《地心引力》的低碳美學(xué)觀

李 潔

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250000)

《地心引力》的低碳美學(xué)觀

李 潔

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250000)

影片《地心引力》作為一部在奧斯卡斬獲七項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片，其美學(xué)價(jià)值顯而易見。低碳美學(xué)是一種建設(shè)性和滋養(yǎng)性的美學(xué)理論，善于發(fā)掘藝術(shù)作品的積極美學(xué)意味。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，物質(zhì)和欲望充斥的文化環(huán)境下，藝術(shù)創(chuàng)作需要低碳美學(xué)理論的灌溉，《地心引力》很好的體現(xiàn)了這一點(diǎn)，本文運(yùn)用低碳美學(xué)的想關(guān)理論，從影片的鏡頭語(yǔ)言角度出發(fā)，論述該影片所蘊(yùn)含的低碳美學(xué)理念。

《地心引力》；長(zhǎng)鏡頭；主觀鏡頭；藝術(shù)真實(shí)

影片《地心引力》鏡頭語(yǔ)言和情感的把握獨(dú)到講究，將主角斯通和馬特在太空的歷險(xiǎn)展現(xiàn)給觀眾，畫面富有戲劇的張力和代入感，表現(xiàn)人類生命之初的脆弱渺小，歌頌了生命的偉大意義。影片并沒有采用常規(guī)電影中令人眼花繚亂的運(yùn)動(dòng)鏡頭，鏡頭的運(yùn)動(dòng)始終比較緩慢，以長(zhǎng)鏡頭和主觀鏡頭見長(zhǎng)，在表現(xiàn)太空靜謐震撼景象的同時(shí)，給觀眾一種危機(jī)潛藏的感受，人類的藐小和浩渺無(wú)垠的宇宙自然而然形成反差，充分體現(xiàn)電影這一藝術(shù)形式基于低碳美學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。影視藝術(shù)最擅長(zhǎng)、最獨(dú)特的修辭手法便是再現(xiàn)。這種再現(xiàn)機(jī)制便是我們通常強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)真實(shí)，再現(xiàn)機(jī)制創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)的目的在于表達(dá)創(chuàng)作者的特定意圖，正是鏡頭語(yǔ)言這種承載意圖的形象直觀性，成就了影視藝術(shù)的真實(shí)性特征。

一、長(zhǎng)鏡頭與藝術(shù)真實(shí)

巴贊認(rèn)為真正的影像本體才可以稱之為電影，這揭示了長(zhǎng)鏡頭與真實(shí)性向來(lái)密不可分的關(guān)系，突出真實(shí)性的電影最大的特點(diǎn)就是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。《地心引力》是一部科幻片，雖然整個(gè)情節(jié)是虛構(gòu)的，但它仍然恪守藝術(shù)真實(shí)的低碳美學(xué)理論，所以觀眾的直觀感覺，這是一部災(zāi)難片而不是科幻片，這里面不乏長(zhǎng)鏡頭的功勞。

《地心引力》中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的兩個(gè)方面:一是動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)鏡頭。鏡頭內(nèi)部場(chǎng)面調(diào)度是長(zhǎng)鏡頭敘述的主要方法，這也是《地心引力》具有特色的一種長(zhǎng)鏡頭的使用。影片中最典型的就是作品開始部分是長(zhǎng)達(dá)十多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)先是拍攝了地球在宇宙中的畫面，航天器由遠(yuǎn)及近慢慢進(jìn)入觀眾的眼簾，在次過(guò)程中聲音也有一個(gè)由遠(yuǎn)及近的變化，然后是航天員艙外維修哈勃的場(chǎng)景，緊接著是人物的對(duì)話，由人物的對(duì)話將畫面引向了美輪美奐的太空，攝影機(jī)不漏痕跡的從兩位宇航員(主人公)工作的航天器出發(fā)，默默地移動(dòng)，悄悄地記錄，繼而將鏡頭延伸到整個(gè)宇宙。鏡頭旋轉(zhuǎn)拍攝，殘片迎面飛過(guò)來(lái)打破了宇宙寧?kù)o的畫面，鏡頭的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏開始加快。斯通博士被機(jī)械臂帶走，與馬特失去了聯(lián)系，畫面中幾乎看不見探索者號(hào)和地球，一片漆黑的宇宙空間吞噬了斯通博士，場(chǎng)面失去了控制。這個(gè)運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中，人物在劇中的幽默對(duì)白和詼諧調(diào)侃井然有序。不僅清晰交代了主人公的工作環(huán)境，并且突出表現(xiàn)了兩位宇航員的性格特點(diǎn)。二是鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢，即使出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)鏡頭也是緩慢的橫搖，幾乎沒有用到推拉鏡頭。首先，凝滯性的視覺感受是《地心引力》的鏡頭語(yǔ)言的方式之一。著重表現(xiàn)畫面的“斂勢(shì)”而不是“張勢(shì)”，避開畫面可能帶給觀眾的沖擊力，側(cè)重表達(dá)畫面單純含量的信息，這種鏡頭下外太空靜謐安詳之感如春風(fēng)拂面，緩緩流淌進(jìn)觀眾的心底。即使是身處危機(jī)四伏的外太空，也營(yíng)造出了一種別樣的安全感。再者，低速運(yùn)動(dòng)的鏡頭給觀眾帶來(lái)困難挫折感，揭示太空作業(yè)的難度。影片中斯通維修通訊器的動(dòng)作雖然有條不紊卻動(dòng)作緩慢，甚至出現(xiàn)工具掉落撿拾困難的情況。在表現(xiàn)斯通缺乏經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)暗含維修任務(wù)的艱巨，而低速運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭放大了這種凝滯感，將這種凝滯感更有重量的傳達(dá)給觀眾，讓觀眾更加深刻的感受失重狀態(tài)伴隨長(zhǎng)時(shí)間的維修操作是多么難以實(shí)現(xiàn)。

影片中不得不提的另外一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就是斯通進(jìn)入國(guó)際空間站瘋狂地試圖與宇航員馬特取得聯(lián)系，在多次呼叫未成功之時(shí)，斯通看向窗外，看到的是毫無(wú)生氣冰冷的南極大陸。斯通的臉映在玻璃上，絕望的表情和窗外的風(fēng)景互相重疊，斯通確認(rèn)馬特已經(jīng)死亡，在悲痛情緒還未退卻的情況下，火警提示開始報(bào)警，電腦屏幕顯示火災(zāi)在極短的時(shí)間內(nèi)漫延波及了三個(gè)艙。觀眾看到斯通進(jìn)入空間站情緒上有一定的放松，甚至?xí)氲今R特有可能得救，緊接著就是馬特失聯(lián)，觀眾的注意力再次被調(diào)動(dòng)，火災(zāi)警告的出現(xiàn)又將觀眾的一顆心拋了起來(lái)。生命可以很頑強(qiáng)也可以很脆弱，在宇宙災(zāi)難面前人類再次瀕臨死亡的威脅。攝影機(jī)一鏡到底的運(yùn)動(dòng)鏡頭，呈現(xiàn)了太空的廣袤無(wú)垠以及恐怖的災(zāi)難感。

觀眾知道在太空中實(shí)現(xiàn)這種長(zhǎng)鏡頭的拍攝是不可能的，但是影片完美再現(xiàn)的藝術(shù)場(chǎng)景和逼真的故事情節(jié)，讓觀眾產(chǎn)生了對(duì)這種形式的完全認(rèn)同感。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，電影鏡頭畫面完全吸引了觀眾的注意力，觀眾沉浸在影片的氛圍，產(chǎn)生物我兩忘、人影不分的審美體驗(yàn)。這種現(xiàn)象觀眾的心理機(jī)制是感性大于理性，直覺大于邏輯的，這本身是一種直觀真實(shí)。數(shù)字電影利用現(xiàn)代科技創(chuàng)作出與物質(zhì)世界相仿的視覺奇觀，這是一種防御機(jī)制的真實(shí)，利用數(shù)字技術(shù)提升形式的可信度，最大化了低碳美學(xué)中的直覺真實(shí)的理論。

二、主觀鏡頭與藝術(shù)真實(shí)

相較于客觀鏡頭，主觀鏡頭往往會(huì)給人以不同尋常的視覺印象，那是因?yàn)橹饔^鏡頭著重表現(xiàn)影片中主要人物的視覺感受。從鏡頭語(yǔ)言的發(fā)展歷史來(lái)看，早在1900年，G.A.史密斯等一批導(dǎo)演便開始了研究主觀鏡頭的運(yùn)用。主觀鏡頭，特別是代表劇中人物主觀視角的鏡頭，具有極強(qiáng)的代入感。第一，可以讓觀眾感同身受地參與到影片中人物的活動(dòng)情景，直接展現(xiàn)劇中人物的視角視域，所感所思，還有劇中人可能想到的。這樣觀眾就是影片當(dāng)中的主角，可以更好地了解人物性格，理解劇情脈絡(luò)發(fā)展。第二，主觀鏡頭還能幫助導(dǎo)演解決在拍攝片子中遇到的難題，用這種風(fēng)格化的方式增強(qiáng)畫面張力，更深刻的揭示影片的內(nèi)在涵義。第三，在展現(xiàn)影片一些場(chǎng)景時(shí)，主觀鏡頭也有自己獨(dú)到的見解。第四，主觀鏡頭在氣氛的營(yíng)造上，特別是懸念設(shè)置上，也是獨(dú)樹一幟的，它能夠引導(dǎo)觀眾參與影片，去想象、猜測(cè)、推斷事情的真相，一再地調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒。在低碳美學(xué)的理論中主觀鏡頭所傳達(dá)給觀眾的觀感，就是藝術(shù)真實(shí)中的直觀真實(shí)所造就的，影片中主觀鏡頭運(yùn)用的越多，直觀真實(shí)的作用越明顯，觀眾越是容易被帶入到劇中情節(jié)發(fā)展當(dāng)中，從而產(chǎn)生困惑的感覺，也就更有想要擺脫困惑、揭開謎底的欲望。主觀鏡頭就如同人的眼睛一樣可以隨處張望，以第一人稱的視角傳達(dá)劇中人物直觀的視野和感受。

影片《地心引力》中，斯通博士在遭遇太空碎片襲擊之后，在太空漂浮的過(guò)程中就大量運(yùn)用主觀鏡頭。主角斯通博士被機(jī)械臂甩到太空，失重狀態(tài)下一直保持被甩出去時(shí)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，馬特不斷呼叫斯通，GPS失靈斯通找不到方向，無(wú)法確認(rèn)參照物。隨著與探索者號(hào)的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，畫面里的一切都安靜了，與馬特的通訊中斷，只剩斯通的呼救聲。斯通通過(guò)不斷報(bào)告自己的視野所見以求馬特確定位置，但是探索者號(hào)、休斯敦和馬特均沒有應(yīng)答。透過(guò)航天服上的頭盔看向外面的宇宙空間，視野所見的是地球、太空荒蕪景色的單調(diào)切換，透過(guò)頭盔上的光線忽明忽暗，光影的交替變換似乎是希望與絕望交織，傳達(dá)給觀眾的感受是斯通離生越來(lái)越近似乎又越來(lái)越遠(yuǎn)了，背景聲是斯通博士焦急的呼救，頭盔上清晰可見急促的呼吸產(chǎn)生的霧氣，入眼所見視線模糊，伴著航空服內(nèi)不同數(shù)據(jù)變紅的警示。觀眾的一顆心被揪成一團(tuán)，此時(shí)此刻觀眾仿佛和斯通博士一樣置身在太空之中飄蕩，漂浮感被放大，人類生命的脆弱顯露無(wú)疑。

藝術(shù)真實(shí)是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，直觀真實(shí)和客觀真實(shí)都是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的重要方面，人物語(yǔ)言的真實(shí)、環(huán)境的真實(shí)、角色心理的真實(shí)和表演的真實(shí)相輔相成相互作用，這種內(nèi)在的合理性，讓影片在直觀真實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到客觀真實(shí)的高度，最終完成藝術(shù)真實(shí)的鏡頭表達(dá)。

[1]桂青山.影視學(xué)科資料匯評(píng)[M].北京師范大學(xué)出版社.2010

[2]李靜.山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào).第五期.2014.09

[3]段雪琪.數(shù)字藝術(shù)與低碳美學(xué).2015.08

[4]王丹丹.數(shù)字藝術(shù)與低碳美學(xué).2015.08

李潔(1994-)，女，2016級(jí)碩士研究生在讀，山東師范大學(xué)，廣播電視藝術(shù)學(xué)。