中西方詩意化紀(jì)錄片審美范式比較研究

楊會

從美國1920年的《曼哈塔》開始，源自形式化審美需求的詩意化紀(jì)錄片至今已有近百年歷史，在紀(jì)錄片發(fā)展的漫長歷程中，詩意化紀(jì)錄片因其形式的藝術(shù)魅力吸引了大量受眾的注意力，無論是20世紀(jì)20年代的《柏林，城市交響曲》《橋》《雨》，還是21世紀(jì)的《舌尖上的中國》《美麗中國》《香農(nóng)密境》等一系列優(yōu)秀的詩意性紀(jì)錄片作品，都體現(xiàn)著形式美學(xué)的精粹、又展現(xiàn)著時代風(fēng)貌，在節(jié)奏與韻律的運動中展現(xiàn)著詩意，在認(rèn)知的傳播中傳達著情感。但不同國家同一時期的詩意化紀(jì)錄片因其所處的政治文化藝術(shù)語境的不同，呈現(xiàn)出較為顯見的知覺形式變化。

一、 西方的詩意化紀(jì)錄片產(chǎn)生語境

西方詩意化紀(jì)錄片的產(chǎn)生與發(fā)展，與紀(jì)錄片的產(chǎn)生與發(fā)展同步，并受政治語境及電影藝術(shù)流變的影響。紀(jì)錄片被世界普遍認(rèn)可是1929年的事情，但影響世界電影史的首部紀(jì)錄片創(chuàng)作于1919年第一次世界大戰(zhàn)之后。從政治方面來看，第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，經(jīng)歷戰(zhàn)爭傷痛的藝術(shù)家們轉(zhuǎn)身投入至藝術(shù)創(chuàng)作中尋找失落文明世界的隱遁之所。如1921年公映的《北方的納努克》，延續(xù)了早期冒險類紀(jì)錄片浪漫主義的質(zhì)樸敘事。從文化藝術(shù)的發(fā)展來看，這一時期適逢西方現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的興盛時期，現(xiàn)代主義文化藝術(shù)思潮攜裹著處于稚嫩狀態(tài)的電影藝術(shù)飛躍式地前進，并推動電影藝術(shù)加速進入了藝術(shù)語言自覺探究的時代，從而使得這一時期的詩意化紀(jì)錄片呈現(xiàn)出萬花筒式的璀璨繽紛的奪目景象。

自1929年起，在英國官方政策及財政支持下，以格里爾遜為首的英國紀(jì)錄片學(xué)派開創(chuàng)了電影史的新紀(jì)元，也以“格里爾遜式”的紀(jì)實影像展示了詩意化紀(jì)錄片在宣傳領(lǐng)域的作用和獨特的審美價值。當(dāng)然，將這些價值發(fā)揮至極致的無疑是德國的里芬·斯塔爾。戰(zhàn)爭期間，處于戰(zhàn)亂的人們試圖逃避戰(zhàn)時的艱辛，更愿意將夜晚的休閑時間留給影院，這一時期的電影產(chǎn)業(yè)極為繁榮，大量與戰(zhàn)爭有關(guān)的紀(jì)錄片在影院上映，戰(zhàn)時亦出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的展示戰(zhàn)時保有熱忱、頌揚生命之美好的詩意化紀(jì)錄片。及至戰(zhàn)后，人們開始反思并審視戰(zhàn)爭所帶來的影響，而這一宏大的歷史性主題依托視覺化的影像確實難以表述清楚，因而聲音因其能夠創(chuàng)造想象與聯(lián)想空間而成為建構(gòu)詩意化紀(jì)錄片的主要手段，并成為了超越視覺影像的劇作因素。

20世紀(jì)60年代是一個觀念急劇變革的年代，受當(dāng)時電影領(lǐng)域的現(xiàn)實主義思潮、美學(xué)領(lǐng)域后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮及技術(shù)發(fā)展的影響，紀(jì)錄片的詩意化表述亦出現(xiàn)了新的方式，純粹借助形式的詩意化表意方式逐漸被擯棄，紀(jì)錄片開始運用影像敘事的邏輯體系實現(xiàn)詩意化表述。

二、 中國的詩意化紀(jì)錄片產(chǎn)生語境

中國的詩意化紀(jì)錄片植根于中國的政治文化語境，而中國的政治文化語境有著完全不同于西方的語境特點，這也導(dǎo)致了中國的詩意化紀(jì)錄片的產(chǎn)生節(jié)點及生長規(guī)律與西方有著本質(zhì)化的區(qū)異。中國自1904年拍攝了第一部舞臺紀(jì)錄片《定軍山》起，便開啟了漫長的紀(jì)錄片漫游之旅，直至1949年新中國成立后，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，成立了相應(yīng)的拍攝團隊，開展了與黨的事業(yè)及人們政治文化生活密切相關(guān)的宣傳工作，這一時期的紀(jì)錄片主要實施了宣傳功能，且這一功能一直延續(xù)至1978年改革開放伊始，這一時期逐漸淡化紀(jì)錄片的意識形態(tài)宣傳功能，人們的自我意識開始覺醒，在面對祖國的大好河山和人物時，開始注入人文關(guān)照和創(chuàng)作者的個體化情感表述。也正是在這一轉(zhuǎn)變中，詩意化紀(jì)錄片應(yīng)運而生，我國的第一部詩意化紀(jì)錄片《竹》（1979）正是產(chǎn)生于這一時期，至此以后，一批去政治化、去魅化，以平民視角關(guān)照人們生活的詩意化紀(jì)錄片出現(xiàn)了，如康建寧和高國棟的《沙與海》（1989）將視線投注于沙漠及海上的尋常人家，在安靜的凝視中注入脈脈溫情。孫曾田《最后的山神》（1992）以平和的姿態(tài)關(guān)照了文明化進程中即將消失的薩滿族人的儀式及信仰。陳曉卿的《龍脊》（1994）則默默第注視著一群求知若渴的大山里的孩子們。而張以慶導(dǎo)演則將鏡頭緩緩轉(zhuǎn)向了鏡頭前人物的內(nèi)心世界，任拍攝者的情感慢慢流淌出來，捕捉另一個層面的真實。

三、 中西方詩意化紀(jì)錄片的審美范式

詩意的表意在認(rèn)知層面上往往與個體“脫離現(xiàn)實世界功利性、實用價值的審美情趣”[1]直接關(guān)聯(lián)，是海德格爾言說的“詩意地棲居在這大地上”的生存狀態(tài)。王國維在《人間詞話》中以“意境”一詞將人與自然這一超越現(xiàn)實的無功利審美關(guān)系表述了出來。但“意境”是種飄忽不定，難以捉摸的東西，也是只可意會卻難以言傳的個體體驗。為了使這一抽象且飄渺的東西能夠被接受，創(chuàng)作中往往需要以景寄情，采取虛實結(jié)合、隱意藏境等手法，建構(gòu)出情景交融的審美體驗，進而描摹出象外之象，抒發(fā)出韻外之旨。

（一）西方的審美范式：形式崇尚到詩性敘事的內(nèi)涵表述

西方的詩意化紀(jì)錄片可以括為兩類，一類偏重藝術(shù)語言的形式探究，是具有先鋒實驗性質(zhì)的視覺交響曲或視聽覺交響曲；一類延續(xù)傳統(tǒng)影像的敘事原則，但注重表述情感的紀(jì)實影像。具有先鋒氣質(zhì)的影像詩意來自于電影藝術(shù)語言發(fā)展的自覺需求，藝術(shù)家們孜孜不倦地對影像語言進行探究，強調(diào)以視覺的或聽覺的形式強化影像序列的節(jié)奏感，這一探索對于影像的發(fā)展極其重要，但從其存在的問題來看，當(dāng)時的影像因過度重視“形式化”要素從而淡化了“敘事性”，因而在影像逐漸回歸“真實”美學(xué)訴求的潮流中，偏倚形式化的表達方式至此轉(zhuǎn)變?yōu)檩o助影像表意的元素，并成為影像的詩性敘事的重要構(gòu)成要素。延續(xù)敘事原則的紀(jì)錄片注重影像敘事與抒情的有機結(jié)合，這類影像使用多種形式化藝術(shù)語言作為影像敘事表意的手段。并以影像敘事推動影像表意進入一個超越性的關(guān)乎生命存在的領(lǐng)域。探索生命的意義并探討超越生命的“大道”追尋，將審美體驗與存在的本真意義鏈接起來。詩意化紀(jì)錄片通過對于日常時空生命存在狀態(tài)的關(guān)注里，凝集了對于生命狀態(tài)的哲學(xué)思考，也在與神接近的沉思間達至人生的理想化之境。

（二）中國的審美范式：詩性敘事中的禪思意境建構(gòu)

中國的詩意化紀(jì)錄片更多涉及了詩的意境、氛圍所帶來的審美效果，與個體的審美趣味緊緊地勾連在一起。這一詩意往往個體生活的區(qū)域性文化及區(qū)域性的審美傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，也及中國文化中源遠流長的禪思及意境之美。中國的詩意化紀(jì)錄片或多或少反映了禪宗美學(xué)的審美情趣。在寧靜與平淡中營造出悠然、淡泊之境，給人清靜、出塵之感，在凝聚著美學(xué)理念、哲思、情感體驗及簡約形象的適意恬淡的景象里蘊蔭著詩意。觀眾依靠文化的詩性直覺來領(lǐng)悟，感受到情景交融的意境，而意境又以心之“意”與情之“境”的融合為佳。在審美中，大眾對于意境的體悟來自于主觀的禪學(xué)感知與客觀的自然景象交融滲透。在這種只可意會不可言傳的體悟中，感受到“大象無形、大音希聲”的靈境，以具象化形象表述出普遍而超越性的哲理，孕育出志趣深遠，隱而不露，意味無窮的境界。

勾連至紀(jì)錄片的詩意表達，亦需要通過影像建構(gòu)出“鏡已盡，但境未盡”意猶未盡的境界。張以慶導(dǎo)演拍攝的《佛山聽禪》以中國傳統(tǒng)文化中的“禪”悟貫穿始終，在細(xì)碎的日常生活細(xì)節(jié)中，不時展現(xiàn)出富有哲理性的禪思之語。影片打破了傳統(tǒng)的敘事方式，以康有為的《公車上書》及故居為串聯(lián)影像的線索，組織起大量印象式、碎片化的素材，拼貼出既有著古典意蘊，又有著現(xiàn)代氣息的城市形象。在鏡頭之外有著豐富的言外之意表述，也啟發(fā)著我們展開關(guān)于文化的傳承與保護的思考，更多的是在中國人流淌的“禪”悟里引領(lǐng)著我們直面生命，聆聽自己，尋找到生命最美好的境界。

《最后的山神》開篇及結(jié)尾均描摹大片的雪景或碧藍的天空、翠綠的森林、霧氣氤氳的湖面，以類似于中國畫中的“留白”營造了山水畫般的寫意詩境。“留白”以空白為背景，用筆墨和形體的虛實變化來創(chuàng)造意境、表現(xiàn)空間。“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法。中國畫的“留白”是一種藝術(shù)的含蓄，是一種深邃的意境，也是一種藝術(shù)追求。[2]留白“在中國傳統(tǒng)繪畫語境中，既是一種方法，也是一種形態(tài)，一種畫境，古人稱其‘無畫處，今人謂之‘靈的空間，它是藝術(shù)家創(chuàng)作和人們欣賞時‘聯(lián)想與‘暢神的空間媒介。”[3]“留白”是一種含蓄的美學(xué)，以“虛”，托“實”，在留白中以啟發(fā)觀眾更大的想象空間。影片里成片的小草或樹叢在雪景為底的白色背景中深深淺淺地暈染，人物或靈動或安靜地存在于如畫的風(fēng)景里。在安靜寂然中景里傳神展示北方冰雪之國的詩意美境。影片在展現(xiàn)詩意美境之時，更加關(guān)注薩滿族文化的消逝，在這喟嘆之間，情感油然而生。在有如山水畫般的冰天雪地間，伴隨著以塤演奏的悠婉轉(zhuǎn)而略帶憂傷的音樂，抒發(fā)出現(xiàn)代文明侵襲的鄂倫春人與大自然和神邸漸行漸遠的哀嘆。影片為了實現(xiàn)特定的情感表達，以藝術(shù)化的“留白”手法實現(xiàn)隱而不宣、懸而不置的所指指向，讓觀眾在非連續(xù)的認(rèn)知縫隙中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。

結(jié)語

詩對于人類的作用誠如海德格爾所言：“詩首先使棲居成其為棲居。詩是真正讓我們棲居的東西。”[4]詩意化表意是紀(jì)錄片對人和人的內(nèi)心世界關(guān)懷的必然結(jié)果，是對創(chuàng)作者與觀眾心靈交流的肯定。詩意化紀(jì)錄片觸碰的正是人類內(nèi)心深處，心靈世界玄妙的、不可言說的情感，創(chuàng)作者運用各種藝術(shù)表達方式，追求一種詩意化的“存在”境界，因而將紀(jì)錄片作品推進至“生命關(guān)懷”的層面。在海德格爾所闡釋的荷爾德林的“人，詩意地棲居在這大地上”及王國維所言及的“意境”間合流，這種詩意超越了審美，達至一種生命存在于天、地、神之間的和諧。

參考文獻：

[1][4]（德）海德格爾.Poetry，language，thought[M]//（德）海德格爾.人，詩意地安居：海德格爾語要》.郜元寶，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000：91，71.

[2]徐邠.想象的空間——中國畫留白之詮釋[J].蘇州大學(xué)學(xué)報（工科版），2006（10）：62.

[3]高飛.空白與意境[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2004（6）：706-711.

【作者簡介】楊 會，女，江蘇鹽城人，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院博士生，常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，主要從事電影

理論與文化傳播、數(shù)字媒體藝術(shù)研究。

【基金項目】本文系江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目《詩意性紀(jì)錄片研究》（編號：2015SJB484）的階段成果和2016年度江蘇省

“青藍工程”優(yōu)秀青年骨干教師培養(yǎng)對象（2016[15]）資助項目階段性成果。