《彭公案》也在此年出版，“非特城鄉(xiāng)街市樂于傳誦，士農工商欣于聽聞，實亦足以培植世道、感化人心，而為化民成俗之一助云爾”[25]。一方面，作品表達了民眾對公正與剛毅的期待；另一方面，作品塑造的英雄形象又是對世道不公與官員軟弱無能的譏諷。與《忠烈小五義》中在天子與官吏面前顯得可憐、卑下的俠士形象相比，辛卯公案小說中主人公形象更為高大。從辛卯前后公案與俠義小說人物形象的差異可以看出這一時期小說觀念之新變。而所謂“狹邪小說”《海上花列傳》則為這一時期小說之代表，它與《金瓶梅》的顯著差異在于作者親歷事件并有真切的時代感，是真實的都市話語。胡適曾說陳衡哲敘事生動幽默的“《一日》便是文學革命討論初期中的最早作品”[26]600。在情境的新奇性與語言的口語化方面，辛卯刊行的《海上花列傳》與《一日》已經很接近。在一定程度上，以《海上花列傳》為代表的“海上奇書”是辛卯以來小說漸趨新奇化的寫照。

可見，光緒庚寅以后，通俗的小說戲曲在城鄉(xiāng)影響漸深，逐漸成為晚清文學的主流文體，讀者觀眾已經遍及大江南北；傳統(tǒng)的詩歌與古文在新舊交替中也深受世風影響，晚清文學在庚寅時疫之后風貌一新。

四、格局：從古典風范到通俗時代

隨著庚寅時疫的出現(xiàn)，耆舊凋零，職官文人所推崇的雅正文風在民眾中逐漸失去了影響力。文壇呈現(xiàn)出了新的風貌，以海上奇書為典范的狹邪文學在平民中廣為流傳。對辛卯前后作品的剖析與對比，可以看出文風由古雅到通俗的轉變。

作為近代都市風尚的體現(xiàn)，近代通俗文學的興起不只表現(xiàn)為都市讀者與刊物的涌現(xiàn)，更為重要的是創(chuàng)作主體與文學作品語言發(fā)生著深刻的變化。新小說是通俗文學的主流文體，其獨特的語言與以往白話小說的通俗話語已經顯著不同。從《三國演義》到《紅樓夢》，白話小說延續(xù)著文不甚深、言不甚俗的表達方式，保持著俗而近雅的格調。近代官方宣講已開始注意語言的通俗化了，《海上花列傳》則刻意運用當時流行于上海灘的原味蘇州白話，力求再現(xiàn)生活的本來面貌與地域語言的原生態(tài)面貌。這是此前作品中似未出現(xiàn)過的全新氣象。劉半農《讀〈海上花列傳〉》從方言與白話的角度闡述了白話地域化的獨特意義：

這書中所用的語言有兩種:一種記事,用的是普通的白話;一種記言,用的是蘇白。在這上面,我們真不得不佩服作者的斟酌盡善。因為普通白話,在小說中及其他白話作品中,已經使用了好久;因其使用了好久,所以它所具的能力,在文句的構造上和在文字與詞的運用上,總比較的發(fā)達;因其發(fā)達,我們拿來記事,自然很便利。但要說到記言,可又是一件事了。因為口白中所包有的,不但是意義,而且還有神味。[27]224

劉半農將《海上花列傳》的白話分為兩種，一種是記事的普通白話，一種是記言的場景再現(xiàn)。如果說從宋人說話以來中國小說就有了白話的因素，那么松江韓邦慶精心結撰的蘇白則是具有地域神味的白話。如果說“文言可算得是全無地域神味的文字”[27]225，那么《海上花列傳》中的蘇白就是生活話語對文言傳統(tǒng)的反叛。尤為重要的是，相對于通俗小說白話傳統(tǒng)而言，蘇白的運用使得中國小說話語進入了擬音式的新白話時代。胡適也承認：“韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學開了一個新局面了。”[26]412他由此將《海上奇書》的出現(xiàn)看作中國文學新變的一個標志。在吳方言書寫的作品中，較《海上花列傳》更早的張南莊所作《何典》，又名《鬼話連篇》，人物為活鬼、色鬼、冒失鬼之類，以連篇鬼話影射現(xiàn)實，主旨或近《狂人日記》，并非摹寫時事，故此書雖有開拓之功，然文辭未盡脫文言舊習，描寫人情世態(tài)也難與《海上花列傳》并論。而《萬國公報》辛卯年開始刊載的翻譯小說《回頭看記略》題為“析津來稿”，情調近于《海上花列傳》。盡管其中典雅之辭頗類文言，然時雜以吳語，內容又近時事，當為在中國報刊第一次連載的長篇翻譯小說，與咸豐三年由賓為霖與眾士人、牧師參譯而成《天路歷程》已不同。晚清方言文學除了用吳語之外，尚有用京話與粵語者，然遠不及《海上花列傳》真切動人。百年來，學術界對于近現(xiàn)代文學發(fā)展階段的研究也表明，1891年前后的中國近代文學已有了嶄新的氣象。陳子展1928年所作《中國近代文學之變遷》認為近代文學不始于1840年，而是“最近三十年”，并追溯到1894年甲午戰(zhàn)爭前后的文學；1930年上海會文堂新記書局刊行的盧冀野《近代中國文學講話》中“詩歌革命之先聲”從同光時期講起，時間也與之相近。近年嚴家炎論戊戌前后中國文學之新變的觀點也值得關注：

王德威教授說得對：“沒有晚清，何來‘五四’?”其中確有晚清文學的功勞。具體到晚清什么時間段呢?根據(jù)我們掌握的史料，大致應該在19世紀的80年代末期、90年代初期。也就是說，中國現(xiàn)代文學的發(fā)端是在中日甲午戰(zhàn)爭之前的若干年，而不是在甲午戰(zhàn)爭之后。[28]

文章討論的是中國現(xiàn)代文學之發(fā)端。作者從中國文學變革發(fā)生的視角看晚清文學，明確提出了晚清文學現(xiàn)代性的發(fā)端是在19世紀80年代末期、90年代初期。以此為出發(fā)點，庚寅與辛卯間發(fā)生的一系列文學事件，必然成為文學新變之標志。學者們提及晚清文學的現(xiàn)代性時往往多關注其啟蒙性，如果現(xiàn)代性可以定義為“中國現(xiàn)代文學初期……通過作家描繪出一系列的分裂和不安的畫面，傳遞出時代特征”[29]，那么在庚寅、辛卯之際描繪城鄉(xiāng)迥異景象及人物焦慮不安的文學作品中，現(xiàn)代性特征已非常鮮明。這一時期，由于時疫與氣候反常，相當數(shù)量的職官作家去世；作為占據(jù)后期詩壇主流的同光體，詩歌創(chuàng)作則多在庚寅(1890)以后；《海上花列傳》與《海上繁華夢》也在這一時期完成。如以《海上奇書》基本完成作為后期開始的標志，1840年鴉片戰(zhàn)爭至1890年庚寅時疫作為近代前期，時間上正好為五十年。

從中國歷史的演進過程來看，近代開始的五十年也是一個相對獨立的歷史階段。袁偉時《晚清大變局中的思潮與人物》一書“剖析的是鴉片戰(zhàn)爭后至甲午戰(zhàn)爭50年間的思潮與人物并旁及若干重大歷史事件”[30]，表明前五十年是一個相對獨立的階段，與后期迥異，可見庚寅至辛卯年是晚清社會思想文化的轉折時期。隨著職官文學的轉變與都市文學的興起，近代文學古雅之風衰微，小說戲曲開始風行，晚清文學進入了一個嶄新的階段。因此，庚寅、辛卯之際可以是中國新文學的發(fā)端之時。新舊文學在此更替融合，形成了晚清文學的新格局。正音衰微是時代風尚的體現(xiàn)，白話地域化則是新格局形成的標志。

綜上所述，光緒庚寅、辛卯之際，清王朝迅速衰敗，時疫盛行，耆舊凋零，都市通俗文學日漸風行，白話地域化則成為文學新格局形成的標志。隨著傳統(tǒng)詩文的蛻變與小說戲曲的時尚化，傳神的地域白話以清新自由的格調進入通俗文學作品之中，掙脫傳統(tǒng)詩文的束縛，深刻細微地描繪出光怪陸離的都市生活與人情世態(tài)，晚清文學從古典期進入通俗期，其中已經涵融著中國文學的現(xiàn)代性。學術史上將“五四”作為現(xiàn)代文學的起點并在其邊緣尋找作品的做法忽略了文學的漸進性特征，將民國前七年作為近代文學的延展更與現(xiàn)代史相抵牾。在一定意義上，《海上花列傳》開始創(chuàng)作的時代——1891年，標志著中國現(xiàn)代文學的開端。