英美后現(xiàn)代主義小說的特征

陳濤

一、文本的本體論概念

從認識論、反映論的角度來看，現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說的作家都非常重視在小說中反映現(xiàn)實世界。后現(xiàn)代主義小說作家卻對此不感興趣，后現(xiàn)代主義小說向本體論發(fā)生了轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)小說竭力想告訴讀者作品是關(guān)于現(xiàn)實世界中某人某事，后現(xiàn)代主義小說家更加感興趣的是自己在語言中創(chuàng)造一個世界。他們拒絕事實密度，反對傳統(tǒng)小說對于現(xiàn)實世界中方方面面具體細致的反映。納博科夫談《洛麗塔》的創(chuàng)作時指出，整個文本創(chuàng)作可以看成是他和英語談了一場戀愛游戲。

Donald Barthelme的短篇小說《氣球》又是一個很好的例證。作品的結(jié)構(gòu)就像拼貼畫。題目沒有社會、道德和心理的指向。第一段沒有后現(xiàn)代主義小說的影子。作者故意賣關(guān)子，呈現(xiàn)出神秘要素，營造精彩曲折的氣氛。這恰恰是對傳統(tǒng)小說開場白的戲仿。小說家通過作品探討哲學理念。假設(shè)和否定的原則貫穿整個作品中，不斷出現(xiàn)建構(gòu)與解構(gòu)，肯定與否定，通過否定理念產(chǎn)生不確定性。從傳統(tǒng)意義上看，這部作品沒有情節(jié)：一個巨大的氣球在一夜之間覆蓋了曼哈頓的四十五個街區(qū)，并且存在了二十二天。紐約人對它產(chǎn)生各種回應(yīng)、評論和爭論。形式和內(nèi)容、主題與技巧等觀念都被消解，這種消解給了作品一定的意義：它沒有意義，只有意義的形式。這戲仿了傳統(tǒng)觀念的要求：小說必須要有邏輯指向和道德指向。從本體論概念來看，氣球不是關(guān)于任何一個故事。它通過刺激人們的想象和爭論來發(fā)現(xiàn)紐約人的自我，這些想象和爭論成為現(xiàn)實的一部分，從而產(chǎn)生不確定性。敘述者角色的多元反映了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的多元：他是講故事的人、觀察者、評論者、和氣球的擁有者。但是他似乎是超然的，與氣球沒有關(guān)系，不給我們滿意的答案。讀者受敘述者的影響，又扮演著什么角色呢？我們在作品中一段一段尋找文本之意義，不斷建構(gòu)和解構(gòu)意義，正如作品中的紐約人不斷在尋找氣球的意義。作品提供了讀者和觀察者心理經(jīng)歷的可能性。

二、語言自治

后現(xiàn)代主義小說不受傳統(tǒng)話語限制，處處體現(xiàn)出作品和作家的自我分析、自我反省、自我矛盾和自我否定。后現(xiàn)代主義小說家不考慮語法，他們運用自己的語言進行創(chuàng)作。以喬伊斯為例，他的《都柏林人》可以看作是與現(xiàn)實主義的告別，《一個青年藝術(shù)家的畫像》是其早期現(xiàn)代主義作品，《尤利西斯》高度體現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品的特點。在《芬尼根的守靈夜》中開始了后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作，代碼和符號用得鋪天蓋地。

唐納德·巴塞爾姆的代表作《白雪公主》，用松散的片斷拼貼的手法再現(xiàn)了格林童話《白雪公主》。它不再講故事，不再敘述，已退化成一種語言斷片的隨意組合。像其他后現(xiàn)代主義小說家利用幾何圖形來表現(xiàn)事物，以獲得一種直觀的效果一樣，巴塞爾姆也在《白雪公主》中用豎排的6個小圓形來表示白雪公主身體一側(cè)的6個美人痣。如《白雪公主》中一段沒有標點符號的人物獨白，其語言支離破碎。這段無意識，或“他者”說出的話，表現(xiàn)的是白雪公主在幻覺中與王子保羅的幽會。從形式上看，《白雪公主》呈零散、任意、平面、取消意義、取消深度狀，似乎是完全無目的的語言游戲，因為讀者不能從作品形式上找到走向意義深度的向?qū)?。然而，這種游戲只是假象，是無目的的目的性，而目的性是要求讀者參與才能完成的。

三、小說與批評的邊界話語

福爾斯有意將20世紀與19世紀對立，將時間推移了100年，當時的英國受到達爾文主義影響，社會充滿了懷疑和矛盾沖突。作者在小說的前幾章以維多利亞時代的小說風格進行創(chuàng)作，但是在書的第12章結(jié)尾處作者提了兩個問題：誰是莎拉？她從哪里來？這種質(zhì)疑對于讀者產(chǎn)生了巨大的沖擊。第13章作者竟然跳了出來，與讀者直接進行交流討論，小說應(yīng)該如何進行創(chuàng)作。小說的結(jié)尾是開放性的：比如第44章設(shè)計成查爾斯可以與歐內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚，生了7個孩子，產(chǎn)生一個美滿幸福的結(jié)局；又比如第60章設(shè)計成查爾斯可以和莎拉和解，在有愛情的基礎(chǔ)上以情人的關(guān)系浪漫地生活在一起，拋棄歐內(nèi)斯蒂娜；或者像第61章設(shè)計成查爾斯可以同時放棄歐內(nèi)斯蒂娜和莎拉，自己獨自一人過隱士的生活。這種沒有結(jié)尾或者是多重的結(jié)尾，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義小說相對于傳統(tǒng)現(xiàn)代主義小說的自由。作者放下身價，與讀者討論小說的創(chuàng)作，也讓讀者感覺親切。這體現(xiàn)了敘事自由、女性自由和時代自由的原則。

作者的藝術(shù)風格是介于現(xiàn)代主義小說和后現(xiàn)代主義小說之間的。人物本身就是作家，在寫作品結(jié)尾時他提出了三個問題：①小說必須承認其虛構(gòu)性和隱喻的無效；②選擇忽視此問題或者否認其關(guān)聯(lián)；③建立另外某種可接受的小說、作者和讀者之間的關(guān)系。后現(xiàn)代主義小說家考慮這三個問題，顯示出他們對于文本構(gòu)建的強烈意識。這時他的現(xiàn)實生活中的情人突然出現(xiàn)在作品中，打斷了讀者的閱讀，產(chǎn)生了“短路”，這個人物就不再僅僅是小說中的角色了。但是這種猛烈的反差模式不能再作品中過多出現(xiàn)，不然對于讀者產(chǎn)生的沖擊就過大了。

四、游戲小說與現(xiàn)實之間的關(guān)系

對于后現(xiàn)代主義小說家而言，現(xiàn)實世界是多樣和不確定的貝克特的小說《莫菲》出版于1938年。它不是特別正宗的后現(xiàn)代主義小說，但是已經(jīng)出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義小說的藝術(shù)變化了。小說開始部分敘述莫菲被七條圍巾綁著，但是讀者只能數(shù)出六條圍巾，那么第七條圍巾到哪里去了？又是誰在敘述這個故事？莫菲為什么被圍巾綁著？一個人怎樣能夠綁到如此程度？這些都體現(xiàn)出信息的缺失。小說第二章開頭通過列出事實和數(shù)字的清單來描述Celia這個人物，體現(xiàn)出對于傳統(tǒng)文學描述的戲仿，顛覆傳統(tǒng)小說女主人公外貌描寫。傳統(tǒng)小說家喜愛描寫人物信息，如果人物是一個善良的好人，就會被描寫成外貌非常美好的人。但是后現(xiàn)代主義小說家拒絕這么做，他們通過戲仿和挖苦來挫敗有教養(yǎng)的讀者。

貝克特早期的小說作品中，最重要的三部曲系列是《莫洛瓦》《馬龍之死》和《無名氏》?！稛o名氏》中的主人公一個人在那里喋喋不休地談?wù)撊松?，體現(xiàn)了自我矛盾和自我否定。他的困境是在欲望和主張之間晃來晃去，這表明他有欲望，但是遭到外界阻壓。在小說《瓦特》中，貝克特使用了類似漢語中的“做人難、難做人、人難做”的語言游戲。對于現(xiàn)代主義小說家而言，選擇就不能避免有遺漏。后現(xiàn)代主義小說家卻通過窮盡安排組合的各種可能和顛覆文本的連續(xù)性，來拒絕選擇之義務(wù)。

Julio Cortaza的短篇小說“Continuity of Parks”游戲現(xiàn)實與小說之間的關(guān)系。小說的標題非常巧妙，沒有道德指向，不進行說教，卻很現(xiàn)實。Parks是現(xiàn)實與想象的混合。讀者同樣參與作品建構(gòu)，我們面對的是兩個公園：一個是商人讀小說時房屋周圍生長著橡樹的環(huán)境；另一個是他閱讀的小說中的一男一女所處的森林環(huán)境。故事的開頭和傳統(tǒng)小說一樣非常具有現(xiàn)實色彩，提供足夠信息介紹主人公。詳實描寫他寫委托書及其商業(yè)活動。作者有意布局，將現(xiàn)實與虛幻無縫結(jié)合。作者即使不顧現(xiàn)實世界的規(guī)則，也要遵守小說創(chuàng)作的一些規(guī)則。如果不寫一些讀者熟悉的可以接受的小說背景，作品就會失敗。這部作品僅有兩段，各自功能不同。第一段介紹背景、人物和謀殺計劃；第二段一步步詳細描述謀殺過程，直到讀者突然意識到非常急劇的現(xiàn)實與虛幻的轉(zhuǎn)換。兩段相互指示，相互補充。作品中主人公閱讀小說的現(xiàn)實，受到另外一個現(xiàn)實的入侵：被閱讀的小說中的人物的現(xiàn)實，即小說中的人物跳入了他的世界，而他將像所閱讀的小說中的受害者那樣，被謀殺。作者通過消解現(xiàn)實與幻想之間的區(qū)別來戲劇化現(xiàn)實的邊緣，情節(jié)的突然轉(zhuǎn)換質(zhì)疑著現(xiàn)實的本質(zhì)。后現(xiàn)代主義小說作家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時呈現(xiàn)多樣的現(xiàn)實，體現(xiàn)出他們對于現(xiàn)實與小說之界限的關(guān)注和探索。

五、激進的形式主義

英國小說家B·S·約翰遜對于喬伊斯非常尊敬，認為他是小說界不斷革新實驗的愛因斯坦。對于后現(xiàn)代主義小說家而言，小說中發(fā)生了什么故事已經(jīng)不再重要，重要的是小說是如何寫的。后人中又有多少人會追隨小說家繼續(xù)在作品中進行革新創(chuàng)作。文學始終在不斷運動著。盡管它不斷受到工業(yè)、信息時代和大數(shù)據(jù)等的挑戰(zhàn)，小說卻一直在進化發(fā)展和自我發(fā)現(xiàn)。約翰遜認為生活并不講述故事，生活是混亂、流動和隨意的。他指出作家只有通過嚴格仔細的挑選，才能夠從生活中提煉出一個故事，而這樣的故事卻不是真實的。他個人認為講述故事實際上是在講述謊言，真相與小說是對立的。他的小說《旅行的人們》全書共9章，使用了8種不同的風格，第一章和第九章使用同樣的風格以保持全書的循環(huán)統(tǒng)一，其余7章有7種不同的風格。這就是一種革新實驗。他還借鑒了斯圖恩在《項狄傳》中的創(chuàng)作技巧，使用隨意樣式的灰色書頁表示一位老人在心臟病發(fā)作之后的無意識狀態(tài)，然后用規(guī)則的灰色書頁表示他處于睡眠狀態(tài)，之后的黑色書頁表示人物死了。

他的小說《不幸者》是一本活頁散裝小說，讀者可以隨心所欲地將全書松散的各章重新排列，任意組合，可以從任何一章開始閱讀，也可以在任何地方停止閱讀。讀者可以關(guān)注自己每時每刻的體驗和感覺。小說的創(chuàng)作與作者身患癌癥的好朋友密切相連，這樣能夠反映出材料的隨意性，體現(xiàn)出癌癥病人時時刻刻隨意思考人生和疾病的特性。在《柯里斯蒂·馬瑞自己的復(fù)式計帳》中，主人公以投毒等方式報復(fù)社會，當他認為社會對于他的不公平程度高時，他就用更加可怕的方式報復(fù)社會，取得復(fù)式計帳的更加高的分數(shù)，把帳拉平。