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    話說“話劇皇帝”石揮

    2017-04-19 09:07:08田本相
    讀書 2017年11期
    關(guān)鍵詞:秋海棠天賜慕容

    田本相

    人稱中國“話劇皇帝”的石揮,的確是一位中國話劇表演的藝術(shù)大師。應(yīng)當(dāng)感謝李鎮(zhèn)先生,他苦心收集編輯的《石揮談藝錄》(三卷),幾乎囊括了石揮的所有文字著述,讓我們真正認(rèn)識了一位幾乎被人遺忘的中國話劇的標(biāo)志性人物。

    我研究話劇史多年,也注意到要研究話劇的表演及其歷史,但是,讀了石揮的這三卷著作,似乎才懂得中國話劇藝術(shù)發(fā)展的艱難,似乎才開始進(jìn)入話劇史的底里,進(jìn)入它的主體,甚至它的靈魂。

    話劇畢竟是表演的藝術(shù),再好的劇本,再好的舞臺設(shè)計,再好的導(dǎo)演,都得靠演員演出來。貧窮戲劇主張者格羅托夫斯基認(rèn)為,戲劇只需要演員和觀眾,其他都是可有可無的。在中國話劇的發(fā)展中,唯獨(dú)表演藝術(shù)的建設(shè)是最“艱巨”的。

    石揮對中國話劇表演藝術(shù)的貢獻(xiàn),不單是體現(xiàn)在他的演劇上。他對中國話劇是有遠(yuǎn)大的抱負(fù)的,他曾向好朋友李少春袒露他的苦悶:話劇演員除了生活上的苦悶之外,“演技學(xué)習(xí)上更是舉足無路”。他對少春說:“從歷史上看,話劇歷史又是那樣的短淺,我們的前輩沒有在演技上給我們留下什么遺產(chǎn)。我沒有讀過戲劇學(xué)校,我不知道‘學(xué)演話劇該怎么教授又該怎樣學(xué)習(xí),我們自己還沒有建立‘中國演劇體系,多數(shù)人都在無師自通地東沖西沖,我們的民族形式是什么,又該怎樣表現(xiàn)?這正是大多數(shù)演員在尋求的一件艱巨的工作?!?/p>

    石揮出身貧寒,他這樣回答記者:“不怕你先生見笑,我自幼生長在一個窮苦的家庭里,在東北流浪了十年。我為了生計的逼迫,做過茶房、仆人、車站收票員;十六歲那年進(jìn)北平鐵路大學(xué)念書,在學(xué)校的時候,我窮得連五六分錢一頓的中飯都吃不起,一天三餐只有改為晨晚兩頓。那時候?qū)W校里有愛美劇社的組織,我就加入演劇?!?/p>

    石揮是因?yàn)榛焱腼埑?,而走進(jìn)戲劇的?!熬乓话耸伦儭焙?,石揮從東北逃回北京,另謀生路。在天橋,他先給一個江湖牙醫(yī)當(dāng)助手,后來又在一個高麗人當(dāng)院長的牙科醫(yī)院當(dāng)打雜工,還在北京真光電影院小賣部當(dāng)過售貨員。一九三五年,失業(yè)在家的石揮為了每天中午一頓飯,經(jīng)小學(xué)同班同學(xué)藍(lán)馬介紹,進(jìn)入明日劇團(tuán)干“雜役”,做抄劇本、搬道具等雜活。就在這段時間里,從小就極有表演天賦的他,終于上臺當(dāng)了一個只有“是、是、是”三個字的配角,并對當(dāng)演員產(chǎn)生了濃厚的興趣。這段時間,他先后報考了南京國立戲劇專科學(xué)校和山東省實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),未被錄取。

    這部《石揮談藝錄》最難得的是,將他為人所忽略的在北平演戲劇活動的資料收集起來。從一九三四到一九四○年,六年間,他先在明天劇團(tuán),演出過五部話劇,導(dǎo)演了兩部話劇,繼之又在雷電劇團(tuán)做演員。一九三七年,石揮又在陳綿主持的“沙龍劇團(tuán)”當(dāng)演員,與張瑞芳等一起演出《日出》等?。ㄊ瘬]飾演潘經(jīng)理,張瑞芳飾演陳白露)。一九三八年,石揮加入北京劇社,并成為“中堅人物”,他得力于陳綿的提攜和指點(diǎn),在舞臺上塑造了《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾,《日出》中的李石清,尤其是《雷雨》中的魯貴,表演極為出色。曹禺曾說:“石揮演的魯貴,比我寫的都好?!碑?dāng)時人們說北京最出名的劇社是北京劇社,而“北京劇社的存在,出名是與石揮的成就分不開的”。

    一九四○年,石揮由陳綿介紹到了上海進(jìn)入中國旅行劇團(tuán)當(dāng)演員,參演了《大雷雨》(飾庫里金)、《欲魔》(飾胡太忠)、《日出》(飾李石清、王福升、潘月亭)、《梅羅香》(飾秦叫天)。后又被吸收加入上海劇藝社,在《家》中飾演高老太爺。他在吳祖光編劇的《正氣歌》里飾演文天祥,給觀眾留下了深刻印象,使他在中國話劇界嶄露頭角。

    一九四二年,石揮隨導(dǎo)演黃佐臨去上海職業(yè)劇團(tuán),在《蛻變》中飾演梁專員。同年,以黃佐臨為首的“苦干劇團(tuán)”成立,與費(fèi)穆領(lǐng)導(dǎo)的上海藝術(shù)劇團(tuán)合作,演出了《荒島英雄》《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》。石揮在《大馬戲團(tuán)》中飾演的老江湖慕容天賜和在《秋海棠》中飾演的名伶秋海棠,先后與上海觀眾見面,產(chǎn)生轟動效應(yīng)。這兩個成功的藝術(shù)形象,給石揮帶來了極大的聲譽(yù),媒體上稱一九四二年這一年為“石揮年”,稱石揮為“話劇皇帝”。此后,他又先后在《飄》《梁上君子》《林沖》《金小玉》《夜店》等劇中塑造了一系列性格鮮明的人物形象,得到了業(yè)界和觀眾的一致好評。一九四五年八月以后,石揮在文華電影公司任演員、導(dǎo)演,先后拍攝了《假鳳虛凰》等數(shù)部影片。一九四九年,他自導(dǎo)自演的電影《我這一輩子》成了他的代表作。

    石揮塑造人物形象的能力是驚人的。他四十年代在上海話劇舞臺上創(chuàng)造的二十多個人物形象,個個光彩照人,個個都有石揮獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造,令人難忘。對此,熟悉他的導(dǎo)演黃佐臨如此評價:“觀眾看他演戲,是來看戲本身,又是來看石揮的。一個演員,能夠在角色身上把人物與自我融合得如此之協(xié)調(diào),是難能可貴的,而他在眾多人物身上都取得了這種和諧,不能不說是個具有藝術(shù)魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家?!?h3>二

    只有深入了解石揮是怎樣在表演藝術(shù)上艱苦創(chuàng)造舞臺形象的,才懂得他對于中國話劇表演藝術(shù)史的意義。先說《大馬戲團(tuán)》,他是怎樣創(chuàng)造慕容天賜這個人物的。

    這出戲,他在四十天里連續(xù)演出了七十七場。演到七十四場時,昏倒在舞臺上。休息了一場后,第二天仍然堅持演完最后兩場。他始終追求一種“完美的演出”。這種完美的演出不僅既重視并體現(xiàn)出演員的直覺,又重視并體現(xiàn)出演員的技巧;既在舞臺語言上有深厚的造詣,又在形體動作上有獨(dú)到的表現(xiàn)?!赌饺萏熨n七十天記:從受胎、育成、產(chǎn)生到滅亡》是石揮的演劇手記,從中不但可以看到石揮刻骨銘心的創(chuàng)造精神,而且凝結(jié)著他的表演經(jīng)驗(yàn)以及追求中國表演體系的理論內(nèi)涵。

    首先,是他自己表明的“冒險”的精神,也即獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造的毅力,他自己稱為“創(chuàng)造的角色的習(xí)慣性”和“頑強(qiáng)”。他說:“‘頑強(qiáng)好像是從小給我?guī)淼奶煨?,我從不走過別人已經(jīng)造好了的路,世界上的路盡管寬,宇宙間的道盡管闊,但是一直東不著天西不接地的縱橫不一的道路的,別人看起來好像無事生事,自熱煩惱,其實(shí)我有我自己對宇宙的欣賞,對太空的瞭望,這些才是人間的真正寶藏,在康莊大道上是只有粉飾而已!”他說他創(chuàng)造的形象如秋海棠(《秋海棠》)、梁專員(《蛻變》)、覺民(《家》)直到慕容天賜都是這樣創(chuàng)造出來的。

    其次,他談到他的創(chuàng)造過程。第一步先讀劇本,“這first impression(初步印象)就決定了我對角色的四分之一的型和性”。型,也可以說是外在的;性,性情,性格,也可以說是內(nèi)在的。第二步,類似魯迅說的“雜取種種人”。他放下劇本,在日常生活中“運(yùn)用我對這個角色雕刻上的想象與觀察”,長期養(yǎng)成的習(xí)慣,所謂“習(xí)以成性,我馬上發(fā)現(xiàn)在我的朋友當(dāng)中就有人具有我要扮演的角色的某一點(diǎn)型,并吸取過來”。他說“慕容天賜是雜種”,這里的雜,就是雜取種種人,“周劍云、周貽白、劉寶全、葉盛章、田振東、葛鑫、高德明、姚克、李麗華、對門亭子間里的老太太、皇姑屯車站的行李夫頭、一位好逗小孩的窮藝人。說來好笑,這中間有著多少巧合,我有意無意地找到了這許多寶貴的借鏡,我分析地吸收他們的外形、姿態(tài)、語鋒或任何一部分,他們會無形中組成了我的創(chuàng)造”。他一一舉出他把他們的哪一點(diǎn)糅進(jìn)慕容天賜的性格之中。

    此外,他有一個精辟的見解:“一個演員創(chuàng)造一個角色不可能沒有自己?!彼f,在他創(chuàng)造的一系列角色中都有他自己?!拔奶煜榈捏w魄中有石揮,梁專員的體魄里有石揮,覺民、王凱登、慕容天賜都有一部分是石揮,所以,我有權(quán)利對原作加以挑剔,吸取及剔除,不過我承認(rèn)有時候我做的比較大膽就是了?!边@點(diǎn),可以說是他創(chuàng)造角色的秘密。所謂在創(chuàng)造角色上“忘我說”,在他看來就是“胡說”。

    在角色創(chuàng)造上,他重視“型”,也更重視“性”。他說:“我總首先拿定了他的靈魂,他的哲學(xué),他的性格,其他都從這上面發(fā)展出來,外形是副產(chǎn)品,動作是零頭,我是這樣看的?!痹诖饲暗谋硌堇碚撋?,還沒有人把研究角色的靈魂、哲學(xué)作為首先要拿定的內(nèi)容。在他對慕容天賜的想象和模塑中,可以看到慕容的靈魂和哲學(xué):

    要使這個人物突出來,一定要賦以一種趣味在他身上。他可恨,但不討厭。他好開玩笑,開的是地方的時候,他有一種不自覺的假自尊心。他絕不在人前失面子,栽跟頭。他非有一種派頭不可。他從不走正路,但能得到所求,他也有不自覺的小樂天,不在興頭上,絕不急人之急,熱心腸講外場,可是盤算向里打,說話大帽壓人,信口開河,指手畫腳,半斤白干能說一部《水滸傳》。好背家譜,好故弄玄虛。京戲無戲不通,但不能成格。大鼓無一不曉,但說不成段。他有幾招法寶百發(fā)百中,失敗也不灰心,走起路來迎風(fēng)擺動,我總以為我少給了他一對玩于掌心的保定府鐵球或山核桃。他能攻擊別人踩死一個螞蟻是殘忍,但他自己卻私售禁物,出賣女兒。他能講出一個小石佛的來歷和出處,那是乾隆年間的,這是康熙年間的,聽著津津有味,雖然那是他自撰的。

    顯然,他對慕容天賜這個角色已經(jīng)爛熟于心,“型”和“性”均在股掌之中了。

    他重視動作,雖然他說“動作是零頭”,但他對“零頭”也是決不放松的。他之所以重視“動作”,一個理由是認(rèn)為“在一部分觀眾里面,他們需要看動作,動作雖比靈感容易接受,但也太容易消失”。二是“動作應(yīng)該是一個角色人性的流露,或是他社會習(xí)俗上的感染,要不,就是他生理上的習(xí)慣,此外大多數(shù)是噱頭”。

    四十年代的話劇界,在表演上強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外。正如潘子農(nóng)后來所說:“四十年代的中國話劇界,斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系風(fēng)靡一時,對于演技理論的研究探討,確實(shí)起了很大的促進(jìn)作用。但也有過一種偏執(zhí)的論調(diào),認(rèn)為只有‘從內(nèi)到外的演技方法才是唯一的正途。稍微介紹一點(diǎn)哥格蘭和梅耶荷德,就會被譴責(zé)為‘形式主義的異端?!笔瘬]與流行趨勢有些不同,他并不忽視在生活中得來的體驗(yàn),而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動、細(xì)致、深刻的內(nèi)心感覺;同時,十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富于特色地體現(xiàn)出來。

    石揮對表演藝術(shù)的研究是格外執(zhí)著的,盡管演劇繁忙,生活艱難,但是他仍然以大量的時間,勤奮地讀書、刻苦地寫作和翻譯,致力于外國表演藝術(shù)理論和演技的介紹。石揮的好學(xué)深思,在那一代話劇演員中,是十分突出的。初中學(xué)歷的石揮全靠自學(xué)達(dá)到了相當(dāng)高的文化水準(zhǔn)。在演出間歇,他抓緊自修英語,學(xué)習(xí)音樂、舞蹈,堅持寫日記。他認(rèn)真閱讀從朋友處借來的十二卷本的《世界文庫》,以及費(fèi)穆送給他的明人善本小說等書籍。更加難能可貴的是,他不僅用心讀書,而且勤于思考,甚至可以說也是一位表演藝術(shù)的理論家。

    他渴望創(chuàng)立中國演劇體系,于是從中國傳統(tǒng)的戲曲汲取營養(yǎng),同時更需要借鑒國外的經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)四十年代,雖然也有斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論的介紹,也有一些表演理論的編譯書籍出版,但“有人統(tǒng)計過,中國關(guān)于戲劇的書籍(自然是指新興的話劇而言),只要四十二元即可買全”。于是就出現(xiàn)這樣的情狀:“我們的演員、劇作者、導(dǎo)演、舞臺裝置家,要找?guī)妆厩泻献约盒枰蛯?shí)用的書籍,仍然是難乎其難,結(jié)果形成了‘自由發(fā)展的趨勢,一切都不是建筑在合理的理論基礎(chǔ)上的,演員是‘口傳心授,‘師傅領(lǐng)進(jìn)門,修行在個人,不錯,在這種情形下,不是也產(chǎn)生了幾位了不得的演員嗎?但這不是大家奉行的法則,相反,‘僅知其當(dāng)然不知其所以然的演員,正在大量產(chǎn)生,這是一個危機(jī)?!憋@然,石揮把表演理論的匱乏,視為中國話劇的危機(jī)。他堅定地認(rèn)為:“‘由實(shí)踐而產(chǎn)生的正確的理論是每一個演員所應(yīng)當(dāng)吸取參考與借鑒的!”他正是在這樣的情況下,自己著手翻譯國外的表演藝術(shù)理論著作: 一部是柯克蘭的《演員藝術(shù)論》,一部是塞繆爾·塞爾登的《一個演員的手冊》?!堆輪T藝術(shù)論》原書共十章,他只翻譯了兩章《動作的規(guī)范》《片段的動作》,以《演技教練》為題??驴颂m重視動作對于塑造舞臺形象的重要性,首先是怎樣訓(xùn)練一個演員的肢體,又怎樣找到適合人物個性的動作。

    在追求中國演劇體系的探索中,石揮重視汲取中國的戲曲精華,并把它融合到話劇表演之中。

    在費(fèi)穆導(dǎo)演的《秋海棠》中,他擔(dān)任主角秋海棠。這出戲的演出,是他探索話劇向戲曲學(xué)習(xí)并同戲曲結(jié)合的一次成功的范例。他寫的《〈秋海棠〉演出手記》,不但是他排演的記錄,更是話劇和戲曲結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

    為了演好秋海棠,他調(diào)動了所有的積累,他說自幼就喜歡京劇,成年更是“嗜戲如命”。在北京他一年中要有約二百天在廣和樓,聽富連成“盛”字輩的戲,有四五年的光景,“京劇差不多聽得很熟悉了”。他還熟知曲藝,能唱京劇,老生、花臉、青衣等各行當(dāng)都熟悉,梅、尚、程、荀各流派都能學(xué)唱,而且上過京劇舞臺。

    為了演好秋海棠,石揮特別請梅蘭芳指點(diǎn)他《蘇三起解》的身段;也向黃派創(chuàng)始人黃桂秋請教如何演好戲。排演《秋海棠》期間,程硯秋正在黃金大劇院演出,石揮連續(xù)八次觀看了《青霜劍》《鴛鴦?!贰杜畠盒摹贰都t拂傳》《荒山淚》《鎖麟囊》《文姬歸漢》等劇。

    石揮不僅請京劇大師指點(diǎn)戲,而且體味他們的氣派和風(fēng)度,將梅蘭芳、程硯秋溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風(fēng)貌熔鑄在秋海棠的身上。他當(dāng)時最發(fā)愁的是秋海棠的手的安排,觀察了程硯秋在臺上臺下搓手的動作,給他以美的感覺,于是他就“想法子把這個形式與感覺賦予秋海棠”。為改頭型他用上了尚小云的“中分頭”。服飾上也借鑒了“江南第一青衣”黃桂秋的—“黃先生那套銅藍(lán)色的短褲褂,我把它改成藍(lán)色。”

    石揮的密友黃宗江曾回憶道:“一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場所在的辣斐德路上,佐臨忽對我念叨:‘話劇演員是沒師傅的,石揮怎么像有師傅的?我未加思索即答道:‘他的師傅是京劇加天橋。我至今感覺到我回答得正確。石揮的身上是大有著傳統(tǒng)的劇藝文化的?!?/p>

    石揮后來寫了《體格鍛煉與戲劇》《與李少春談戲》《致程硯秋先生》《必修課》《從蓋叫天的眼神談起》《與蓋叫天談心》等一系列的“取法京劇”的文章,展現(xiàn)出他對京劇藝術(shù)的崇敬以及汲取其精華的苦心。除了向傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí),石揮也并不忽視在生活中得來的體驗(yàn),而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動、細(xì)致、深刻的內(nèi)心感覺;同時,十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富于特色地體現(xiàn)出來。細(xì)讀他的《慕容天賜七十天記》《〈秋海棠〉演出手記》等文章,可以看出,他是自覺注重并實(shí)踐內(nèi)外統(tǒng)一,即將斯坦尼體系的體驗(yàn)與哥格蘭的創(chuàng)造說相互融合、靈活運(yùn)用的表演藝術(shù)家。在具體排演過程中,他從對人物的體驗(yàn)入手,“總是先拿定了他的靈魂,他的哲學(xué),他的性格,其他都從這上面發(fā)展出來,外形是副產(chǎn)品,動作是零頭”。

    為了達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一,除了在“抓魂”即體驗(yàn)上反復(fù)琢磨、鉆研、實(shí)踐之外,石揮在“賦形”即體現(xiàn)上還做到了以下三點(diǎn):一是從人物內(nèi)心動作和外部動作的整體上設(shè)計并創(chuàng)造的“成套動作”。這些動作,均圍繞塑造特定人物的獨(dú)特性格而展開。在《大馬戲團(tuán)》里,慕容天賜出場“亮相”—只聽得“呃哼”一聲咳,接著腳步聲與手杖擊地聲交錯傳來,眨眼就起了陣風(fēng)般把他刮了進(jìn)來……不說話,右手卻把那足有一尺半長的泥金大黑扇嘩的一聲抖了開來,唰、唰、唰就那么幾下一扇;到上場后與回回在木馬旁說一大段話時,幾個節(jié)骨眼上邊說邊往回回頭上就是一記敲打;再到吹噓自己是上等人時,一時拍胸,一時伸大拇指,一時手拍木馬出聲,一時又用上文明棍幫著自己手舞足蹈地造出“嘩嘩啦啦打罷了三通鼓”的氣勢;還加上“棒打小銃”“吹牛在上海跳舞”等,這些全都是石揮提出的“成套動作”,都是圍繞人物的“死要面子又死不要臉”的個性展開的,它的確就是梅蘭芳演《穆桂英掛帥》“捧印”那場的“身段總譜”,同時也是現(xiàn)代話劇表演理論中所說的形體動作線、動作譜。二是緊緊扣住并細(xì)細(xì)打磨能展示人物個性和內(nèi)心世界的細(xì)節(jié)。石揮在《夜店》中飾演金不換,有幾個細(xì)節(jié)令觀眾、同行全都拍手叫絕。比如,金不換為了混幾個饅頭填飽肚子,不得不委屈身份替饅頭張(一個靠賣饅頭生活的胖大嫂)扛籠屜上街吆喝叫賣的一段戲。他先是想騙個饅頭沒騙到手,反遭饅頭張一頓奚落,感到傷了自尊,于是搭起少爺架子,發(fā)脾氣。當(dāng)饅頭張命令他一起上街時,他傲然回答了一聲:“沒工夫!”可是聽到饅頭張威脅地問他:“你真不去啦?”就急忙改口:“等一等?!辈牡厣蠐炱鹆主煊瘢ㄒ粋€妓女)扔掉的煙頭,使勁吸了幾口,乖乖地把籠屜頂?shù)筋^上,感慨地嘆了口氣說:“唉,一個大少爺,竟落到給賣饅頭的挑擔(dān)子扛籠屜!”接著熟練地扯起嗓子吆喝:“水晶饅頭,豬肉餡兒哎—包子!”邊喊邊跟著張走了。幾句話,幾個小動作,就入骨三分、層次分明又層層推進(jìn)地將這個人物的神態(tài)、心態(tài),活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖地展示了出來。三是運(yùn)用高度技巧性的“絕活”—對于人物的富于特色的新鮮設(shè)計,創(chuàng)造不一般的人物形象,取得不一般的劇場效果。所謂“絕活”,是與石揮同臺演過戲和??此膽虻呐笥褌兛偨Y(jié)出來的一個詞兒,指的是石揮在長期進(jìn)行藝術(shù)積累和觀察生活的基礎(chǔ)上為角色精心設(shè)計出來的、非常有特色又非常有新意的形體動作。在慕容天賜這個人物身上,石揮就創(chuàng)造性地提煉出不止一個“絕活”。比如,戲里,慕容天賜舉起文明棍向小銃(馬戲團(tuán)的青年演員)打去,小銃一舉手架住了他的文明棍,小銃勁兒大,這一架倒把慕容天賜摔在地上?!笆瘬]這時候踉踉蹌蹌幾個花步,之后那條腿又軟得要癱下去,但又撐起來?!苍S他借鑒了名丑劉斌昆在《大劈棺》里演紙扎人‘二百五的身段……”此類別出心裁的設(shè)計,在石揮創(chuàng)造的人物形象中,并非罕見。

    四十多年后,表演藝術(shù)大師趙丹這樣評價與他同齡同行卻早逝的石揮:“表演有很多的技巧,華麗而不雕琢?!薄拔铱戳恕肚锖L摹愤@段戲,感到這不是鴛鴦蝴蝶派,而是契訶夫式的《天鵝哀歌》,帶有契訶夫的哲學(xué)味道。”

    (《石揮談藝錄》三卷,石揮著,李鎮(zhèn)主編,北京聯(lián)合出版公司二○一七年版)

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