感受新的力量：貝多芬的《a小調(diào)弦樂四重奏》和《第九交響曲》

■[美]威廉·金德曼 劉小龍譯

感受新的力量：貝多芬的《a小調(diào)弦樂四重奏》和《第九交響曲》

■[美]威廉·金德曼 劉小龍譯

貝多芬的《a小調(diào)弦樂四重奏》因中間樂章“康復(fù)后對上帝的感恩贊歌，利底亞調(diào)式”聞名遐邇。筆者根據(jù)這個樂章的創(chuàng)作過程，將其視為《第九交響曲》的一個黑暗搭檔。相對而言，貝多芬的《第九交響曲》以其為弗利德里?！は眨‵riedrich Schiller）的詩篇《致歡樂》譜寫的合唱終曲，被人們作為光明的象征以及樂觀文化不可逾越的豐碑。對于這兩部作品相關(guān)章節(jié)的接受歷史，人們可以根據(jù)保留至今的大量文獻(xiàn)資料展開全新評價(jià)。這些文獻(xiàn)不僅包括貝多芬的草稿本和手稿樂譜，還有同代人的報(bào)告以及作曲家使用的對話本。在這其中，貝多芬在“旅人客?！焙涂ǘ魈丶{街“野人”飯館同朋友、同事的聊天記錄也被保存下來。這些談話正好發(fā)生在《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132）1825年9月9日首次小范圍演出之后。據(jù)史料得知，一位名叫喬治·斯瑪特的英國人確認(rèn)當(dāng)天聽了兩遍《a小調(diào)弦樂四重奏》。半年之前，他曾在倫敦主持了《第九交響曲》的演出。

托馬斯·曼（Thomas Mann）的小說《浮士德博士》（Doktor Faustus）是貝多芬《第九交響曲》接受歷史的一個里程碑。在這部小說中，作者將小說主人公，作曲家阿德里安·利沃庫恩（Adrian Leverkühn）塑造成為浮士德式的人物。這位虛構(gòu)作曲家的巔峰之作是被冠以《浮士德悲歌》（Des Fausti Weheklag）之名的大型康塔塔。它包含多個樂章和一個管弦樂終曲。這個終曲“廢止了”貝多芬《第九交響曲》的樂觀信息。在小說中，托馬斯·曼將利沃庫恩的作品描述為“歡樂頌的相反軌道，是這部交響曲導(dǎo)入歡樂合唱的負(fù)面景觀，一種倒退……”①在曼的構(gòu)想中，這是對前者的“廢止”。托馬斯·曼小說中的敘事者，人文主義者塞利努斯·蔡特布魯姆博士（Dr.Serenus Zeitblom）對《浮士德悲歌》中的“痛苦之歌”做出進(jìn)一步評論：“毋庸置疑，它的寫作是對貝多芬《第九交響曲》的回應(yīng)，以最為悲哀的方式創(chuàng)造了一個搭檔。此處不僅在形式上朝向消極層面，而且還包含著針對宗教層面的一種對立?！蓖旭R斯·曼小說構(gòu)架中精辟的二元論，受到他的音樂顧問西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）的影響。這種二元性用來緩解同貝多芬美學(xué)思想相關(guān)的音樂象征和敘事問題。讓我們透過歷史語境接近這些問題。這些素材能夠?yàn)樵u估這些審美和分析性問題提供一種語境和基礎(chǔ)。

貝多芬動手創(chuàng)作晚期的五首弦樂四重奏是在1823年1月，此時(shí)也是他接受加利辛親王（Prince Galitzin）邀請創(chuàng)作三首弦樂四重奏的時(shí)期?！坝⒏衤辈莞灞荆ā癊ngelmann”Sketchbook）的首頁顯示出明確的動筆時(shí)間，其草稿內(nèi)容同《降E大調(diào)弦樂四重奏》（Op.127）和《升c小調(diào)弦樂四重奏》（Op.131）有關(guān)。②有鑒于此，貝多芬關(guān)于晚期弦樂四重奏的最初構(gòu)思比動手創(chuàng)作《第九交響曲》要早得多。這部交響曲的創(chuàng)作集中于1823年，一直持續(xù)到1824年5月首演前。

在貝多芬創(chuàng)作《第九交響曲》的過程中，他所設(shè)計(jì)的一個主題素材沒有被用于交響曲，而迅速成為《a小調(diào)弦樂四重奏》創(chuàng)始的音樂種子。這一創(chuàng)作過程表現(xiàn)出貝多芬晚年創(chuàng)作習(xí)慣中的一個跳進(jìn)特征。作曲家頭腦中醞釀的樂思往往無法在手頭進(jìn)行的創(chuàng)作中找到合適空間，轉(zhuǎn)而成為其他作品的生長因素。這種創(chuàng)作傾向不僅同宏觀的結(jié)構(gòu)觀念相聯(lián)系，同時(shí)也和特定樂章或音樂主題關(guān)系緊密。例如，他為晚期第一首弦樂四重奏（Op.127）設(shè)計(jì)的六樂章結(jié)構(gòu)并未付諸實(shí)踐，卻預(yù)示著后來《升c小調(diào)弦樂四重奏》（Op.131）的七樂章結(jié)構(gòu)。③貝多芬晚期弦樂四重奏的最末一首《F大調(diào)弦樂四重奏》（Op.135）慢板樂章的主題，則在作曲家創(chuàng)作倒數(shù)第二首《升c小調(diào)弦樂四重奏》時(shí)已現(xiàn)雛形。④至于我們今日討論的《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132），貝多芬在書寫手稿的階段將整個“德意志舞曲”樂章從A大調(diào)換為G大調(diào)，置于下一首《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）之中。⑤而在《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132）第四樂章的位置，作曲家則插入了一個簡短的A大調(diào)進(jìn)行曲（Alla Marcia，assai vivace）。

一個多世紀(jì)以前，古斯塔夫·諾特伯姆（Gustav Nottebohm）已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)綴于貝多芬《第九交響曲》合唱終曲草稿之間的是一些關(guān)于“器樂終曲”的記錄，其d小調(diào)主題被反復(fù)草擬。1980年代，齊格哈德·布蘭登堡（Sieghard Brandenburg）重新審視這些手稿文獻(xiàn)，對諾特伯姆的判斷做了引申。他認(rèn)為，器樂終曲的可能性必定持續(xù)出現(xiàn)在貝多芬的創(chuàng)作過程中。合唱終曲草稿本中記錄著貝多芬的一則評論，“或許最終采用合唱的歡樂頌歌”。它反映出貝多芬的確在是否采用純器樂終曲上反復(fù)掂量，最后則決定傾向于席勒的詩篇?？枴ぼ嚑柲嵩?jīng)回憶道，貝多芬甚至在1824年作品首演之后仍然對合唱終曲有所質(zhì)疑。作曲家甚至考慮用一個不帶聲樂的器樂樂章代替合唱終曲，而那個純器樂樂章已經(jīng)在他的頭腦里醞釀多時(shí)。從草稿提供的線索來看，貝多芬將此樂章進(jìn)行替換的想法只有那個標(biāo)注著“器樂終曲”的d小調(diào)主題。更多證據(jù)則出現(xiàn)在“羅達(dá)”草稿本（De Roda Sketchbook）上。這是一本由并不相干的草稿頁拼湊而成的大雜燴，很多草稿頁是在寫就后才被編訂成冊的。這個不為諾特伯姆所知的草稿本，包含了一張雙面紙。它同貝多芬在創(chuàng)作《第九交響曲》時(shí)采用的總譜紙非常相似。在這頁草稿的頂端，我們再次看到這個d小調(diào)主題。（譜例1）⑥

譜例1“羅達(dá)”草稿本，第五頁，第一行

這頁草稿頁余下的部分包括后來用鉛筆書寫的樂思，同《a小調(diào)弦樂四重奏》的多個樂章存在聯(lián)系。在頁面的底端，相同的主題繼續(xù)延續(xù)，包括了第二部分的上升三和弦音型。它在諾特伯姆謄寫的《第九交響曲》主題的諸多版本中未曾見到。此時(shí)，這個主題被標(biāo)記為“終曲”，并且轉(zhuǎn)向這首弦樂四重奏的主調(diào)a小調(diào)。（譜例2）這個出現(xiàn)在成曲中的上升至高音區(qū)的旋律特征，已經(jīng)在這份草稿中呈現(xiàn)出來。因此，這張來自羅達(dá)草稿本的頁面記錄著這個富有激情的主題從d小調(diào)《第九交響曲》到《a小調(diào)弦樂四重奏》的“轉(zhuǎn)移”（transference）。

譜例2“羅達(dá)”草稿本，第五頁，13—14行

最終，貝多芬保留了以席勒詩篇作為基礎(chǔ)的合唱終曲。但是，d小調(diào)主題究竟如何從《第九交響曲》轉(zhuǎn)而用于“加利辛弦樂四重奏”的第二首《a小調(diào)弦樂四重奏》，成為其終曲樂章的主要主題，依舊是一個值得思考的問題。另外，《第九交響曲》第一樂章的主要主題同這支d小調(diào)主題在節(jié)奏和動機(jī)方面的親緣關(guān)系，同樣值得關(guān)注。為了將這個主題順利移植到弦樂四重奏中，貝多芬不僅發(fā)展了這個主題，并將調(diào)性從d小調(diào)改為a小調(diào)，而且在終曲樂章之前加入一個極具穿透力和戲劇性的小提琴宣敘調(diào)，而它同這首弦樂四重奏的起始樂章存在顯而易見的聯(lián)系。

諾特伯姆在一本被稱為“蘭斯伯格8”（Landsberg 8）的草稿本第一部分中找到了同這些宣敘性段落存在關(guān)聯(lián)的重要記錄。這些有關(guān)宣敘段落的草稿中還包括了貝多芬插入的一些話語，用來澄清為何不再采用先前樂章的素材，而偏好采用席勒的理想主義詩篇并為之譜下D大調(diào)的民歌式主題。最為突出的一處在于，當(dāng)貝多芬打斷在終曲樂章打斷對《第九交響曲》先前樂章的回顧時(shí)，貝多芬在一個減七和弦上草草寫下：“不，這個令人想起我們的絕望”。這則記錄對d小調(diào)音樂中的悲劇特征予以強(qiáng)調(diào)。因此，這些手稿文獻(xiàn)為人們提供了關(guān)于兩部聯(lián)系密切的作品新穎而令人吃驚的觀點(diǎn)。貝多芬針對《第九交響曲》終曲樂章所做的核心思考無非是席勒詩篇所喚起的群體和諧與歡悅，是否能夠抵抗先前樂章的對比模式，特別是第一樂章以d小調(diào)烘托的絕望特征。

《a小調(diào)弦樂四重奏》的d小調(diào)主題包含著一種憂郁的激情（正如它同《第九交響曲》之間的動機(jī)聯(lián)系）。然而，貝多芬對終曲之前宣敘性序奏的處理減弱了這種反應(yīng)。一則關(guān)于宣敘調(diào)的草稿上標(biāo)注有“小提琴”，書寫在羅達(dá)草稿本的那張包含了終曲樂章主題的草稿紙上。（譜例3）通過最后幾個音，這個小調(diào)中的音型序列1—3—2—1再次引人聯(lián)想起《第九交響曲》第一樂章主要主題的動機(jī)核心。毋庸置疑的是，這些鉛筆草稿一定屬于弦樂四重奏。這張來自羅達(dá)草稿本中的草稿頁的兩面，包含著除了第一樂章以外的《a小調(diào)弦樂四重奏》各個樂章的起草記錄。

譜例3“羅達(dá)”草稿本，第五頁5，7行

此時(shí)，讓我們將關(guān)注的焦點(diǎn)從貝多芬的手稿轉(zhuǎn)向美學(xué)和闡釋的層面。已故音樂學(xué)家約瑟夫·科曼（Joseph Kerman）在他有關(guān)《a小調(diào)弦樂四重奏》的一篇重要評論中強(qiáng)調(diào)，這部作品中充滿了受難的特征。⑦科曼將第四樂章形容為一個“衣冠楚楚的進(jìn)行曲”。這個樂章的末尾潛伏著導(dǎo)向終曲樂章的激越的宣敘性小提琴獨(dú)奏。貝多芬明確要求這個宣敘調(diào)“連續(xù)向下”直接從A大調(diào)進(jìn)行曲導(dǎo)向a小調(diào)終曲。為了對樂曲中的痛苦予以強(qiáng)調(diào)，科曼在全曲末尾聽到了第一樂章四音動機(jī)的一個具有“虐待”特點(diǎn)的版本，變成了F—G#—A—E。F—E的半音動機(jī)隨后結(jié)束宣敘調(diào)，并且迅速成為終曲樂章（熱情的快板）伴奏聲部的固定音型。

當(dāng)人們體驗(yàn)著A大調(diào)的進(jìn)行曲是如何為終曲樂章打下伏筆時(shí)，這一情形讓我們再次回想起《第九交響曲》。貝多芬的“歡樂”主題和它在終曲樂章中的一系列變奏是一首洋溢著樂觀情緒的進(jìn)行曲。這首進(jìn)行曲先后被樂隊(duì)的各個聲部所演奏，并由獨(dú)唱組合與合唱隊(duì)加入。與之相反，《a小調(diào)弦樂四重奏》的大調(diào)進(jìn)行曲則置于終曲樂章之前，其直率而自信的情緒同緊接而來的黑暗、激烈的宣敘調(diào)相抵觸。從這個意義上說，貝多芬在弦樂四重奏中將《第九交響曲》的敘事順序加以顛倒和否定。對于貝多芬在創(chuàng)作后期將“進(jìn)行曲”插入《a小調(diào)弦樂四重奏》的情況，他利用這個樂章作為后續(xù)樂章的風(fēng)格化陪襯（形式化的陪襯），也成為銜接性宣敘調(diào)否定的對象。與之相應(yīng)，《第九交響曲》中的宣敘調(diào)段落表現(xiàn)出更具批判和否定的意味。這些對比在很大程度上依靠具體的演奏。來自進(jìn)行曲的二拍子節(jié)奏在宣敘性的連接段中被加速至“更快”（Più allegro），再到“急板”（Presto）。回旋主題的開頭同進(jìn)行曲樂章起始樂句的動機(jī)相對比。進(jìn)行曲中的動機(jī)上行大三度到達(dá)C#音，而回旋主題則在同一音區(qū)強(qiáng)調(diào)下行小三度的還原C。

《a小調(diào)弦樂四重奏》飽含沖突的第一樂章，迅速并置的兩個完全不同的樂思彼此緊密依靠和聯(lián)結(jié)著?！皹O為綿延的”（Assai sostenuto）樂章以極輕的力度將四音動機(jī)的音對音對位予以呈現(xiàn)。這種情形在貝多芬的一些晚期作品中以不同形式出現(xiàn)，其中包括此后的兩首弦樂四重奏，降B大調(diào)和升c小調(diào)。大提琴輕輕演奏的G#—A—F—E包含著這個動機(jī)。然而，當(dāng)?shù)谝恍√崆僭诟咭魠^(qū)（第八小節(jié)）抵達(dá)E到F音時(shí)，我們聽到了一聲“尖叫”。小提琴以富有激情的姿態(tài)自F—E半音開始奏出一連串快速的十六分音符，將速度引向“快板”。這個不協(xié)和的闖入形成了最具創(chuàng)意的起始樂章的開篇。⑧同時(shí)，這種闖入式的姿態(tài)也為作曲家創(chuàng)作終曲樂章之前的宣敘性過渡段提供參照。

《a小調(diào)弦樂四重奏》的第二樂章“不過分的快板”（Allegro ma non troppo）采用A大調(diào)，在諸多方面帶有著回味過往的特征。一方面，這個樂章同莫扎特于1780年代譜寫的《“海頓”弦樂四重奏》中的一首（K.464）小步舞曲存在聯(lián)系（同樣采用A大調(diào)）。貝多芬非常欣賞這首作品，并在多年前抄寫過其中的一些部分。早在1800年，貝多芬就以自己的《A大調(diào)弦樂四重奏》（Op.18，No.5）表達(dá)過對莫扎特這首作品的敬意。貝多芬回望的目光并未止于此。他在這個舞曲樂章插入的三聲中部，在一定程度上近似于1790年前后曾經(jīng)為鋼琴創(chuàng)作的一首阿拉曼德舞曲，而那時(shí)他還未曾動筆創(chuàng)作作品18號的六首弦樂四重奏。此時(shí)，我們終于來到了居于中心地位的慢板樂章“采用利底亞調(diào)式創(chuàng)作的對于上帝的感恩贊歌”以及與之并置的“感受新的力量”的D大調(diào)舞曲部分。這個出人意料的對比令許多聽眾印象深刻。貝多芬本人在此前討論過的羅達(dá)草稿頁上將這個D大調(diào)的音樂段落標(biāo)注為“諧謔性的行板”。當(dāng)它自第一個行板部分回歸時(shí)，寧靜而極緩的（Molto adagio）利底亞調(diào)式圣歌獲得了一定的節(jié)奏動力，并在音域上有所擴(kuò)張。然而，直到“感受新的力量”的段落二度呈現(xiàn)之后，這個樂章才真正行至令人難以忘懷的頂峰。僅僅利用利底亞圣歌的第一句，貝多芬就幾乎完成了非凡之舉，產(chǎn)生出一種超越于“新的力量”的強(qiáng)度。⑨貝多芬在手稿創(chuàng)作階段決定將位于緊接段的音區(qū)制高點(diǎn)的兩小節(jié)16分音符伴奏音型移除。曾經(jīng)樸素而復(fù)古的段落被注入難以承受的強(qiáng)度。第一小提琴釋放出超越圣歌樂句八音序列的張力，達(dá)到了音樂的頂層A音。同時(shí)，所有聲部都以強(qiáng)奏進(jìn)行。

在這個感恩贊歌樂章結(jié)束部分的高潮段落，貝多芬通過內(nèi)省而凝神的力量放大了我們對圣歌的體驗(yàn)。這種感受同《第九交響曲》“歡樂”主題的處理完全不同。然而，這兩處主題所采用的共同姿態(tài)又是你中有我我中有你。“歡樂”主題圍繞著D大調(diào)的三級音產(chǎn)生，并起始于升F音。感恩贊歌的開頭樂句以更為緩慢的速度從F音向下移動。從結(jié)構(gòu)來看，感恩贊歌的開頭如同“歡樂”主題的一種黑暗倒影。（譜例4）《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132）的回旋終曲樂章被它的主要主題的黑暗而緊迫的品質(zhì)所左右，而這個樂章主題最初正是來自《d小調(diào)第九交響曲》。

譜例4 貝多芬《第九交響曲》“歡樂”主題同《a小調(diào)弦樂四重奏》“感恩贊歌”主題對照

對于《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132）終曲樂章的思考有助于我們對全曲做一總結(jié)。貝多芬的回旋終曲樂章被它的主要主題的黑暗而緊迫的品質(zhì)所左右。當(dāng)它第三次呈現(xiàn)時(shí)，該主題的開頭動機(jī)正由第二小提琴在d小調(diào)上短暫呈現(xiàn)。樂章的敘事軌跡帶有著悲劇特征，特別是在引領(lǐng)終曲樂章的那個令人絕望的宣敘調(diào)之后。四重奏的結(jié)尾究竟如何落在了A大調(diào)上呢？對于這個問題的解答有賴于我們對全曲作為一個整體加以體驗(yàn)。第一樂章抒情而柔美的第二主題再現(xiàn)曾經(jīng)停留于A大調(diào)。第二和第四樂章采用了A大調(diào)，且兩個樂章在全曲的音樂敘事中處于附屬地位。此處的處理同貝多芬創(chuàng)作的倒數(shù)第二首《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.110）的終曲樂章存在相似性。在這首奏鳴曲中，貝多芬兩次將悲哀的詠嘆調(diào)（Arioso dolente）同充滿活力和志向的大調(diào)賦格并置起來。第一曲賦格以失敗的姿態(tài)被打斷，由此接續(xù)出一個更加悲觀的g小調(diào)“詠嘆調(diào)”。當(dāng)積極的力量在第二“詠嘆調(diào)”的末尾即將被吞噬至盡時(shí)，音樂迎來了令人吃驚的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一個意料之外的大調(diào)和弦取代了原本期待的g小調(diào)和聲。對于G大調(diào)的重復(fù)，以及一個上升的琶音，引導(dǎo)音樂回到g小調(diào)“詠嘆調(diào)”主題的最初位置。然而此時(shí)，自G音而下的進(jìn)行被賦格主題的一個倒影所代替，標(biāo)志著將失望的情緒轉(zhuǎn)向更新的力量與活力；貝多芬將接踵而至的段落稱為“人生的革新”。第二賦格較之第一賦格，顯得更具現(xiàn)代性。它對節(jié)奏的雙重壓縮使得貝多芬可以間接提到先前的諧謔曲式的樂章，由此吸收了一個來自民歌的粗野動機(jī)。與之相應(yīng)，這種根據(jù)尋常事物產(chǎn)生的力量最終形成了抒情而歡快的結(jié)論，由此到達(dá)高音區(qū)的降A(chǔ)和弦，成為全曲的一個目標(biāo)。

與之平行的進(jìn)程存在于《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.132）的結(jié)尾。伴隨在神秘而微弱的小賦格段之后，回旋曲的主要主題在大提琴的高音區(qū)呈現(xiàn)，而第一小提琴則以狂怒而緊縮的F—E半音同大提琴的高音相對峙，并且加速至急板（Presto）。（譜例5）貝多芬在自己的手稿中對這個段落予以強(qiáng)調(diào)，在第一小提琴聲部加入更多音。他還通過對這個段落的不同形式的重復(fù)延伸這個尾聲，使它成為擁有50個小節(jié)的長大段落?！案卸髻澑琛敝羞_(dá)到的高音A在這個尾聲里出現(xiàn)兩次。正如在鋼琴奏鳴曲（Op.110）中，限制再次受到考驗(yàn)。當(dāng)音樂神奇地轉(zhuǎn)向A大調(diào)時(shí)，第一小提琴將高音E延伸保持了六個小節(jié)，而這個高高在上的音最終解決到A音是在100小節(jié)之后的全曲末尾。

譜例5《a小調(diào)弦樂四重奏》終曲樂章尾聲片段

A大調(diào)尾聲經(jīng)過刻意處理，不斷流露出小調(diào)痕跡，特別是其中的還原F音，反映著樂曲外圍樂章的絕望特征。悲哀的現(xiàn)實(shí)沒有被忘記，但貝多芬畢竟沒有完全廢除《第九交響曲》的期許與承諾。與之相比，托馬斯·曼筆下的小說人物阿德里安·拉沃庫恩則要徹底得多。我們通過貝多芬高度發(fā)展的“器樂終曲樂章”的主題，以及對大調(diào)“進(jìn)行曲”樂章的否定，能夠感受到他對席勒合唱終曲的理想主義社會圖景的隱含批判。然而，對于這部交響曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)知，提醒我們它在多大程度上依靠這個來之不易的A大調(diào)尾聲?！禷小調(diào)弦樂四重奏》的結(jié)論并非為了公眾，而是個體面對災(zāi)難和死亡時(shí)更為私密的藝術(shù)陳述。作為人類奮斗的目標(biāo)，這個成果凜然宣誓著面向未來的潛能，一種對懷疑論和絕望的替代性選擇。

① Doktor Faustus:Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn,erz?hlt von einem Freunde.Stockholm:Bermann-Fischer Verlag,1948,p743.

②For a more detailed discussion,see my article“Beyond the Text:Genetic Criticism and Beethoven’s Creative Process,”Acta Musicologica LXXXI，2009,p113-122.

③ Seein thisregard Sieghard Brandenburg,“DieQuellen zur Entstehungsgeschichte von Beethovens Streichquartett Es-Dur Op. 127,”Beethoven-Jahrbuch 10，1983,p221-76.

④Robert Winter,The Compositional Origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor:UMI Research Press,1982,p121-24,167-74,206-9.

⑤Sieghard Brandenburg,“The Autograph of Beethoven’s String Quartet in A Minor Op.132”in The String Quartets of Haydn,Mozart,and Beethoven:Studies of the Autograph Manuscripts,ed.Christoph Wolff. Cambridge,Mass.:Harvard University Department of Music,1980, p278-300.

⑥This report and the aforementioned sketch related to the Ninth Symphony stem from Gustav Nottebohm,“Skizzen zur neunten Symphonie,”in Zweite Beethoveniana:Nachgelassene Aufs?tze von Gustav Nottebohm, ed.E.Mandyczewski.Leipzig:Peters,1887,p157-192.Also see Brandenburg,“Die Skizzen zu Neunten Symphonie,”in Zu Beethoven: Aufs?tz und Dokumente,vol.2,ed.Harry Goldschmidt.Berlin:Verlag Neue Musik,1984,p88-129.

⑦See Kerman’s commentary on the quartet in his book The Beethoven Quartets.New York:Norton,1966.

⑧同⑦，p 244.

⑨同⑦，p 260.

威廉·金德曼（William Kinderman） 美國音樂學(xué)家，伊利諾伊大學(xué)教授

劉小龍 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）