晨曦認(rèn)出了我……

石天強

一

《人與事》中，六十多歲的詩人帕斯捷爾納克在回憶自己的人生經(jīng)歷時，常常用詩一樣的語言展開記憶中俄羅斯的風(fēng)景：

一條小河在花園腳下蜿蜒，流水從陡峭的河岸直瀉而下。一棵古老的大樺樹已經(jīng)折倒了一半，斜在水潭上，繼續(xù)在生枝發(fā)芽。

樺樹那一捧雜亂無章的翠綠的樹枝，宛似懸在水面上的空中涼亭。枝杈結(jié)結(jié)實實地交盤在一起，上邊可以坐人或側(cè)身躺臥。我在那上邊安置了我的工作角落。

不太能理解，在一個人的回憶中為什么風(fēng)景占了如此重要的位置？帕斯捷爾納克明明是在書寫個人的成長史，但很多時候，他把自己放在背景中，任時間在他的筆下緩緩流淌；一起流淌的，還有那歷史巨變中的人與事。在他的記憶中，托爾斯泰幾乎是一位圣人，他的父親是如此小心翼翼地為圣人的作品配上一幅幅精致的插畫，哪怕事情來得很急，他的父親也從來沒有讓托爾斯泰失望過。托爾斯泰去世時，阿斯塔波沃火車站上，年輕的帕斯捷爾納克仰望這個小老頭兒的靈柩被抬上火車，在人們近乎唱詩般的歌哭中，托爾斯泰漸漸遠(yuǎn)去。

晚年的帕斯捷爾納克如此評價托爾斯泰，這位道德哲學(xué)家一生中最大的本事，就是在包羅萬象的世界中，在瞬息萬變的時間中，將他所觀察到的現(xiàn)象，用一種激情的直觀傳達(dá)出來，“正是這種激情才能以自己的閃光照亮物體，從而加強它的清晰度”。托爾斯泰一直擁有這種激情，這種創(chuàng)造性的直觀的激情，讓一切都保留了一個人最初看到事物時的那種新鮮感；這種激情在抗拒人們的日常習(xí)性，并在人們的驚異中，讓他筆下的人物獲得了流芳百世的生命感。

如果說托爾斯泰是帕斯捷爾納克眼中行將謝幕的俄羅斯的話，那么馬雅可夫斯基就是他生命中讓他驚嘆的新政權(quán)的象征了。一九三○年四月十四日，聲名鼎盛的馬雅可夫斯基突然開槍自殺，與他年齡相仿的帕斯捷爾納克，先是在沉默中諦聽著人們的哭泣、哀嘆、不解、埋怨……隨后失聲痛哭。他試圖理解馬雅可夫斯基的死，因為這張曾經(jīng)如此生動的臉，現(xiàn)在就在他的眼前。在這張臉還有生氣的時候，他一直無法接納這張臉上的一切—那表情中所呈現(xiàn)出的驕傲、狂放，那眼眶中顯示出的睥睨一切的神采，還有從那張歌喉中歌唱出的詩歌、在世界的震撼中所留下的回響……它們都是那么的目空一切。如今，那張臉徹底僵化了，死神終于如愿以償，把它定格在一個讓人無法理解的表情上，“他側(cè)臥著，臉朝著墻。他陰沉、高大，床單直蓋到下頦，像睡著了似的半張著嘴”。即使如此，那張已經(jīng)僵化的臉也是“一種剛剛要開始生活而不是了結(jié)生活的表情，他在埋怨，在氣惱”。帕斯捷爾納克說，當(dāng)他再次回到馬雅可夫斯基的房間時，馬雅可夫斯基已經(jīng)被移到了棺木里，突然間，他似乎看到了逝者的一生，在窗外兩旁栽著樹木的街道上，“首先站在那里的是我們的國家，那硬闖進(jìn)世代并為世代接受了的前所未有的、難以置信的我們的國家。它近在咫尺，就站在下面，可以喚它一聲并挽起它的手臂。它那能看得見、摸得著的異常之處使它有些像死者。兩者之間的聯(lián)系如此醒目，簡直可以把它們當(dāng)成孿生兄弟”。

馬雅可夫斯基留給帕斯捷爾納克的震撼一直持續(xù)到晚年，他依然喋喋不休地在文字中和這位已經(jīng)離世多年的詩人辯論，依然在回憶著與他的爭吵、打賭、斗毆，乃至頭破血流。他想起自己在盛怒中寫信給馬雅可夫斯基，聲明退出他們的那個破雜志《列夫》編輯部，他無法接受這個一九二二年出現(xiàn)的左翼雜志的思想體系，他也無法理解馬雅可夫斯基在時代巨變中對新的意識形態(tài)的追逐，他相信他的退出和對馬雅可夫斯基的指責(zé)肯定會把后者氣得半死。曾經(jīng)一起爭吵的朋友突然間如此陌生，如同他們的國家一樣；而如何面對這個陌生的新政權(quán)，成為這位從舊俄時代走過來的詩人的一生的主題?！度胀吒襻t(yī)生》中，帕斯捷爾納克這樣寫道：“突然間一切都變了樣兒，言論變了，空氣也變了，既不會思考，又覺得無所適從?！痹谝粋€變化的世界中，對于已經(jīng)習(xí)慣于舊有一切的詩人來說，又該如何是好呢？

死亡的主題其實并不適合帕斯捷爾納克，他明凈的語言倒映著俄羅斯粗獷而迷人的畫卷，但死亡卻時時進(jìn)入到他的視線中，成為這幅畫卷無法回避的色彩。《日瓦格醫(yī)生》的開篇就是葬禮，那是小日瓦格母親瑪利亞的葬禮，還是十歲孩子的日瓦格無法抑制悲痛的哀嚎，聲音飛向蕭瑟的曠野，飛上修道院高高的尖頂；而突然飛來的陰冷的雨則無情地鞭打著小日瓦格的哭聲。十幾年后，日瓦格的岳母辭世，安葬在離他母親不遠(yuǎn)的地方。已經(jīng)成人的日瓦格望著不遠(yuǎn)處母親的墳塋，還有眼前新起的墳冢，并沒有再流下眼淚。相反，他的思緒在莫斯科的寒冬中飛揚，“如今他比任何時候都更清楚地看到，藝術(shù)總是被兩種東西占據(jù)著：一方面堅持不懈地探索死亡，另一方面始終如一地以此創(chuàng)造生命。真正偉大的藝術(shù)是約翰啟示錄，能作為它的續(xù)貂之筆的，也是真正偉大的藝術(shù)”。這是正在學(xué)醫(yī)的日瓦格的思考，卻也在傳達(dá)著帕斯捷爾納克對于什么是藝術(shù)的終極回答，或許這也說明了為什么死亡在他的文字中總是居于一個十分特殊的位置。

二

前蘇聯(lián)評論家楚科夫斯基這樣敘述他記憶中的帕斯捷爾納克：“當(dāng)我走在通往火車站的路上時，我就不能不想到他如何邁著碎步路經(jīng)墓地，一溜急促而輕盈的小跑的神采，然后像個青年小伙子似的跳上已經(jīng)開動了的火車。”楚科夫斯基說，帕斯捷爾納克在他腦海中的樣子，就是他在露天中—田野、樹林、草木、清風(fēng)—任憑風(fēng)吹日曬；或者是在殘雪剛剛消融的春天，他光著膀子，一頭扎進(jìn)依然清冽冰冷的河水中；或者是在家中的菜園里，他侍弄親手栽培的馬鈴薯，烈日烘烤著他青銅色的皮膚……如今，在莫斯科近郊的村莊別列捷爾金諾，這位詩人安靜地躺在那塊他曾經(jīng)路過的墓地里，和他熱愛的自然風(fēng)光緊緊地?fù)肀г谝黄?，再也不會分開。楚科夫斯基問自己，為什么記憶中的帕斯捷爾納克是這樣的？難道是因為它們是詩人抒情詩的主角嗎？

在別列捷爾金諾唯一的鄉(xiāng)村道路的拐角處，坐落著帕斯捷爾納克的木屋。木屋的背景是高高的云杉，前面是一個漂亮的小花園，一條長長的木柵欄將花園和外面的世界隔開。木屋的一側(cè)是一個山坡，山坡的最高處、用藍(lán)色柵欄圍著的，就是別列捷爾金諾的墓園。鄉(xiāng)村道路沿著山坡向下延伸的盡頭，可以看到一條小河。在木屋的對面，一路之隔的是一個大大的菜園子。

《日瓦格醫(yī)生》中，日瓦格一家為了躲避戰(zhàn)亂和災(zāi)荒，離開了莫斯科前往妻子冬妮婭祖上在東邊瓦雷金諾廢棄的莊園求生活；在那里，日瓦格和妻子、岳父重新回到了晚年托爾斯泰式的生活方式，重復(fù)著托爾斯泰的生活夢想。修補房屋，挖建菜窖，打理農(nóng)具，砍伐木材，種植土豆、蔬菜……白天在地里忙著各種農(nóng)活、家務(wù)；晚上一家人圍著煤油燈，女人在編織、縫紉，男人在出聲地朗讀諸多名家的作品—托爾斯泰、普希金、司湯達(dá)、狄更斯……日瓦格刻意隱瞞著自己的醫(yī)生身份，他真的想像一位普通的俄羅斯農(nóng)民一樣生活，日常生活平凡而充滿樂趣的一面向生命展開。借助日瓦格的日記形式，帕斯捷爾納克傳達(dá)著自己對日常生活中，那些普通而平凡的勞動帶給勞動者的喜悅：妻子冬妮婭親手腌制的酸黃瓜、酸白菜，掛在房梁上的一對對的系在一起的新鮮的卷心菜，在菜窖的沙子里埋上過冬用的胡蘿卜、甜菜、蕪菁，閣樓上堆放起豌豆和青豆，草棚里存放著高高的木柴。冬天，打開菜窖時迎面撲鼻而來的根莖、泥土和雪的氣息，腳踏在雪地上發(fā)出的咯吱聲飛向曠野，孤獨的村落中傳來的雞鳴的聲音—天將破曉。為了慶祝得到一塊上好的肥皂全家決定來個大掃除，女人生理上的變化帶來的期待新生命降臨的由衷的喜悅，當(dāng)然，還有身體患病時所帶來的糟透了的感受……生活，就這樣悄悄地重新塑造著一個舊俄時代知識分子的感知世界，日瓦格熱愛這樣的平凡生活，他看到自己學(xué)會了錛木頭、鋤地，看到自己熟練地掌管著爐火，看到自己的身體因為勞動而變得日益強健……他自豪地寫道：“像魯濱孫一樣，模仿創(chuàng)造宇宙的上帝，跟隨著生養(yǎng)自己的母親，使自己一次又一次地得到新生，創(chuàng)造自己的世界。”從這個意義上講，這是在帕斯捷爾納克心中依然活著的托爾斯泰式的生活，是詩人在別列捷爾金諾現(xiàn)實生活的理想形式。

而風(fēng)景，就成為這日常生活中不可或缺的一個必要的組成，就是這生活本身在平凡時間中顯示出來的隱秘而絢爛的自然的秘密，“晴朗的寒夜。有形的東西顯得特別真切而完整。大地、空氣、月亮和星星都凝聚在一處，被嚴(yán)寒凍結(jié)在一起了。樹影橫投在林蔭道上，現(xiàn)出清晰的黑印，仿佛雕成了凸形”。《日瓦格醫(yī)生》中，時時可以看到對風(fēng)景的藝術(shù)化的記錄，哪怕是在極為殘酷的戰(zhàn)斗的間隙，對風(fēng)景的塑造依然保持著藝術(shù)的形式，并使它成為超越現(xiàn)實的部分；在日瓦格最為困難的時刻，俄羅斯的風(fēng)景成為他內(nèi)心世界中最后的依靠，因為這依靠的背后還有對世界的愛、對家人的愛、對戀人的愛，這種虔誠的愛與俄羅斯的廣闊世界是如此緊密地結(jié)合在一起，成為支持主人公頑強活下去的原因。而俄羅斯，她的所有的活力、所有的美艷、所有的憂傷，乃至她的九轉(zhuǎn)曲迴、滄?？嗤?，都因為她的風(fēng)景而獲得了重生。風(fēng)景也就成為詩人對俄羅斯的藝術(shù)化的表達(dá)，成為他對這殘酷歷史的無法遺忘的詩性記憶。

帕斯捷爾納克對于藝術(shù)的看法直接來自于托爾斯泰，“藝術(shù)對準(zhǔn)的是被情感移過位的現(xiàn)實，它是這個移位過程的記述?！迸c托爾斯泰將藝術(shù)的最后基礎(chǔ)交予宗教不一樣的是，帕斯捷爾納克將藝術(shù)的最后根基交予了自然。這個帶有某種神性的自然創(chuàng)造了世界和生命，創(chuàng)造出了這個體系中最為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)—人—這是藝術(shù)關(guān)注的核心。因此，記錄自然，記錄自然中的人的活動，就成為詩人自覺自愿的追問。當(dāng)一九○八年，尚在德國馬爾堡讀書的帕斯捷爾納克決定拋棄音樂和哲學(xué)，改求文學(xué)的時候，這種追問就成為他一生的宿命。如同他在《安全保護證》中寫下的一句頗富有啟示錄意義的句子：“晨曦認(rèn)出了我。它這次來臨是想留在我身邊，永不離去?！?/p>

三

《日瓦格醫(yī)生》這部在一定程度上帶有個體自述性質(zhì)的小說，將二十世紀(jì)初期俄羅斯革命巨變帶給個體的激烈沖擊，以極為個性的形式傳達(dá)了出來。

小說所記錄的戰(zhàn)亂過后的俄羅斯喪失了作為風(fēng)景的美艷，呈現(xiàn)出荒蕪的、殘暴的、地獄般的景象，并與詩人在《安全保護證》和《人與事》中的回憶形成鮮明的對比。日瓦格在戰(zhàn)后徒步輾轉(zhuǎn)前往莫斯科的途中，十室九空，雜草遍地?；氖徶校鲜蟪扇航Y(jié)隊地在地里流動，恨不得每一腳下去都能聽到它們的尖叫聲；餓得眼睛發(fā)紅的野狗群遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟著日瓦格，就等著他倒下去的那一刻；在被炮火、土匪劫掠過的村莊，人們看到生人過來時，像狼一樣警惕地盯著對方，那警覺、懷疑、仇恨的目光毫不掩飾地投射到生人的身上。與之相對應(yīng)的，是樹林在瘋狂地生長，如同從監(jiān)獄中流竄出來的逃犯。曾經(jīng)藝術(shù)化的、為風(fēng)景所環(huán)抱的俄羅斯徹底消失了，“上帝居住在樹林中，而田野上掠過惡魔嘲諷的笑聲”。這不再是詩人記憶中的俄羅斯，那個俄羅斯在詩人看來，已經(jīng)遠(yuǎn)去了。而這正是革命的后果。在帕斯捷爾納克的筆下，所有正直的人—那些勤勞的、勇敢的、善良的、有知識的、有尊嚴(yán)的人—都成為這場戰(zhàn)爭的犧牲品，都在這場戰(zhàn)爭中被監(jiān)控、審視、排擠、流放、殘殺；而那些游手好閑、投機倒把、鉆營勢利之輩則成為真正的勝利者。

帕斯捷爾納克的命運真的有些像他筆下那位無法為自己同志接納的軍官安季波夫，詩人悲劇性的結(jié)局成為自己小說敘述的現(xiàn)實形式；但這都不足以影響這位詩人對自己國家和民族的熱愛，如同日瓦格堅決拒絕了投機分子科馬羅夫的邀請，拒絕成為白軍政府的一員?！度伺c事》中，這位詩人毫不吝嗇自己對俄羅斯的贊美，他的筆觸如同他的靈魂：寬廣而深邃的俄羅斯大地還有她的人民，以油畫的形式被勾勒了出來。在那濃墨重彩中，總是伴有清新的工筆，為這濃重的色彩增添上俊朗的一面。正是這一筆，讓沉重的俄羅斯的歷史灑滿了光明和溫暖。即使遭遇了被驅(qū)逐的威脅，這位詩人也不曾背棄自己的祖國。詩人的妻子后來說，帕斯捷爾納克知道，離開了俄羅斯，就離開了他能夠生存的根基，他的作品也就失去了存在的價值和意義。也因此，帕斯捷爾納克的風(fēng)景就具有了特別的意義，如同他在《人與事》中所說：“您哭不是因為您悲慟，而是因為它如此準(zhǔn)確而清晰地找到了通向您心靈的道路。”俄羅斯和她的風(fēng)景，就是通往詩人心靈深處的那條道路！