淺談圖像式文本的表象形態(tài)

孔德罡

摘 要： 視覺文化已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的重要趨勢，是對文學(xué)本體的沖擊，意味著文學(xué)不再僅限于書面印刷的純文字行為。圖像同時也是文本，是更加直觀的現(xiàn)象傳達(dá)。圖像具備的敘事性、論述性和情感判斷，使圖像式文本更容易被利用為視覺符號，所以必須阻止任何圖像被單一表述，將文字的含混、模糊的多義，推進(jìn)為圖像的直觀、清晰、可寫的多義。

關(guān)鍵詞： 圖像式文本 現(xiàn)象 符號 意識形態(tài)

生活在當(dāng)代的我們已經(jīng)被圖像化的文學(xué)所包圍。感嘆所謂的“讀圖時代”，感嘆人們不再熱衷于閱讀，可能逐漸是一種被時代拋棄的、虛妄的優(yōu)越感作祟。閱讀已經(jīng)被擴(kuò)展，定義被延伸，實(shí)際上以現(xiàn)代社會的信息傳遞速度和傳播廣度，可以說任何人都比曾經(jīng)的人們更加長于閱讀。對文學(xué)的既定看法被突破，一切承載信息的、甚至不承載信息的文本，都是語言文字的一種突出：“陌生化”，這個上個世紀(jì)初的概念，在當(dāng)代社會似乎更加具備一種對于文學(xué)的全新定義的能力。某種意義上，圖像化文學(xué)，可以被稱作圖像式文本，是對文學(xué)本體的沖擊，是對傳統(tǒng)文學(xué)的“手工業(yè)式”、“作坊”式創(chuàng)作藩籬的顛覆，意味著文學(xué)不再僅限于書面印刷而成的純文字行為。

攝影、電影、美術(shù)創(chuàng)作作品作為圖像，同樣只是文本得以呈現(xiàn)的另外一種形式，和文字同樣屬于符號無異，而且趨同。當(dāng)文字的書寫視覺符號的本質(zhì)被提出，如“漢字美學(xué)”一類研究的出現(xiàn)，我們意識到圖像與文字同樣成為了符號。文本的承載形式之間的壁壘被逐漸攻破，存在的只是信息的各種表象，不斷被我們所感知到的“現(xiàn)象”。只不過，這些現(xiàn)象，有的是靜態(tài)的，有的則是動態(tài)而流動的；無論如何，它們都被轉(zhuǎn)化成一種文本。

一、圖像的具象和現(xiàn)象

“畫面感”一詞并非專有名詞，而是約定俗成而來。文學(xué)與圖像的關(guān)聯(lián)討論歷來有之，無數(shù)的文學(xué)作品，都被稱作有“畫面感”，王維的“詩中有畫，畫中有詩”也耳熟能詳。萊辛在《拉奧孔》里借助雕塑給人的視覺感受，分析了文學(xué)通過畫面給人的震撼，這種震撼來自對于現(xiàn)實(shí)的直觀模仿和模擬場景的氛圍帶入，萊辛認(rèn)為，雕塑藝術(shù)的這種“畫面感”的特質(zhì)，是可以被文學(xué)所繼承的。可是，既然我們曾經(jīng)需要語言文字通過描寫、白描式的手法給讀者以“畫面感”，那么當(dāng)印刷、傳播技術(shù)發(fā)達(dá)的當(dāng)代信息時代，又何必多此一舉將畫面轉(zhuǎn)錄回文字呢？可以被印刷的、被復(fù)制的，絕不僅僅是文字。圖像同樣可以被大量的復(fù)制，表意，并且自成文本。

傳統(tǒng)角度說，由文字促成的文本具有可多元讀解的模糊涵義，而圖像是具象的，因此圖像會限制住閱讀者的思維與想象，而文字可以帶給讀者更加鮮明和復(fù)雜的世界。這樣的說法將圖像的能力低估、或者說刻意弱化了；換句話說，依舊沒有把圖像，視作一種文本。從文本的角度來看，文字和圖像都是文本存在的一種形式；而當(dāng)代意義的文學(xué)，如果僅局限在文字的范疇之內(nèi)，必然會是力有不逮，造成缺失的。曾幾何時，肖像畫家感慨照相機(jī)的出現(xiàn)，徹底終結(jié)了繪畫藝術(shù)；而實(shí)際上事實(shí)證明了，人們對于具象圖像的需求，其實(shí)遠(yuǎn)沒有預(yù)想的那么熾烈；圖像中的非具象成分，文本上的成分，反而更是被關(guān)注的。不僅繪畫藝術(shù)不會滅亡，連被認(rèn)為必然消亡的肖像畫、人像藝術(shù)，同樣依舊充滿活力。

因?yàn)閳D像所帶來的“具象”，其實(shí)正是一種“現(xiàn)象”。對圖像式文本的體驗(yàn)，是一種人類對日常生活和日常對外感知的模仿和再現(xiàn)。柏拉圖認(rèn)為，我們通過感官在世界上體驗(yàn)到的，只是各類客體的“形式”，是外在的表現(xiàn)，而實(shí)際上在閱讀圖像式文本時，我們的感受依然如此：我們的體驗(yàn)，是更加直觀的、迅速的感知到客體的表象而已。

這種對于表象的直觀感知不會停留在事物的原狀，因?yàn)榕c日常感知外界不同的是，圖像式文本的閱讀，直觀感知到的正是創(chuàng)作者給予他們創(chuàng)作的原型的形式，是為他們的理念創(chuàng)造形式。某種意義上，這就省略了來回兩次文字“呈現(xiàn)”并“翻譯”回去的過程。這種由直觀所帶來的省略，提升了文本，或者說信息傳達(dá)的速率，更造成了圖像表意的極端化：要么是走向精確、完善、客觀表達(dá)的方向，要么則是向著作者脫離創(chuàng)作客體的想象世界一路狂奔——創(chuàng)作者在表達(dá)更加私人化、更加有想象色彩、更加具有表達(dá)欲望的文本，展現(xiàn)距離“理式”更加遙遠(yuǎn)的形式時，中間存在的思維轉(zhuǎn)譯過程越少，則越為能被受眾所理解。

所以，隨著電腦特效、幻想類文學(xué)的不斷發(fā)展，文字也逐漸意識到了表意的失語，而這種失語，在圖像已經(jīng)泛濫的環(huán)境下，已經(jīng)沒有多少自我提升的動力。廣泛流傳的對“讀圖而不讀文字”的這種擔(dān)憂，首先就來自于文字作為曾經(jīng)的文本首要承載形式的地位被威脅的一種的自我保護(hù)。

二、圖像的敘事性與交互性

圖像本身具備敘事性，某種意義上甚至比非敘述類文字的敘事性更強(qiáng)。羅蘭·巴特在《明室》中提出了“刺點(diǎn)”的概念，預(yù)示著每一張攝影照片都包含一個隱藏的敘事情節(jié)，這成為一種固定的敘事模式。以攝影圖像為例，圖像中出現(xiàn)的意象本身所攜帶的隱喻、畫面構(gòu)圖的動態(tài)性，和觀看者自我的閱歷和想象，被集中在圖像的某一處而成為“刺點(diǎn)”，這個觸動人心的重要圖像部分，承載著大量可以被理解、被接受、被發(fā)現(xiàn)，卻并不以文字形式存在的文本。因此，哪怕脫離攝影原理，脫離圖像的畫面描述，僅以文本角度去分析圖像也是可能的：不僅是《明室》，羅蘭·巴特在《明室》之前也有過《流行體系》中對于“書寫時裝”的討論：不加入任何圖像，僅僅通過時裝雜志描繪時裝樣式的文字的文本研究，同樣可以做對于當(dāng)代流行時裝體系的符號化讀解：既然圖像可以被化約為文本，那么圖像本身即可被視為文本，甚至是密度更大的文本。

圖像所承載的敘事性，源于圖像本身的動態(tài)，源于圖像逐漸脫離停滯，開始具備相應(yīng)的時空長度。倫勃朗的《夜巡》作為肖像畫的不合格的，遭遇了雇主們的一致厭惡，原因在于倫勃朗試圖將不同時空的圖像，組合在一張靜態(tài)的畫面中，這打破了雇主們對于圖像的最初預(yù)知。在這幅絕非夜巡隊(duì)眾人肖像畫的組合的作品里，我們看到的是一個夜巡隊(duì)出巡的具體過程，每一個人物都代表著每一時間段人物的不同狀態(tài)。一旦圖像具備了時間的屬性，就有了因果發(fā)展，隨之就出現(xiàn)了敘事。

不同于傳統(tǒng)敘述性文字文本，圖像的敘事更多的是非單線、也不完整的敘事，有時更多的是需要前后對應(yīng)的敘事斷層。電影的出現(xiàn)，使得圖像可以隨著時間而一起流動，這直接賦予了圖像根據(jù)因果邏輯直觀講述故事的能力；而蒙太奇的出現(xiàn)，更突破了線性敘事的藩籬，從而使得圖像不僅可以順從時間，同時也可以逆轉(zhuǎn)時間、改變時間行進(jìn)的速度，挖掘心靈和思維的敘事，而不僅僅是表現(xiàn)物質(zhì)層面的現(xiàn)實(shí)。圖像的敘事可以是碎片化的、多頭緒的，也可以是單線的，有因果關(guān)系的，關(guān)乎現(xiàn)實(shí)邏輯的——但共同特點(diǎn)是，可被直接傳達(dá)的。

而隨著科技水平的不斷發(fā)展，如舞臺戲劇、電子游戲這一類的以圖像為主的綜合文本形式，伴隨著敘事性而產(chǎn)生了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)交互性。交互本身是進(jìn)一步的代入，僅僅存在于讀者的思維之中，文字的閱讀可以營造畫面感和代入感，卻不可能同時讓讀者參與寫作；而現(xiàn)實(shí)的交互是具備真實(shí)參與感的代入，在本身既具備代入感的同時，更使得讀者成為故事的決策者和參與者，而并非旁觀者；這種轉(zhuǎn)變是在圖像敘事的同時發(fā)生的，反過來再去影響敘事：相比于對文字類文本的批評和再創(chuàng)作，顯然交互式可以更加有效的展現(xiàn)文本“可寫”的性質(zhì)。

三、圖像的論述能力和情感判斷

圖像看似只能夠敘事，而不可以論述與抒情，以此被認(rèn)為是圖像不能成為一種文學(xué)存在形式的例證。然而相較于說圖像“不能”，更加合理的解釋是“不習(xí)慣”。人類對情節(jié)和敘事的鐘愛與本能，因?yàn)殡娪啊㈦娨暤葓D像藝術(shù)門類的大眾化、商業(yè)化生產(chǎn)推廣，而被無限放大，以至于圖像的敘事性被張狂的、竭盡全力的強(qiáng)調(diào)。而圖像正因?yàn)槠涿撾x了文字的轉(zhuǎn)譯、脫離了語言的邏輯而訴諸直觀，對受眾情緒和情感上的渲染和沖擊，往往是高于文字式文本的烘托能力的。

歐美所謂“作者電影”、“詩電影”，往往都具備無具體連貫情節(jié)、流浪尋覓的主人公、迷茫和空靈的畫面以及細(xì)膩、深邃、蔓延開來的情緒，這一類影像與詩歌的共通性，實(shí)際上已經(jīng)逐漸被承認(rèn)。甚至某種意義上，很多被稱作文藝片的電影，都可以被稱作一種影像格式的論述文本。2016年初在上海當(dāng)代藝術(shù)館展覽的“青策計劃”中，大量視頻以“如何寫一篇影像格式的論文”為題入展。大多數(shù)展覽作品，從作者角度往往是一種從文本到圖像的逆推，從觀眾角度往往是從圖像到文本的產(chǎn)出。創(chuàng)作者用圖像的形式翻譯固有的文字類文本，這種轉(zhuǎn)譯恰好以圖像的形式，論述了轉(zhuǎn)譯所帶來的文本的丟失、以及文本的重新獲取。我們可能還不能完全習(xí)慣、不能歸納出系統(tǒng)性的以圖像形式論述的具體、普遍的手法，但是這類探索無論是從創(chuàng)作者還是受眾角度，都體現(xiàn)出圖像本身的文本特性。

圖像文本更加擅長以碎片敘事的模式，制造議題，并推進(jìn)到情感判斷范疇。文字式文本需要精心設(shè)置的對比、隱喻、指示這些符號編碼，可以輕而易舉的被圖像所表現(xiàn)。圖像文本通過不同的表象呈現(xiàn)促進(jìn)觀眾自然產(chǎn)生的對比心態(tài)，通過表象的直觀描繪使自身被有限概括為符號，從而完成隱喻的作用。這使得圖像更加具有“控訴感”，更容易被論證主題，也更容易挑起情緒的變動，從而導(dǎo)致情感的判斷。清末民初的一副《時局圖》，其對于觀眾的沖擊遠(yuǎn)大于文字?jǐn)⑹觯瑥堁牢枳Φ膭游飯D像，引發(fā)的氛圍、代入和對讀者情緒的控制，相較于需要表達(dá)者多次轉(zhuǎn)譯，甚至需要“修辭術(shù)”的文字式文本來說，優(yōu)勢是《時局圖》所說的“一目了然，不言而喻”的。

四、意識形態(tài)里的圖像世界

圖像所帶來的轉(zhuǎn)譯次數(shù)減少的表象世界，在圖像表達(dá)的層面和感知接受方之間，存在邏輯上的悖反。圖像文本得以流行，存在著信息接收方需求更高效率和速度的動機(jī)，圖像也相應(yīng)完成了將文本轉(zhuǎn)譯次數(shù)減少，使得現(xiàn)象更直觀被感知的任務(wù)，但圖像文本同時帶來的傳達(dá)信息規(guī)模的指數(shù)級擴(kuò)大，完全是與效率的初衷相背反的。不過很顯然，對于掌握話語權(quán)力的群體來說，這并非是這種悖反第一次被我們發(fā)現(xiàn)。對文字符號的“怯魅”，對其形態(tài)進(jìn)行規(guī)范和簡化，恰好就是解決這個問題的先例。所以，圖像遭遇了更加嚴(yán)厲的符號化，大量具備豐富含義、可被各種角度讀解分析的部分被抹掉，或者說遭遇了權(quán)力指引下的主動忽視。話語權(quán)力者對于圖像的使用是趨利避害的。大量的圖像被再次轉(zhuǎn)譯為圖像符號，一如《流行體系》中，時裝的款式被賦予了文字表現(xiàn)的符號意義?？煽诳蓸?、色情圖像、城市景觀，都成為了被文字和權(quán)力反向閹割的圖像符號。

圖像淪為符號，被重新編碼為文字形式，這類被編碼的符號組合成為意識形態(tài)的圖像化表達(dá)。這一類圖像是沒有生命力的，它被限制在了直觀、單義的機(jī)械讀解之中，這也正是任何一種意識形態(tài)無論形式上如何光怪陸離，卻都顯露出單調(diào)而貧瘠的表象的原因：意識形態(tài)即是對多元思維的一種閹割，而圖像的直觀使圖像相較于模糊的文本，更加具有說服力，也同時造成了圖像本身的多線敘事被統(tǒng)一，論述被改為陳述，從而變得干枯而失去神韻。將圖像變得干癟枯燥，正意味著將我們所生活的外部世界變得干癟枯燥。對圖像文本的感知，與對真實(shí)外部世界的綜合體驗(yàn)，具有絕然的一致性。

所以，如何挖掘圖像的多義，突出圖像的論述、議論特質(zhì)，可能是破除圖像本身所帶來的意識形態(tài)迷障的突破口。阿蘭·巴迪歐曾痛心的表示，“必須抓住沒有圖像的東西。必須去圖像化、去想象化”①，可以被理解為一種針對大量被符號化的，被意識形態(tài)化的圖像文本泛濫現(xiàn)象的矯枉過正。反其道而行之，要改變對圖像文本的快速、扁平的閱讀，而是將圖像表象中的直觀，反映在獲取、感知信息的效果而非速度之上。無論是何種圖像、何種文字，作為文本的承載形態(tài)，就不可能被單一讀解，被簡易概括。破除圖像符號，恰好是恢復(fù)圖像作為文本所存在的生命力。將文字的含混、模糊的多義，推進(jìn)為圖像的直觀、清晰、可寫的多義?！皵[脫圖像”是難的，但是擺脫權(quán)力影像下的圖像，則是圖像本就具備的能力。

我們都說“讀圖時代”已經(jīng)到來?；蛟S這正是一種新時代的文學(xué)，并且更加深刻地、直接地參與進(jìn)我們的日常生活，塑造了我們的思維和認(rèn)知。我們已經(jīng)生活在了圖像文化的時代，繪畫、雕塑、舞臺戲劇這類傳統(tǒng)的具象藝術(shù)依舊方興未艾，而電影、電視、動畫、電子游戲這類“綜合藝術(shù)”，某種意義上都是建立在圖像基礎(chǔ)上的文本呈現(xiàn)。我們已經(jīng)生活在了一個所有文本都率先考慮通過圖像，而非文字的形式影響我們的時代，堅持否認(rèn)圖像不是文學(xué)的考察范圍必然是自我矛盾的。

圖像和視覺只是一種形式，某種文本存在的格式，而且是更加直接、更加擁有延展性和想象力的格式；文學(xué)批評、文學(xué)研究，或者說新時代的、工業(yè)化信息化的文學(xué)，已經(jīng)不能被任何藩籬所局限。與此同時，任何一種思潮、任何一種表達(dá)都能以翻新的、直觀的圖像形態(tài)來傳達(dá)，這意味著意識形態(tài)同樣也掌握了新的話語表達(dá)形式。“去圖像化”固然是癡人說夢，但阻止任何圖像被單一表述，則是完全可以做到的。

注釋：

①[法]阿蘭·巴迪歐，張璐譯.當(dāng)前時代的色情.河南大學(xué)出版社，2015：15.

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