強(qiáng)制闡釋與文本批評(píng)

摘要：張江的“強(qiáng)制闡釋論”對(duì)我們反思當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)理論的建構(gòu)等問題有著重大的啟發(fā)意義。強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象在文學(xué)批評(píng)中的存在，充分折射出了文學(xué)批評(píng)所面臨的三重尷尬處境：批評(píng)主體的缺席與失語；批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位與缺失；批評(píng)目的的消解與顛覆。強(qiáng)制闡釋式批評(píng)與批評(píng)家在批評(píng)中忽視自身的主體地位與職責(zé)而導(dǎo)致的對(duì)文本的感性體驗(yàn)的無視、混淆批評(píng)對(duì)象導(dǎo)致的理論先行、理論掠奪文本等因素不無關(guān)系。

關(guān)鍵詞：強(qiáng)制闡釋論；批評(píng)主體；批評(píng)對(duì)象；批評(píng)目的

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）02-0074-06

近年來，張江先生提出的“強(qiáng)制闡釋論”引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。強(qiáng)制闡釋是指“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。其基本特征有四：第一，場外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域外的其他學(xué)科理論，將之強(qiáng)制移植文論場內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)致文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，前置明確立場，無視文本原生含義，強(qiáng)制裁定文本意義和價(jià)值。第三，非邏輯證明。在具體批評(píng)過程中，一些論證和推理違背基本邏輯規(guī)則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認(rèn)識(shí)路徑。理論建構(gòu)和批評(píng)不是從實(shí)踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的關(guān)系?！雹?張江的“強(qiáng)制闡釋論”為我們宏觀把握西方文論的總體特征提供了一個(gè)新的視角，對(duì)我們反思當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)理論的建構(gòu)等問題有著重大的啟發(fā)意義。強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象在文學(xué)批評(píng)中的存在，充分折射出了文學(xué)批評(píng)所面臨的三重尷尬處境：批評(píng)主體的缺席與失語；批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位與缺失；以及批評(píng)目的的消解與顛覆。

一、批評(píng)主體的缺席與失語

批評(píng)是一個(gè)由個(gè)別到一般，由具體到抽象，由感性到理性的思維活動(dòng)過程。批評(píng)家是批評(píng)活動(dòng)的主體。然而，在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)的具體實(shí)踐過程中，批評(píng)家喪失了其作為批評(píng)活動(dòng)主體的地位與身份，從而導(dǎo)致了批評(píng)家在文本的感性體驗(yàn)中處于缺席狀態(tài)；另一方面，批評(píng)的結(jié)論不是對(duì)文本的分析與闡釋，而是對(duì)已有的結(jié)論或理論的證明，批評(píng)變成對(duì)理論的注腳或論證，批評(píng)家在批評(píng)結(jié)論的認(rèn)定中處于失語狀態(tài)。為了更好地厘清批評(píng)家在批評(píng)活動(dòng)中的主體地位，有必要將其與普通讀者及其閱讀行為進(jìn)行區(qū)分。

首先，較之普通讀者，批評(píng)家對(duì)文學(xué)的領(lǐng)悟力與敏感性要高。在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)當(dāng)中，由于知識(shí)積累和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的差異，不同的讀者對(duì)于同一作品的理解和領(lǐng)悟程度是千差萬別的。如對(duì)莎士比亞的戲劇，“頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識(shí)較豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方法，對(duì)音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)含意義”②。作為有著一定的文學(xué)理論素養(yǎng)的專業(yè)型讀者，批評(píng)家固有的身份職責(zé)決定了其敏銳的文學(xué)感悟力需求。誠如瑞恰慈所言：“一位優(yōu)秀的批評(píng)家要具備三個(gè)條件：他必須是個(gè)善于體驗(yàn)的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評(píng)判的藝術(shù)作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點(diǎn)來區(qū)別各種經(jīng)驗(yàn)。再則，他必須是個(gè)合理判斷價(jià)值的鑒定者?！雹?/p>

其次，在審美活動(dòng)中，批評(píng)家與讀者分屬于不同的審美行為主體。在文學(xué)審美活動(dòng)中，存在著三種審美行為主體：作為文學(xué)作品的生產(chǎn)者的作者構(gòu)成的“審美生產(chǎn)主體”；由普通讀者組成的“審美消費(fèi)主體”以及由批評(píng)家組成的“審美調(diào)節(jié)主體”。④ 批評(píng)家作為連接文學(xué)生產(chǎn)者與文學(xué)消費(fèi)者的中間人，其職責(zé)主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是闡釋，通過對(duì)文學(xué)作品意義的解讀與闡釋，引導(dǎo)讀者對(duì)作品的審美閱讀趣味；二是評(píng)價(jià)，通過對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值的評(píng)價(jià)與判斷，來推進(jìn)作者的文學(xué)創(chuàng)作。

再次，在具體的審美接受活動(dòng)中，批評(píng)家比普通讀者更具理性和目的性。具體表現(xiàn)為：其一，在對(duì)作品的接受過程中，批評(píng)家對(duì)作品的體驗(yàn)、感知、理解和判斷始終伴隨著一種理性和智性。即不同于一般讀者的純?nèi)恍蕾p，批評(píng)家的接受過程始終有著諸多理論法則或圖式作為參照系。這是因?yàn)椋耙粋€(gè)訓(xùn)練有素的批評(píng)家，每當(dāng)閱讀下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待和界定，來確定審視視角并制約其評(píng)價(jià)方式”⑤。在具體的閱讀活動(dòng)中，批評(píng)家已有的理論素養(yǎng)可能與實(shí)際的感性閱讀發(fā)生沖突。其二，批評(píng)家的閱讀是以對(duì)作品批評(píng)的“理論化”為最終目的的。一般讀者在閱讀后大多只在口頭上發(fā)表一些對(duì)作品的零碎的、感悟式的見解和觀點(diǎn)，進(jìn)行一些口頭上的論辯，即所謂述而不作。批評(píng)家則不然，批評(píng)家注重對(duì)作品的理性思考和分析，并從中挖掘文藝作品的共同規(guī)律，或通過歸納總結(jié)上升到理論的高度。即批評(píng)家閱讀的最終目的是形成一種訴諸文字的、言之有理、持之有據(jù)的理論性批評(píng)體系。最后，批評(píng)家的批評(píng)活動(dòng)必須遵循一定的原則。德國接受美學(xué)理論家戈·馮貝格指出，批評(píng)家在批評(píng)活動(dòng)中受到的約束主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：批評(píng)家必須和一定的對(duì)象發(fā)生關(guān)系，即必須接納對(duì)象，因此，批評(píng)家通過“分析—生產(chǎn)”方式接受形成的作為“次級(jí)系統(tǒng)”的批評(píng)本文總是跟作為文學(xué)本文本身的一級(jí)系統(tǒng)有關(guān)；批評(píng)家必須選擇“分析”這一接受形式；批評(píng)家的接受必須以生成具有特定意義的作為本文的次級(jí)系統(tǒng)的批評(píng)本文為目標(biāo)。⑥

如前所述，批評(píng)是一個(gè)由感性到理性的思維活動(dòng)過程。文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特性在于它包含了作為批評(píng)家的審美主體對(duì)作為審美對(duì)象的文學(xué)作品的個(gè)體化感性體驗(yàn)。作為批評(píng)行為的主體，批評(píng)家的批評(píng)以其對(duì)文本的感性體驗(yàn)為起點(diǎn)。正是在對(duì)文本的體驗(yàn)中，批評(píng)家收獲了文學(xué)作品的審美感受，并獲得了對(duì)文本的最初印象和感性認(rèn)識(shí)。這種體驗(yàn)是自然生發(fā)的，無需任何理論來指導(dǎo)。如通過閱讀小說并進(jìn)入小說中人物及其行動(dòng)的想象世界，我們可以從中獲得快感；通過閱讀抒情詩，我們可以享受詞匯所帶來的想象景象的快感，或者是欣賞詩詞在頭腦中生成的有關(guān)言說者的思想和情感。

批評(píng)家對(duì)文本的感性體驗(yàn)還是其由感性到理性，由具體到抽象，通過批評(píng)來建構(gòu)文學(xué)理論的重要前提和基礎(chǔ)。在談及自己的詩歌批評(píng)與理論時(shí)，艾略特坦承：“我最好的文章寫的是深深影響了我詩歌創(chuàng)作的作家，自然以詩人居多?！劣谀切┙?jīng)常被人引用的術(shù)語之所以有魅力，是因?yàn)槲覍?duì)與我最相投的詩歌有著直接深切的體驗(yàn)，而這些術(shù)語正是試圖用抽象的概念來概括這種體驗(yàn)?！雹?

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，批評(píng)家基于現(xiàn)有理論的主觀預(yù)設(shè)，不是從具體的文本體驗(yàn)出發(fā)，而是從現(xiàn)成理論出發(fā)，無視文本的原生意義，以前置立場和前置結(jié)論來強(qiáng)制裁定文本的意義和價(jià)值。批評(píng)家的理論預(yù)設(shè)不僅妨礙了其對(duì)文本的直接感受與體驗(yàn)，批評(píng)家本人更是在文本的感性體驗(yàn)——這一批評(píng)的必備環(huán)節(jié)中處于缺席狀態(tài)。應(yīng)該說，強(qiáng)制闡釋式批評(píng)對(duì)文本的感性體驗(yàn)的忽視某種程度上與西方文論中的“唯（理性）知識(shí)論”傳統(tǒng)有著一定的關(guān)系?！拔ㄖR(shí)論”受到西方理性主義和思辨哲學(xué)影響，總體上推崇人的理性思維和知識(shí)話語，懷疑人類感性經(jīng)驗(yàn)的可靠性。在“唯知識(shí)論”傳統(tǒng)的影響下，“文學(xué)闡釋者習(xí)慣性地依賴抽象思維，無論是總體闡釋還是具體文本闡釋之前，闡釋者其實(shí)早已經(jīng)抱定由‘可靠知識(shí)和理性話語構(gòu)建的理論立場，這就容易形成強(qiáng)制闡釋”⑧。美國作家、批評(píng)家蘇珊·桑塔格則更進(jìn)一步，將忽視感性體驗(yàn)視為一切闡釋的固有特點(diǎn)。她認(rèn)為，對(duì)感性體驗(yàn)的不予重視的直接結(jié)果是，“我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況——其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能”⑨，解決這一現(xiàn)狀的出路是建立“新感受力”批評(píng)，即“要確立批評(píng)家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個(gè)時(shí)代的感覺和感知力）的狀況?，F(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看，更多地聽，更多地感覺”⑩。

在對(duì)文本的感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成對(duì)文本的理性認(rèn)識(shí)，這不僅是批評(píng)家進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)的一般程序，也是其批評(píng)的目的所在。正如瓦爾特·本雅明在其《批評(píng)家的任務(wù)》一文中所說：“不同于放棄自己的觀點(diǎn)，一個(gè)偉大的批評(píng)家能使別人在理解其批評(píng)分析的基礎(chǔ)上形成自己的觀點(diǎn)。此外，對(duì)批評(píng)家形象的界定不是一件私人事務(wù)，而應(yīng)當(dāng)盡可能地客觀、嚴(yán)謹(jǐn)。了解一個(gè)批評(píng)家就是要了解他的主張。一個(gè)批評(píng)家也應(yīng)該向我們展示這些?！?1 德國接受美學(xué)家戈·馮貝格認(rèn)為，“將接受過程變?yōu)樯a(chǎn)過程”12 是文學(xué)批評(píng)家與其他接受者（如其他讀者）的區(qū)別所在。同時(shí)，批評(píng)家對(duì)文本的接受還不同于學(xué)者。這是因?yàn)?，學(xué)者對(duì)文本的接受方式為“分析接受”，即學(xué)者對(duì)文本“進(jìn)行分析處理，提出一連串的論證，組成論證鏈”，其結(jié)果是論證的本文；批評(píng)家對(duì)文本的接受方式為“分析—生產(chǎn)”模式，即“批評(píng)家構(gòu)成‘期待水準(zhǔn)，同時(shí)在他的批評(píng)本文里為期待水準(zhǔn)提供新資料并加以證明”13，其結(jié)果是解釋的本文。因此，作為“生產(chǎn)過程”，對(duì)文本的分析顯然并非批評(píng)家的最終目標(biāo)；形成自己的認(rèn)識(shí)，才是批評(píng)家批評(píng)“生產(chǎn)”行為的關(guān)鍵所在。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，由于“批評(píng)者的批評(píng)結(jié)論產(chǎn)生于批評(píng)之前”，由此得出的批評(píng)的結(jié)論遠(yuǎn)不是對(duì)文本的分析與闡釋，而是對(duì)已有的結(jié)論或理論的證明，批評(píng)變成對(duì)理論的注腳或論證，批評(píng)家在批評(píng)結(jié)論的認(rèn)定中處于失語狀態(tài)。作為批評(píng)活動(dòng)主體的批評(píng)家在批評(píng)中的缺席與失語直接導(dǎo)致了批評(píng)家職責(zé)的缺位。對(duì)作家而言，批評(píng)家的批評(píng)無法指導(dǎo)作家現(xiàn)有的創(chuàng)作，對(duì)讀者而言，也無法引導(dǎo)他們的審美閱讀。

二、批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位與缺失

文學(xué)批評(píng)是一種以感性的審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)的理性認(rèn)知活動(dòng)，兼具抽象性與具體性，復(fù)雜性與豐富性等特點(diǎn)。在文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本既是批評(píng)的唯一對(duì)象，也是批評(píng)的邏輯起點(diǎn)。所謂文學(xué)批評(píng)的對(duì)象化，是指批評(píng)要以文學(xué)文本為邏輯起點(diǎn)，其判斷總是針對(duì)具體的文本，而不是無視文本的具體特征而作出憑空的邏輯推演或抽象空泛的理論概括。因此，批評(píng)家對(duì)文本的審美感受與體驗(yàn)，既是對(duì)文本的個(gè)體特殊性的尊重，也是確保文本的解讀與闡釋有效的重要途徑。

文本作為文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，主要有兩大特點(diǎn)。首先是客觀獨(dú)立性。所謂文本的客觀獨(dú)立性，是指文本本身所具有的，凝結(jié)于文本之中的，不以作者或讀者的意志為轉(zhuǎn)移的文本自身所固有的屬性。文本的客觀獨(dú)立性首先表現(xiàn)為意義的客觀獨(dú)立性。意義的客觀獨(dú)立性，是指文本意義的核心的、本質(zhì)的、或基本的成分是客觀存在的，是不以讀者或批評(píng)家的意志為轉(zhuǎn)移的。盡管文本的意義具有包括字面義或修辭義等在內(nèi)的多層面、多樣化的特點(diǎn)，但意義的客觀獨(dú)立性，為多種意義的存在劃定了基本的原則和尺度。盡管“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但不管怎樣，讀者解讀的對(duì)象是一定的，都是莎士比亞戲劇中的那個(gè)父親遇害、母親另嫁他人的丹麥王子哈姆雷特，而不是李爾王，或者麥克白?？梢?，意義的客觀獨(dú)立性，決定了讀者盡管對(duì)文本的理解千差萬別，但都受文本的約束而萬變不離其宗。

意義的客觀獨(dú)立性為文本的解讀與闡釋劃定了基本的路徑和界限，即文本批評(píng)必須從文本出發(fā)，以文本為依據(jù)，受文本約束。這一原則甚至也適用于以突出讀者主觀能動(dòng)性著稱的接受美學(xué)。典型的如伊瑟爾提出的“隱含的讀者”的理念也強(qiáng)調(diào)了文本對(duì)讀者的約束?！半[含的讀者”和“本文的召喚結(jié)構(gòu)”在伊瑟爾那里是兩個(gè)對(duì)等的概念，指完全按文本的召喚結(jié)構(gòu)去閱讀的讀者?！半[含的讀者”雖然還“包含著讀者再創(chuàng)造的能動(dòng)性和對(duì)于作品意義的參與和實(shí)現(xiàn)”，但畢竟是“一種與本文結(jié)構(gòu)的暗示方向相吻合的讀者，即受制于文本結(jié)構(gòu)的讀者”14。此外，意大利艾柯提出的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”是一個(gè)和伊瑟爾的“隱含的讀者”相類似的概念。

文本的客觀獨(dú)立性還體現(xiàn)為文本的歷史時(shí)代性。文本的歷史時(shí)代性是指文本所具有的，與其所產(chǎn)生時(shí)代的歷史語境一致的特有品質(zhì)。由于文本產(chǎn)生的物理時(shí)間是固定的，它或多或少與作者當(dāng)時(shí)的個(gè)人境遇與心境，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景存在一定的聯(lián)系，這就要求我們在對(duì)其進(jìn)行闡釋時(shí)要能審時(shí)度勢，盡量還原到文本產(chǎn)生時(shí)的歷史語境下去進(jìn)行解讀。誠然，由于個(gè)人遭遇，時(shí)代變遷等因素的影響，不僅是讀者，即便是作者本人也很難準(zhǔn)確回憶起文本產(chǎn)生時(shí)的情景。艾略特就認(rèn)為，“連我自己都記不清所有這些情形，回憶不出當(dāng)時(shí)確切的寫作背景，將來評(píng)論我的作品的批評(píng)家就更不用說了”，即便如此，他仍然希望，“我們也應(yīng)盡力站在它的作者和它最初的讀者的角度去讀，這樣才能更確切地把握它的價(jià)值”15。

文本的另一個(gè)與客觀獨(dú)立性緊密相連的特點(diǎn)是獨(dú)特性。某種程度上說，文學(xué)的獨(dú)特性既造就了文學(xué)的豐富性，但也導(dǎo)致了文學(xué)研究的復(fù)雜性。文學(xué)的獨(dú)特性某種程度上源自作家意識(shí)情感的獨(dú)特性。由于“作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化”，因此，“作家的意識(shí)、情感不能被恒定地規(guī)范，由此，文本的結(jié)構(gòu)、語言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正”16。正如希利斯·米勒所言，“文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對(duì)此有著心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評(píng)家套在它頭上的種種程式和理論”17，米勒的言下之意在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)特性，即文學(xué)不同于可以解決的數(shù)學(xué)公式，也不是可以判斷正確與否的哲學(xué)論證，任何理論或假設(shè)的“普遍規(guī)律”在面對(duì)著一個(gè)特定文本時(shí)，都是無法發(fā)生效力的。因此，針對(duì)文學(xué)的研究也必須從具體的文本出發(fā)，具體問題具體分析。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，作為批評(píng)對(duì)象的文本在批評(píng)過程中卻處于錯(cuò)位與缺失的狀態(tài)。批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位主要表現(xiàn)為在批評(píng)中理論對(duì)文本的架空與逾越，批評(píng)不是針對(duì)具體的文本，不是從文本出發(fā)，而是為了論證理論，以理論作為批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，用理論來隨意切割文本，理論凌駕于文本之上，具有對(duì)文本的至上權(quán)威，文本徹底喪失了其作為批評(píng)對(duì)象的角色和地位，淪為佐證理論的證據(jù)與案例。批評(píng)成了演繹理論，從文本中為理論尋找注腳和論據(jù)的過程。

文學(xué)批評(píng)對(duì)理論的推重與理論家本人的推廣有著一定的關(guān)系。在他們看來，理論是人類生活的永存必備品。伊格爾頓就曾豪氣地?cái)嘌裕骸拔覀冇肋h(yuǎn)不會(huì)處在‘理論之后，因?yàn)闆]有理論，就不會(huì)有反思的人類生活?！?8 是否存在一種放之四海而皆準(zhǔn)的批評(píng)理論尚且存疑，但這種以某種理論作為評(píng)論的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)，大多有對(duì)具體文本對(duì)象的視而不見或削足適履之嫌：以理論論證代替文本解讀，以哲學(xué)化的普遍性代替文學(xué)文本的特殊性。這種以普遍理論為前提的批評(píng)，既抹煞了文學(xué)的審美價(jià)值，也忽視了作家的特殊個(gè)性和文本的獨(dú)特性。同時(shí)，當(dāng)具體的作家作品不再是文學(xué)批評(píng)的對(duì)象時(shí)，文學(xué)理論便陷入了故步自封的自我生產(chǎn)狀態(tài)。文學(xué)理論不再源于文本實(shí)踐，而是依靠理論家的哲學(xué)演繹與推理。有人因此認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)文論的重大趨勢，即理論自我生產(chǎn)并相互依賴，而可以無涉經(jīng)驗(yàn)，成為近乎數(shù)學(xué)一樣的獨(dú)立抽象系統(tǒng)?！?9 這樣的理論固然富有哲學(xué)思辨性，且氣勢恢宏，但這種無視具體的文學(xué)現(xiàn)象和作品的理論，在具體的批評(píng)實(shí)踐中缺乏適用性與可操作性，從而導(dǎo)致了理論最終的衰亡。

批評(píng)家原有的理論基礎(chǔ)與思維模式某種程度上使他們從自己的理論框架或視角出發(fā)來對(duì)文本進(jìn)行各種解讀與闡釋，從而導(dǎo)致了批評(píng)中理論對(duì)文本的掠奪。不可否認(rèn)，作為有著專門的理論素養(yǎng)的專業(yè)讀者，在正式分析文本之前，批評(píng)家大多已有自己的解讀立場與闡釋方式，正如海德格爾所言，“解釋從來不是對(duì)先行給定的東西所作的無前提的把握”，但是，為了能全身心地投身于文本的體驗(yàn)，批評(píng)家在正式解讀文本之前，必須懸置或摒棄已有的理論預(yù)設(shè)對(duì)文本體驗(yàn)的屏蔽與干擾，處于蘇珊·桑塔格所說的“透明”狀態(tài)——“體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物之本來面目的那種明晰”。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，所謂批評(píng)對(duì)象的缺失，是指文學(xué)批評(píng)的有名無實(shí)，文學(xué)不再是文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，即文學(xué)批評(píng)的非文學(xué)化趨勢。正如喬納森·卡勒所說：“如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時(shí)候，他們可不是說關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評(píng)論太多了……而是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系?！?0 針對(duì)各種思想或文化對(duì)文學(xué)藝術(shù)的擠壓，蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“我們現(xiàn)在需要的決不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化于文化?！?1 文化研究對(duì)文學(xué)研究的入侵，堪稱文學(xué)批評(píng)對(duì)象缺失的一個(gè)典型。文化研究從各種文化現(xiàn)象或理論出發(fā)，使得文學(xué)研究從純粹的文學(xué)領(lǐng)域抽離，躋身文學(xué)或文化與其他社會(huì)文化關(guān)系的現(xiàn)象或理論研究，研究對(duì)象不再是一些具體的作家作品等文學(xué)現(xiàn)象，而是作為社會(huì)關(guān)系存在的各種社會(huì)文化現(xiàn)象與其他社會(huì)關(guān)系。希利斯·米勒曾在其《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文中詳細(xì)探討了文化研究對(duì)文學(xué)研究的沖擊。米勒指出，電影、電視、電話和國際互聯(lián)網(wǎng)等這些新的電信技術(shù)與大眾媒介的發(fā)展導(dǎo)致了產(chǎn)生于印刷媒介時(shí)期的傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)和情書寫作的終結(jié)。同時(shí)，新的電信技術(shù)下形成的新的意識(shí)形態(tài)也對(duì)文學(xué)等文化現(xiàn)象產(chǎn)生了重大的影響。米勒因此而感慨，在新的電信技術(shù)及新的意識(shí)形態(tài)的雙重沖擊下，“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。那樣做不合時(shí)宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會(huì)逢時(shí)，或者還會(huì)不會(huì)有繁榮的時(shí)期”。盡管在米勒看來，以文學(xué)為唯一目的的純粹的“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去”，但是，他仍然堅(jiān)信，文學(xué)研究“會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。22 可見，米勒所反對(duì)的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的發(fā)展對(duì)純粹的文學(xué)研究所帶來的沖擊和影響——文學(xué)研究淪落為“一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。

三、批評(píng)目的的消解與顛覆

較之感性體驗(yàn)，理性思維在批評(píng)中的作用似乎更為重要。正如雷內(nèi)·韋勒克在《哲學(xué)與戰(zhàn)后美國文學(xué)批評(píng)》一文中所說：“批評(píng)就是識(shí)別、判斷，因此就要使用并且涉及標(biāo)準(zhǔn)、原則、概念，從而也蘊(yùn)涵一種理論和美學(xué)，歸根結(jié)底包含一種哲學(xué)、一種世界觀。”23 從批評(píng)的目的來看，我們可以將批評(píng)視為一個(gè)理論化的實(shí)踐過程：批評(píng)以具體的、個(gè)別的、特殊的文學(xué)文本為對(duì)象，通過由具體到抽象，由特殊到普遍，由個(gè)別到一般的認(rèn)知思維模式，旨在挖掘并總結(jié)出文學(xué)的一般性及普遍性規(guī)律，從而引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作。

批評(píng)固然離不開理論，但批評(píng)也不能被理論所左右乃至吞噬。強(qiáng)制闡釋式批評(píng)從理論出發(fā)，將文本視為理論的印證，使批評(píng)退化為理論指導(dǎo)下的理論的文本化論證。文學(xué)批評(píng)止于文本對(duì)理論的生吞活剝式套用，不僅無法實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的真正有效性解讀與闡釋，也無法探索進(jìn)而建構(gòu)基于文本體驗(yàn)的新的文學(xué)理論，更遑論引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作，文學(xué)批評(píng)的目的就此消解與顛覆。事實(shí)上，不僅文學(xué)批評(píng)，整個(gè)文學(xué)理論與批評(píng)界都處在一種以理論為中心的狀態(tài)。以文本來論證理論的強(qiáng)制闡釋式批評(píng)自不用說，以研究文學(xué)最普遍規(guī)律為己任的文學(xué)理論也是如此。理論不是源自具體的作家、作品與文學(xué)現(xiàn)象的提煉，即便在理論中出現(xiàn)的少數(shù)文學(xué)現(xiàn)象也只是作為理論的“例證”而存在。這種唯“理”是從，或理論至上的局面某種程度上恰恰彰顯了文學(xué)理論的存在危機(jī)！這是因?yàn)?，作為一門獨(dú)立的人文學(xué)科，文學(xué)理論區(qū)別于以純概念思辨著稱的哲學(xué)學(xué)科的關(guān)鍵是其豐富可感的以文學(xué)文本為主的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)文學(xué)理論拋棄文學(xué)經(jīng)驗(yàn)這一文學(xué)學(xué)科所獨(dú)有的元素后，文學(xué)理論在同化為哲學(xué)式的純概念思辨的同時(shí)，也失去了存在的合理性與必要性。

當(dāng)批評(píng)主體缺席與失語，批評(píng)對(duì)象錯(cuò)位與缺失，以及批評(píng)目的消解與顛覆時(shí)，文學(xué)批評(píng)成了一個(gè)有名無實(shí)的空洞符號(hào)，充分暴露了文學(xué)批評(píng)的尷尬處境。應(yīng)該說，理論先行，對(duì)理論的絕對(duì)性優(yōu)勢的凸顯與拔高某種程度上正是導(dǎo)致強(qiáng)制闡釋式批評(píng)產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。但我們不能因噎廢食，解決這一問題的途徑也絕非對(duì)理論的簡單拒絕或拋棄。那么，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該如何走出強(qiáng)制闡釋的困境？這還得從文學(xué)批評(píng)自身尋找出路。

首先，作為批評(píng)活動(dòng)的主體，批評(píng)家要正視其在批評(píng)中的主體地位與職責(zé)。作為審美活動(dòng)中的“審美調(diào)節(jié)主體”，批評(píng)家通過闡釋文本意義與評(píng)價(jià)作品價(jià)值來引導(dǎo)讀者的閱讀品位以及作家的創(chuàng)作。同時(shí)，由于批評(píng)家對(duì)文本的接受是一種“生產(chǎn)”過程，這就意味著批評(píng)家的批評(píng)必須包含自己對(duì)文本的確切認(rèn)識(shí)和看法。一方面，批評(píng)家必須懸置或拋棄已有理論的干擾，對(duì)文本進(jìn)行直接而感性的切身體驗(yàn)，從而獲得有關(guān)文本的直觀而真實(shí)的感性認(rèn)識(shí)；另一方面，批評(píng)家不應(yīng)將批評(píng)視為用理論來套用文本，或以文本來論證理論的過程，或?yàn)榱耸估碚搶?duì)文本的分析更貼切，甚至不惜對(duì)文本進(jìn)行削足適履式隨意的切割，或?qū)碚撨M(jìn)行生吞活剝式照搬。批評(píng)家應(yīng)該在對(duì)文本的切身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成自己對(duì)文本的批評(píng)認(rèn)識(shí)與看法。

其次，妥善處理批評(píng)中理論與批評(píng)的關(guān)系。不可否認(rèn)，理論與批評(píng)是緊密相連的。理論是批評(píng)的輔助手段，是批評(píng)的必備工具，也是批評(píng)的目的。一方面，理論源自批評(píng)實(shí)踐，“除了文本、作品及其他形式的文學(xué)活動(dòng)以外，批評(píng)是理論的重要實(shí)踐形式”，理論“必須和實(shí)踐結(jié)合，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上演進(jìn)”；另一方面，批評(píng)家的批評(píng)也必須要有理論層面上的提煉與升華，這是因?yàn)椋热簟八^的批評(píng)家不懂理論，文本的批評(píng)只是普通讀者的觀感，全無指導(dǎo)的意義，這樣的批評(píng)，媒體的造勢可以，理論建樹就是空話了”。24 盡管如此，理論并不是批評(píng)的起點(diǎn)，也不是批評(píng)的對(duì)象，更不能成為批評(píng)的決定力量。在具體的批評(píng)活動(dòng)中，理論與批評(píng)又是相互干擾，甚至排斥的。原因在于，一個(gè)訓(xùn)練有素的批評(píng)家在具體的文本閱讀階段大多會(huì)受到原有理論的影響。就如伊哈布·哈桑所言，“批評(píng)文集似乎只易于接受‘主義。一種流派、意識(shí)形態(tài)或趨向很容易用它們的標(biāo)準(zhǔn)元件預(yù)先構(gòu)想歷史事件”25。這就是理論與批評(píng)相生相克，“理論是批評(píng)的理論，批評(píng)是理論的批評(píng)”的“理論與批評(píng)、理論與文學(xué)的辯證法”的確切含義與體現(xiàn)。

再次，明確批評(píng)對(duì)象，正確處理好批評(píng)中理論與文本的邏輯順序及兩者間的關(guān)系是問題的關(guān)鍵。文本是批評(píng)的對(duì)象，也是批評(píng)的邏輯起點(diǎn)。就人類認(rèn)識(shí)事物的一般規(guī)律來看，所遵循的是由感性上升為理性，由個(gè)體到一般的思維模式。依此類推，批評(píng)所遵循的應(yīng)該是“文本——理論”、“感性——理性”的思維模式與邏輯路線。然而，“強(qiáng)制闡釋”式批評(píng)所遵循的卻是“理論——文本”、“理性——感性”的思維模式和混亂的認(rèn)識(shí)路徑。如何正確處理好文本與理論之間的關(guān)系？蘇珊·桑塔格的“新感受力”批評(píng)主張頗有因噎廢食之嫌：在還原批評(píng)家對(duì)文本的直觀的感性體驗(yàn)的同時(shí)，也將理論全然排斥在批評(píng)之外。正如張江所言：“任何批評(píng)，對(duì)任何文本的批評(píng)，都需要一個(gè)切入口，一種視角。無視角的批評(píng)既是不可能的，也不存在。”在他看來，“如果將文本比喻為一座山峰，那么理論就是觀照山峰的視點(diǎn)和角度”。文學(xué)批評(píng)究竟該如何選取和確立視角？同時(shí)又能避免淪為由概念和理論出發(fā)來演繹文學(xué)現(xiàn)象的強(qiáng)制闡釋式批評(píng)？“唯一牢靠的辦法就是從作品出發(fā)、從文本出發(fā)?！?6 張江的本體闡釋以及孫紹振的文本解讀學(xué)無疑為我們提供了切實(shí)解決問題的可靠方法與出路。

最后，要明確批評(píng)的目的和任務(wù)，辯證處理文藝學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)理論三者之間的關(guān)系。朱立元先生曾主張將文學(xué)理論與批評(píng)分為三塊：文學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)理論。文學(xué)基礎(chǔ)理論“是指一些專著和大量教科書所系統(tǒng)論述的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、特征、創(chuàng)作、作品、接受、批評(píng)各個(gè)環(huán)節(jié)，文學(xué)的各種體裁、類型、風(fēng)格，文學(xué)的思潮、流派以及文學(xué)的發(fā)展等基本原理的理論；它雖然圍繞文學(xué)展開理論，卻并不直接進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，即使涉及對(duì)一些文學(xué)作品的分析和批評(píng)，也是為了說明某些文學(xué)基本理論問題”。文學(xué)批評(píng)“是依據(jù)一定的文學(xué)理論和美學(xué)觀點(diǎn)，直接對(duì)作家、文學(xué)作品和一個(gè)時(shí)期的文學(xué)流派、思潮等文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行具體闡釋、論析和價(jià)值判斷的理論行為和文字”。文學(xué)批評(píng)理論“是以某種哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等理論、理念、觀點(diǎn)、方法為背景和基礎(chǔ)，對(duì)如何開展有效的文學(xué)批評(píng)所作的概括性的理論闡述，將大量文學(xué)批評(píng)經(jīng)驗(yàn)上升到理論的高度”。27 這種區(qū)分在對(duì)各種理論形態(tài)進(jìn)行各司其職式的劃分的同時(shí)，也導(dǎo)致了文學(xué)理論與批評(píng)之間涇渭分明的壁壘與分裂。文學(xué)批評(píng)不應(yīng)只是文本對(duì)理論的單向論證，而應(yīng)該成為理論更新與發(fā)展的重要途徑和手段。文學(xué)基本理論也不應(yīng)只是指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的法度與規(guī)則，而應(yīng)該在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中不斷完善與發(fā)展，從而獲得充足的活力與不竭的生命力。同時(shí)，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)理論也不是截然分離的。文學(xué)批評(píng)在對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋與解讀的同時(shí)，還應(yīng)該將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上升到理論的高度。只有當(dāng)文學(xué)基本理論和文學(xué)批評(píng)理論源自與具體的作家作品等文學(xué)經(jīng)驗(yàn)緊密相連的文學(xué)批評(píng)時(shí)，理論才能切實(shí)引導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐。

注釋：

①16 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

② 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第279頁。

③ 轉(zhuǎn)引自徐岱：《批評(píng)美學(xué)——藝術(shù)詮釋的邏輯與范式》，學(xué)林出版社2003年版，第153頁。

④ 葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2002年版，第244頁。

⑤ 莫瑞·克里格：《批評(píng)旅途：六十年代之后》，李自修等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第8頁。

⑥1213 戈·馮貝格：《批評(píng)本文的接受分析模式》，《接受美學(xué)譯文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第279—280、277、278—279頁。

⑦15 托·斯·艾略特：《批評(píng)批評(píng)家：艾略特文集》，李賦寧、楊自伍等譯，譯文出版社2012年版，第20、9頁。

⑧ 文浩：《唯知識(shí)論和強(qiáng)制闡釋》，《文藝爭鳴》2015年第7期。

⑨⑩21 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，譯文出版社2011年版，第9、14、15頁。

11 轉(zhuǎn)引自特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特：《批評(píng)家的任務(wù)》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

14 轉(zhuǎn)引自朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社1999年版，第295頁。

17 J·希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第5頁。

18 特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第161頁。

19 尤西林：《以文學(xué)批評(píng)為樞紐的文學(xué)理論建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。

20 喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第5頁。

22 J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎》，國榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

23 參見雷內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第298頁。

24 張江：《場外理論的文學(xué)化問題》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

25 伊哈布·哈桑：《一個(gè)批評(píng)家的表白，或?qū)ξ膶W(xué)的抵抗》，羅堅(jiān)譯，《東方叢刊》1994年第1期。

26 張江：《強(qiáng)制闡釋的主觀預(yù)設(shè)問題》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第4期。

27 朱立元：《關(guān)于場外理論文學(xué)化問題的幾點(diǎn)補(bǔ)充意見》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

作者簡介：趙雪梅，華南師范大學(xué)文學(xué)院博士后，廣東廣州，510006。

（責(zé)任編輯 劉保昌）