論郎世寧宮廷繪畫技法的演變

趙 陽

(1.廣東海洋大學(xué) 寸金學(xué)院，湛江 524094；2.華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣州 510631)

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論郎世寧宮廷繪畫技法的演變

趙 陽

(1.廣東海洋大學(xué) 寸金學(xué)院，湛江 524094；2.華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣州 510631)

郎世寧在清宮的繪畫，是運用西洋寫實技巧來繪制中國畫的題材，同期的西洋傳教士沒幾個人能像他一樣把握得恰當好處。無論是何種題材的中國畫，郎世寧都可以運用西法中的明暗法、透視法、解剖學(xué)和色料涂抹等方式來繪制皇帝所交代的作品，在不同時期，西洋寫實技法的運用也會有所改變，越到晚期他所使用的西法越少，中國畫的元素也越來越多，形成了中西融合之風(fēng)。

郎世寧；宮廷繪畫；西畫東漸；審美品位；西洋寫實技法

歐洲傳統(tǒng)繪畫，會把透視、解剖、光線、明暗、色彩等用于其中。意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家達·芬奇在《繪畫論》中指出：“繪畫科學(xué)的第一條原理……首先以點開始，其次是線，再次是面，最后是面規(guī)定著形體、物體的描繪。繪畫第二原理是涉及物體的形狀。第三原理涉及物體的陰影，陰影靠物體來表現(xiàn)?！盵1]后來的西洋畫家也遵循這個說法，包含來華的西洋傳教士。郎世寧(Giuseppe Castiglione, 1688—1766)和王致誠(Jean Denis Attiret, 1702—1768)是18世紀早期中國的主要畫家，他們努力讓中國接受歐洲繪畫，運用所謂的科學(xué)的解剖學(xué)，影響著光線、影子和靜止[2]，并且擴充了陰影法和透視法，尤以郎世寧影響清宮繪畫最多，因此運用西法作畫成為當時的一股新風(fēng)。郎世寧留傳下來的作品以絹紙畫居多，依作品風(fēng)格中運用西法的程度大致可分為三個時期：早期“西法優(yōu)先”：雍正元年至雍正十三年(1723—1735)；中期“多西少中”：乾隆元年至乾隆十三年(1736—1748)；晚期“中西各半”：乾隆十三年至乾隆三十一年(1748—1766)。

一、早期的“西法優(yōu)先”(1723—1735，即雍正元年至雍正十三年)

郎世寧在京時間為1715年(康熙五十四年)至1723年(雍正十三年)這段時間。二十七歲到四十七歲正是郎世寧的壯年時期，這二十年是他體能各方面最為健朗之時，因此這段時間的作品都是由他一人獨立完成。目前留傳最早的作品為1723年(雍正元年)的《聚瑞圖》，到1724年(雍正二年)《嵩獻英芝圖》(圖1)、1728年(雍正六年)《百駿圖》和1732年(雍正十年)《午端圖》，這四幅作品在畫面上充滿著較多的西洋寫實技法，可以看成是中國式的西洋畫。以下就從“花鳥畫”“走獸畫”“山水畫”的繪畫表現(xiàn)，來看看郎世寧是如何運用西洋寫實技法來表現(xiàn)中國畫題材的。

圖1 《嵩獻英芝圖》，郎世寧，1724，雍正二年甲辰，絹本 設(shè)色，242.3 × 157.1 cm

以花鳥畫為題材的《嵩獻英芝圖》顯示了扎實的素描基本功，并利用明暗來表現(xiàn)凹凸立體效果，畫面上位居主體的白鷹在整個畫面垂直軸四分之三高度，水平軸二分之一中央偏右的位置，而背景山石流水則在三分之一的高度上，以白鷹站的高度暗喻帝王高高在上掌握政權(quán)，白鷹表現(xiàn)出羽毛的濃密輕柔感，鷹頭轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)，鷹眼目光凌厲望向松樹，可以發(fā)現(xiàn)光線在白鷹身上布局并不一致，白鷹從頭到身體可以看出是正面光的形態(tài)，而鷹爪部分則與畫面其他地方同樣采用由左向右照射的側(cè)面光，只有白鷹身體的光源跟其他地方不一樣，這樣的處理更能凸顯白鷹在畫中的重要性。郎世寧以細膩的筆法刻畫出白鷹身后的松樹，從松樹頂部的松針(明暗呈現(xiàn)松針的亮暗面)，到枝丫、樹干上表現(xiàn)出樹皮粗糙的質(zhì)感和紋路。白鷹腳下的尖石上長了數(shù)株靈芝，白鷹、松樹、靈芝象征著中國人寓意的強壯、長壽、吉祥。顯然，這是為了迎合雍正皇帝所作。在流水部分，郎世寧以塊面來表現(xiàn)流水的速度感，劃過山石隙谷間，這不同于中國畫中常以線條的粗細畫連續(xù)倒V形或不畫水紋直接留白等方式表現(xiàn)水的流動。整體畫面在光線的表現(xiàn)下，表現(xiàn)出亮面、暗面、反光面在每一個對象上，這幅畫中也存在著西洋畫中常用的影子，老松纏繞的樹藤枝葉的影子映照在斑駁的樹干上，隙縫中長出的靈芝影子也映襯在高聳的石頭上。上色方式幾乎以油畫般平涂，較看不出筆觸，設(shè)色鮮艷細致，西洋風(fēng)十足。

以走獸畫為題材的《百駿圖》(圖2)，明顯受西洋畫的影響，整幅畫的地平線位于畫面的三分之二高度上，在這一個遼闊的原野和細密交織的河流上，有十一個牧馬人、一百匹駿馬、一只黑白犬、兩只鳥散布在這廣闊的幅員中，描繪秋季牧放馬群的景象。他們表現(xiàn)出西洋畫般的平穩(wěn)、靜止狀態(tài)，畫面凝聚了他們動作的瞬間，如同溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768)形容拉奧孔群像那痛苦無奈的動作，肢體表情在雕塑的表現(xiàn)下凝結(jié)而靜止時說出的：“高貴的單純，靜穆的偉大?！盵3]由畫面的布局構(gòu)成可發(fā)現(xiàn)它是一幅由右向左的走獸畫，從畫面右側(cè)開始，一個白色帳篷佇立在原野上，黑白犬向左探出半個身子望向他的主人，從而開啟了畫中序幕。先看這些牧馬人的姿態(tài)，有兩兩交談、手舞足蹈，一人撐竿忙里偷閑，四五個牧馬人則奮力揮鞭驅(qū)趕馬匹至目的地，一個則在河邊清洗馬匹。在駿馬部分，有的被牧馬人驅(qū)趕而拼命奔跑的駿馬，有的躺在原野上享受片刻休息，甚至舒服到四腳朝天，有的低頭吃著嫩草，有的蹣跚渡過河流，也有馬匹交叉脖子相依交錯，無論是人還是動物，郎世寧都細膩地表現(xiàn)出了生動感。畫面分為近景、中景、遠景三個層次，可以發(fā)現(xiàn)郎世寧刻意把部分馬匹都集中放置在前景和中景，而牧馬人都集中放置在中景上，突顯駿馬才是畫面的主角，人物是配角。馬匹上的皮毛表現(xiàn)得光亮濃密又富有體感，生動而不僵硬，馬匹比例精準寫實，而人物臉龐出現(xiàn)了中國人稱的陰陽臉，側(cè)面光在臉上使得臉部五官更為立體，人身上的筋骨和血管都清晰描繪出來，不因為是配角而被省略。老松樹佇立在前景和中景，樹干表層的粗糙感如同《嵩獻英芝圖》中的松樹，表現(xiàn)出盤根交錯、枝葉盛開的旺盛生命力。近景原野旁的河流借由倒影呈現(xiàn)出河水的清澈，中景的土坡山石不用中國的皴法，而是運用塊面明暗法表現(xiàn)，遠景的山巒如同西洋畫一般，運用明暗法表現(xiàn)山巒陰陽向背的立體感。整體畫面表現(xiàn)出近大遠小的焦點透視，畫面光源從右側(cè)打來照耀大地，使得馬匹和人物的影子在原野和川流中出現(xiàn)，明暗法也表現(xiàn)得非常明顯。這幅絹本設(shè)色加上畫中七個印記鑒藏寶璽*七個印記鑒藏寶璽為“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“御書房鑒藏寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”和“無逸齋精鑒璽”。和郎世寧的款識，透露了它是一幅西洋傳教士在清宮所繪的中國畫。以上兩幅不同題材作于雍正時期的作品，算是郎世寧來華后的早期作品，作品設(shè)色、構(gòu)圖都極為西洋化，也體現(xiàn)西洋寫實技法在此時的重要性。

圖2 《百駿圖》，郎世寧，1728，雍正六年戊申，絹本 設(shè)色，94.5 × 776.2 cm 北京故宮博物院

以山水畫為題材的《海天旭日圖》(圖3)是郎世寧描繪1729年(雍正七年)發(fā)生在登州、蓬萊一帶的慶云現(xiàn)象*慶云現(xiàn)象，發(fā)生在山東省的登州和蓬萊，山東登州府行政區(qū)管轄縣包含蓬萊縣，而登州府屬所在地登州，一直是北方重要的對外港口。，畫面中海上小島若隱若現(xiàn)，正是仙島的虛構(gòu)縮影。[4]393這個仙島應(yīng)是指蓬萊仙島(山)，《山海經(jīng)卷十二》提到“蓬萊山在海中，上有仙人宮室，皆以金玉為之，鳥獸盡白，望之如云，在渤海中也”[5]?？梢娕钊R島(山)是中國人幻想的一個神話傳說地區(qū)，與瀛州(山)、方丈(山)同為渤海中的三座神山。慶云現(xiàn)象始自十二月二十八日，河?xùn)|總督田文鏡繕本具奏山東登萊二府慶云見：“彩云旋繞，燦爛光華，起于海中之長山島，歷亥子丑三時，久而顯彌?！盵4]392雍正批示：“今各省所報，異口同聲，似非出于捏飾。但此數(shù)年間，上瑞嘉征，駢臻疊見，朕之功德安能至此諸福之祥，田文鏡所奏知道了?！盵4]392雍正認為各省報告“異口同聲”，似乎并非捏造，但數(shù)年間的國泰民安，亦不完全歸于自己的功勞。話雖如此，其間又有人為同樣的事上奏雍正皇帝，于是在1730年(雍正八年)，雍正復(fù)批：“此事本屬尋常，無庸夸詡。若尚未繕疏，竟行停止為是。”[4]392雍正不斷安撫這些人，并說這是很平常的現(xiàn)象，無須過度夸大，倘若尚未解決，應(yīng)該要停止讓這件事繼續(xù)發(fā)生，于是這幅作品可能就是在這種情況下誕生。郎世寧借畫面重現(xiàn)仙島場景，但在畫中海天之際不見有明顯的小島，倒可以見到一座孤島佇立在右下角海岸中，海面上云氣繚繞，大海隱沒在天際，天空可見浮云行空，云的畫法如同早期郎世寧在歐洲的宗教畫《基督在圣依納爵前顯靈》或《圣依納爵·羅耀拉記錄圣諭》等作品中的云朵，明暗分明，立體感強烈又不失云朵的輕盈感。海面上的波紋外形近似南宋馬遠的《洞庭風(fēng)細》和《層波疊浪》中的海浪造型，但馬遠是用線條的粗細轉(zhuǎn)折來描繪海浪的造型，而郎世寧是運用色塊明暗來塑造海浪的波濤洶涌，更添近真，有著典型歐洲風(fēng)景畫的寫實風(fēng)格。

圖3 《海天旭日圖》，郎世寧，1729，雍正六年己酋，絹本 設(shè)色，93.7 × 186.2 cm

二、中期的“多西少中”應(yīng)用(1736—1748，即乾隆元年至乾隆十三年)

從乾隆元年之后的作品可以發(fā)現(xiàn)郎世寧的作品有些是他獨立完成，有些是與其他宮廷畫家合筆或分工完成的，而筆者認為中期只到1748年(乾隆十三年)，是依據(jù)作品上有年款的作品，例如乾隆十三年與艾啟蒙(Ignaz Sichelbart, 1708—1780)合作《十駿圖》中郎氏繪之三駿：《紅玉座》《如意驄》《大宛騮》。從郎世寧這時期的作品來看，多以西洋寫實技法為主體，并經(jīng)由中國的題材表現(xiàn)出來，畫中仍然呈現(xiàn)出較多西洋寫實技法以及部分的中國繪畫技法元素，但已經(jīng)不像雍正時期的作品強調(diào)“西法優(yōu)先”，而是“多西少中”。過了乾隆十三年之后，西洋寫實技法不再全然使用，中國繪畫元素比例不斷加重，變成“中西各半”的融合。

郎世寧所繪的肖像畫題材，逼真酷肖，深得皇帝喜愛，乾隆皇帝甚至在《平安春信圖》上題詩“寫真世寧擅，繢我少年時”[6]，借此稱贊郎世寧的畫藝。15世紀以來，按照傳統(tǒng)，中國帝王肖像畫要求表現(xiàn)正面朝服像，畫中皇帝經(jīng)常安排在寶座上，這類表現(xiàn)通常是靜止對稱的，死板僵化，著重表現(xiàn)帝王的身份，而不是對皇帝本人的描繪[7]，直到清代受郎世寧等人西法的影響，在畫面上才有所改變。目前郎世寧留傳的作品中一直到乾隆元年之后才有人物肖像題材， 1736年(乾隆元年丙辰) 作《乾隆朝服像》(圖4)，是為了慶祝乾隆皇帝登基時所畫。按清代冠服制度規(guī)定，朝服分藍、紅、月白、明黃四種顏色，根據(jù)不同禮儀和場合搭配不同顏色的朝服，如祭天穿藍色，祭日穿紅色，祭月穿月白色，而典禮(登基、元旦、萬壽等)和祭祀(祭太廟、先農(nóng)壇、社稷壇等)均著明黃色朝服，其中典禮和祭祀兩者的區(qū)別僅在衣袖顏色，典禮是石青色，祭祀是明黃色。[4]11乾隆皇帝頭戴夏朝冠，頂貫珠三重，身著明黃色云彩金龍夏朝服，端坐在寶座上，可以比較佚名畫康熙老年肖像《康熙朝服像》(圖5)和佚名作于1723年(雍正元年)《雍正朝服像》，這兩幅畫中的皇帝同乾隆皇帝一樣頭戴紅頂夏朝冠，身著明黃色云彩金龍夏朝服，端坐在寶座上，工整精細，一絲不茍；但《乾隆朝服像》中乾隆皇帝的臉龐、手指、衣著、裝飾品等在技法上與前兩者不同。從臉部開始，郎世寧在表現(xiàn)弘歷的臉龐時，先以淡淡的墨線描繪輪廓，以正面光來造就臉部的凹凸明暗，額頭、鼻梁、顴骨、下眼瞼、嘴唇的受光、背光、反光面都描繪細致，表現(xiàn)出立體感，其中臉部最高的部位，也是臉部最亮點位于鼻尖上，其次是下嘴唇的亮面，郎世寧不著筆觸地一層層平涂上色，柔和而不突兀，顯然是以西洋寫實技法來完成的。衣著部分的皺褶如臉龐般明暗分明，衣服表面的光滑質(zhì)感也表現(xiàn)出來，十分具有立體感；《康熙朝服像》和《雍正朝服像》在表現(xiàn)臉龐時，同樣先以淡墨勾勒輪廓，只在臉部凹處用墨色微微重復(fù)加深表現(xiàn)明暗，只有亮和暗兩種色調(diào)，注重的是線條的美感，不如乾隆臉龐在用色上這么細膩和立體。衣著上雖然也對上面的圖騰描繪仔細，但在皺褶部分僅用線條粗細表示，沒有過多的明暗?！肚〕瘛泛汀犊滴醭瘛贰队赫瘛冯m然在技法上明顯不一樣，但唯一有一點是三者都有的，就是皇帝的寶座都采西洋焦點透視法完成近大遠小，消失點落在皇帝的身后，如同《視學(xué)》中的《十六圖》(圖6)的甲點即年希堯(1671—1739)所稱的“頭點”，也就是西方透視學(xué)中的一點透視法。此技法甚至用在《乾隆朝服像》的地毯上，到此為止郎世寧在表現(xiàn)乾隆皇帝這張作品時都以西洋技法完成，融入了中國畫的部分則是省略的物象的影子，乾隆與寶座的接觸點或是寶座與地毯間的空間僅僅用線條來表現(xiàn)輪廓邊際，造成人和這些背景之物較無空間感。

圖4 《乾隆朝服像》,郎世寧,1736,乾隆元年丙辰,絹本 設(shè)色,242×179cm,北京故宮博物院圖5 《康熙朝服像》,佚名,絹本 設(shè)色,274.7×125.6cm

圖6 《視學(xué)》中的《十三圖》，年希堯，1735，雍正十三年乙卯，173×86.1cm

另一幅以走獸畫題材的作品是《郊原牧馬圖》(圖7)，設(shè)色鮮艷細致，地平線位于二分之一的水平高度，畫幅中八匹駿馬和一名牧馬人佇立在原野中，一棵柳樹充滿生機地位于前景中央，馬匹呈現(xiàn)出各種姿勢。自古以來，馬是社會賢良的象征，封建帝王命宮廷畫家以馬為題材進行創(chuàng)作，寓意著尊重社會棟梁、求賢若渴的殷切希望。據(jù)傳，古代周穆王有八匹良驥?！赌绿熳觽鳌罚骸疤熳又E：赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、華騮、綠耳?！盵8]這是以馬的毛色為八駿命名；《拾遺記》：“王馭八龍之駿，一名絕地，足不踐土；二名翻羽，行越飛禽；三名奔宵，夜行萬里；四名超影，逐日而行；五名逾輝，毛色炳耀；六名超光，一形十形；七名騰霧，乘云而奔；八名扶翼，身有肉翅?！盵9]這是以馬跑的速度來論八駿，周穆王曾經(jīng)駕馭這八匹駿馬遨游西方，于是描繪八駿亦有為君主歌功頌德、彰顯威儀的含意，符合皇帝的需求。馬的鬃毛描繪清楚，肌肉線條飽滿，馬的姿態(tài)一如《百駿圖》中生動和活潑，一旁人物褲子的皺褶以明暗表現(xiàn)，水的位置以大片石青色表現(xiàn)，與背景大地融為一體。以上這些部分的西洋寫實技法都與《百駿圖》雷同，但唯一最大的差別就在于光影下的“影子”，《百駿圖》中無論是馬蹄下的影子、人物的影子、老松樹下的影子都清晰可見，但《郊原牧馬圖》中馬蹄下、樹下、人物等對象完全看不到任何影子，一如《乾隆朝服像》中郎世寧也省略了影子的存在，達到中國畫中沒有陰影的效果。

再看郎世寧與其他畫家合筆畫的部分。作于1744 年(乾隆九年)的《春郊閱駿圖》(圖8)，是郎世寧與中國宮廷畫家唐岱(1673—1752)合筆繪制的，描繪乾隆皇帝于春天郊外原野上試馬的畫面[10]，由郎世寧負責(zé)繪制乾隆皇帝、隨從和駿馬；唐岱負責(zé)山石和柳樹點景?？鄢漆坟撠?zé)的部分來看這張作品，整個畫面構(gòu)圖同《郊原牧馬圖》一般都把柳樹畫于中央偏右位置，人物置于中央，駿馬置于兩側(cè)，兩側(cè)成雙的馬雙頸交錯，看似親密。乾隆帝和隨從的臉龐同樣跟《乾隆朝服像》一般，表現(xiàn)出光線在物體上產(chǎn)生的三個受光面，受光、背光、反光，乾隆和隨從身上的衣服紋路和質(zhì)感也特別表現(xiàn)了出來，馬匹也實現(xiàn)西洋寫實技法中明暗法和解剖學(xué)的精準性，沒有影子也是受中國畫的影響，刻意不畫。山石草木部分由唐岱負責(zé)，唐岱字毓東，號靜巖，《國朝院畫錄》記載：“唐岱工山水，與華鯤、金明吉、王敬銘、黃鼎、趙曉、溫儀、曹培源、李為憲同出王原祁之門。”[11]唐岱畫山石則用皴法，一如王原祁畫山石的筆法，而王原祁又師法元代黃公望，以淺絳*絳是指暗紅色，山水畫以水墨勾勒皴染為主，稍染赭色的淡彩畫法。為主。這幅畫唐岱也使用一些淺絳畫山石，山頭多山石，點線兼并。這幅畫從整體來說是一幅中西融合之作，但郎世寧在這張畫中所用的西洋技法仍然非常濃厚，可說是西洋技法重于中國技法。

圖7 《郊原牧馬圖》，郎世寧，絹本 設(shè)色，51.2×166cm，北京故宮博物院

圖8 郎世寧與唐岱合畫《春郊閱駿圖》，

三、晚期“中西各半”融合(1748—1766，即乾隆十三年至乾隆三十一年)

郎世寧在成為中國宮廷畫家后，首要工作便是受大清帝國皇帝的委托，使用不同于歐洲人的圖像和技巧，比如明暗對比法、透視法等。[12]這里提到的歐洲人的技法當然就是指西洋寫實技法，在郎世寧早、中、晚期的作品中常常出現(xiàn)。晚期，為了更好地融入中國畫的題材中，加上郎世寧此時年事已高，為了減輕他的負擔(dān)，清宮常指派郎世寧與中國畫家合作畫畫，有的甚至是主體由郎世寧畫或只畫草稿，后續(xù)的工作由徒弟來完成。由此，郎世寧自己所繪的部分在西洋寫實技法的使用上顯然更為減弱。再者，中國宮廷畫家的畫風(fēng)仍偏向中國的傳統(tǒng)筆法，郎世寧的西洋寫實技法配上中國畫家的傳統(tǒng)筆法，導(dǎo)致中國元素更為明顯，也形成了中西兩種風(fēng)格同時并存的面貌，以下舉晚期幾件作品作說明。

以花鳥畫題材為例，作于1753年(乾隆十八年)的《海西知時草圖》(圖9)，為郎氏六十五歲的作品。由畫上題說這種草“原產(chǎn)西洋，草名僧息底斡，漢名知時草，以手撫則眠，逾刻而起，花葉皆然，其起眠之俟在午前為時五分，午后為時十分”，得知畫中植物即含羞草?？梢钥吹角嗷ㄅ枧c木座描寫精細，受西畫透視法的影響，呈近大遠小的比例逐步縮小，物體上的光影已不如以往明顯變化，而盆中知時草和枝脈雖然比例是正確的，但筆觸偏向?qū)懸獾墓P法，葉子上色類似水彩渲染的特性。畫面背景留白，光影幾乎不存在，相對就沒有影子，看得出是融合中西技法的作品。另一幅作于1758年(乾隆二十三年)的《孔雀開屏圖》(圖10)畫了兩只雄孔雀，一只開屏，正向另一只未開屏的炫耀和展示自己的魅力，畫面設(shè)色鮮艷，筆法精細，孔雀身體和腳的部分有光影明暗，特意用白色色塊點出，其他部分并不明顯。與孔雀身上的明暗效果一樣，右邊玉蘭花、海棠和葉子等植物表現(xiàn)出明暗變化，顯然受西畫影響，左上角的牡丹花類似于傳統(tǒng)花鳥畫，以白粉點出亮點，背景山石在青綠山石的畫法上略點青苔，而孔雀身上的羽毛也用傳統(tǒng)中國工筆畫出紋路，因此可見《孔雀開屏圖》整體為中西技法的比例各半。

圖9 《海西知時草圖》，郎世寧，1753，乾隆十八年癸酉，紙本 設(shè)色，136.6×88.6 cm

圖10 《孔雀開屏圖》，郎世寧，1758，乾隆二十三年戊寅，絹本 設(shè)色，328×282cm

以歷史紀實畫為題材的《馬術(shù)圖》(圖11)，左下角寫有“乾隆二十年七月臣郎世寧奉敕恭繪”，可見這件作品作于1755年(乾隆二十年七月乙亥)。這一年郎世寧已經(jīng)六十七歲，是他與其他中國畫家合作的巨型作品，聶崇正提到這幅畫為乾隆皇帝接見輝特部阿睦爾撒納、和碩特部般珠爾、杜爾伯特部納默庫等人，當時有十八人被冊封為親王、郡王、貝勒、貝子和公爵，冊封典禮結(jié)束后，乾隆設(shè)豪宴招待這些蒙古貴族。[13]《清檔》中記載乾隆二十年(1755年)五月初九日：“員外郎郎正培，奉旨：熱河卷河勝境東西兩山墻，著郎世寧、王致誠、艾啟蒙等畫筵宴圖大畫二幅。欽此。于本年七月初十日，員外郎白世秀送往熱河貼訖?！盵14]照時間來看，“筵宴圖大畫二幅”其中一幅應(yīng)該就是指《馬術(shù)圖》。畫中的人物分三個位置放置在畫中，畫面動勢為左上角的一群表演者，以“弧形”的隊伍向右下出發(fā)，引領(lǐng)觀者視線向右移動，畫面中央偏右的一群人呈矩形排列，應(yīng)該就是這些蒙古貴族，而畫面最右邊呈三角形隊伍的則是乾隆皇帝和隨從官員。畫中人物和駿馬依手法來看出自郎世寧手筆，山石樹木可能是郎世寧跟其他畫家一起繪制的。首先就人物來看，仍描繪臉龐上的凹凸，顴骨、鼻梁和下巴都以微微的明暗表現(xiàn)立體感，乾隆皇帝和官員隨從官服上的花紋也一絲不茍地畫了出來，與中期在描繪衣服時會強調(diào)質(zhì)感和光影變化不同，晚期作品中衣服的明暗程度幾乎沒有，只有線條的描繪和重彩設(shè)色，與臉部形成強烈對比?！恶R術(shù)圖》中的駿馬，對照中期與艾啟蒙合作的《十駿圖》中郎世寧所畫的三駿馬《紅玉座》《如意驄》《大宛騮》，可以發(fā)現(xiàn)不像雍正早期有特別明顯的明暗光影變化和影子，仍維持中期的寫實技法。就背景來說，畫中沒有運用歐洲畫中常出現(xiàn)的焦點透視法，而是運用中國畫游牧式的散點透視法。

圖11 《馬術(shù)圖》，郎世寧，1755，乾隆二十年乙亥，絹本 設(shè)色，425×225cm

另一幅《塞宴四事圖》(圖12)，依畫風(fēng)看，它是一幅“中西各半”融合風(fēng)格的歷史紀實畫。所謂“塞宴四事”即：一是指蒙古舊俗的“詐馬”(即今日的賽馬)、二是蒙古樂名用以侑食的“什榜”(即今日的演奏)、三是為蒙古所寵重的筵宴的相撲(角力)、四是教駣(套馬、馴馬)四項活動。這幅畫采用俯視全景構(gòu)圖，以前景中央偏右乾隆皇帝為首的C字形人群為畫面重點，群山散布在畫中，以中國畫的青綠山水為主，山頭以點子皴點出草木，左下角嬪妃們赫然出現(xiàn)在帳篷外，右下角有外來的駱駝，四周布滿了大小不一的駿馬群。這幅作品中的乾隆皇帝、四周部分官員、部分嬪妃和駿馬應(yīng)是出自郎世寧之手，山石點景、表演藝人或其他地方應(yīng)為其他畫家所為。從郎世寧負責(zé)的部分來看，中年乾隆皇帝繪得炯炯有神，五官立體細致，眼珠并有高光，衣服維持中國筆畫。部分官員的臉龐仍然與乾隆皇帝一樣充滿立體感，七名嬪妃第一排右邊第一、第三位及第二排的三位，這五位臉孔明暗分布明顯，唇上胭脂極為真實，臉形比例也較為正確，應(yīng)為郎世寧所繪。駿馬站姿和身軀的描繪仍維持中期的寫實風(fēng)格，沒有影子。

圖12 《塞宴四事圖》，郎世寧等，絹本 設(shè)色，316×551cm

整體而言，郎世寧絹紙畫在早、中、晚三期中運用西洋寫實技法的程度有所不同。早期采用西方焦點透視法的構(gòu)圖，畫面中的物體有固定光源，因此形成強烈的明暗法，運用解剖學(xué)精準描繪物體等技法，使得物象得以如實呈現(xiàn)。中期仍運用解剖學(xué)，明暗法不如早期強烈，也減少了光影下陰影的存在，部分作品開始有背景留白，增添中國畫的效果。晚期解剖學(xué)的運用仍然存在，而人物衣著、花草等已采用中國畫的線描筆法描繪，人物臉龐、四肢的明暗法更為減弱，駿馬大體維持中期的寫實體感，整體畫面中也沒了陰影。畫中只要是郎氏親自繪制的，西洋寫實技法一覽無余。就他作品的內(nèi)在元素而言，西洋寫實技法比中西畫融合風(fēng)似乎更為重要。中西繪畫本質(zhì)上的不同，使得郎世寧雖然繪出一些看似有中西畫融合風(fēng)的作品，但它們始終是帶著中國題材的西洋繪畫作品。郎世寧的西洋畫法體現(xiàn)于宮廷繪畫中，宮廷繪畫受西方繪畫影響也越大，郎世寧在宮中向中國宮廷畫家傳授西洋繪畫技法，如明暗法、透視法，被中國宮廷畫家運用和融合，中國宮廷繪畫在郎世寧這種西洋風(fēng)的繪畫語言中逐漸產(chǎn)生變化，又多了新的風(fēng)格。

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Evolution of Giuseppe Castiglione’s Palace Painting Techniques

ZHAO Yang

Palace paintings of Giuseppe Castiglione in the Qing Dynasty, were themed with Chinese subjects with Western realistic techniques, while few of Western missionaries at the same time could do just right like him. For whatever subjects, Giuseppe Castiglione was able to accomplish the works that the emperor ordered with Western techniques such as shading, perspective, anatomy and pigment daub, the use of which also changed in different time. In his late years of creation, Castiglione applied less and less Western means but more and more Chinese elements, and thus integrated Chinese and Western styles.

Giuseppe Castiglione; palace painting; eastward permeation of Western paintings; aesthetic taste; Western realistic techniques

2017-01-09

趙陽(1979— )，男，湖北恩施人，講師，華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，主要從事美術(shù)教學(xué)與研究。

1674-3180(2017)01-0136-11

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