90年代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展形態(tài)

相小敏

(河南師范大學(xué) 河南 新鄉(xiāng) 453000)

90年代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展形態(tài)

相小敏

(河南師范大學(xué) 河南 新鄉(xiāng) 453000)

90年代是中國(guó)藝術(shù)思潮噴發(fā)的一個(gè)黃金時(shí)期,在這個(gè)時(shí)期,美術(shù)家們繼承中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的思想禁錮后的開(kāi)放和改革陣痛后的反思,此時(shí)的中國(guó)美術(shù)思潮更日趨成熟,可以說(shuō),這個(gè)年代對(duì)于中國(guó)的美術(shù)思想的發(fā)展,是一個(gè)創(chuàng)新的年代,也是一個(gè)復(fù)興的年代。中國(guó)的電視劇也開(kāi)始面向生活，反映大眾現(xiàn)實(shí)，本文通過(guò)對(duì)九十年代美術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和90年代具有典型意義的電視劇《北京人在紐約》主體思想的概述，揭示時(shí)代的發(fā)展對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的影響。

90年代；中國(guó)藝術(shù)；發(fā)展形態(tài)

一、90年代美術(shù)的發(fā)展概況

(一)新生代畫(huà)家產(chǎn)生的背景

1991年7月,在中國(guó)歷史博物館舉辦了一個(gè)“新生代”畫(huà)展,參展的藝術(shù)家大多是80年代末畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院的學(xué)生?！靶律背蔀?0年代美術(shù)的一個(gè)重要起點(diǎn)。新生代藝術(shù)家的作品在風(fēng)格上并不非常現(xiàn)代,他們基本上都是用寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)他們自己的生活,這與80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的青年藝術(shù)家所追求的西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格完全不同。新生代藝術(shù)家大多是在文革后接受的中學(xué)教育,80年代末90年代初畢業(yè)于藝術(shù)院校,他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革和知青生活,當(dāng)他們走向社會(huì)的時(shí)候,中國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了十年的改革開(kāi)放,正處于由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的歷史性時(shí)期。由于不同的經(jīng)歷,這一代年輕人沒(méi)有知青一代的理想主義和歷史使命感,他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活更加敏感,更關(guān)心個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)和前途。他們?cè)谟涗浰麄兩畹耐瑫r(shí),也記錄了一個(gè)正在變化的時(shí)代,記錄了正在興起的都市文化和大眾文化,他們是這種文化的接受者與參與者。80年代流行的西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格不為他們所看重,他們希望用一種寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)自己的生活和感受。這也正好與他們所受的學(xué)院教育相吻合,因此他們也被稱為“新學(xué)院派”和“新現(xiàn)實(shí)主義。”

(二)新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)

進(jìn)入90年代之后,隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng),中國(guó)社會(huì),尤其是在一些大城市,大眾文化與商業(yè)文化也迅速發(fā)展起來(lái),當(dāng)代社會(huì)所提供的新鮮的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中反映出來(lái)。政治波普主要有兩種表現(xiàn)方式。一類是85運(yùn)動(dòng)的參與者,經(jīng)歷過(guò)文革的一代藝術(shù)家,他們采用波普藝術(shù)的手法來(lái)表達(dá)他們?cè)谖母飼r(shí)期的經(jīng)驗(yàn),充滿了對(duì)歷史的反思與批判。在他們的作品中,文革時(shí)期的標(biāo)語(yǔ)、宣傳畫(huà)、政治口號(hào)以及歷史圖片、舊報(bào)紙和老照片等都作為現(xiàn)成品進(jìn)入畫(huà)面,改變了傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格,更加直觀表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與歷史的經(jīng)驗(yàn),在某種意義上說(shuō),它們是80年代的批判現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)。實(shí)際上,另一類政治波普的影響更大,這一批藝術(shù)家主要從新生代過(guò)來(lái)的,但他們不是一般地描繪他們的生活,而是更為關(guān)注形式,這種形式已不是現(xiàn)代主義的形式主義,而是敏感地反映了大眾文化時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),盡管這時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于向當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期。政治波普的作品大量搬用公共圖像的方式,采用公眾熟悉的公共形象和符號(hào),不僅具有視覺(jué)的沖擊力,而且也更適合逐漸習(xí)慣于當(dāng)代視覺(jué)文化的公眾的接受習(xí)慣。政治波普的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化的反應(yīng),但其題材在90年代前期的特定歷史條件下不可避免地帶有殖民文化的背景。從政治波普分離出來(lái)的“艷俗藝術(shù)”更多地采用了流行文化的視覺(jué)手段和視覺(jué)形象,從特定的角度反映了流行文化對(duì)公眾生活的影響以及傳統(tǒng)文化的危機(jī)。

二、《北京人在紐約》的時(shí)代背景

《北京人在紐約》描寫(xiě)了一位出國(guó)潮中打工仔在國(guó)外的一段醉生夢(mèng)死的艱難生活經(jīng)歷。該劇主人公的故事發(fā)生在80年代，改革開(kāi)放之后，有很大一批懷揣夢(mèng)想的年輕人向往美國(guó)大都市的生活，這部電視劇更進(jìn)一步看,它試圖揭示中、西兩種文化的匯合、融合,同時(shí)在相互結(jié)合的過(guò)程中必然存在著對(duì)立,甚至是厲害的沖突。

兩種文化碰在一起,必然存在某些不協(xié)和的地方。中國(guó)國(guó)內(nèi)的人際關(guān)系感情色彩比較濃,人與人之間講究人情.在美國(guó),則是以利害關(guān)系為主,一切以需要為目的。那里也不是完全不講情面,但是和中國(guó)國(guó)內(nèi)比,更講實(shí)利。從王起明的所作所為可以看出,在寧寧的身上體現(xiàn)得更明顯。不足十七歲的中國(guó)女孩,在北京,她在逐步接受中國(guó)文化的教育和熏陶。這便逐漸形成她的東方式的世界觀、價(jià)值觀、人生觀、家庭觀等.可她畢竟只有十七歲,生理上、心理上還不成熟,生活的環(huán)境對(duì)她的影響十分重要。在這個(gè)年齡,她也進(jìn)入了美國(guó)社會(huì),不免要受到美國(guó)的包括文化在內(nèi)的一切的影響。然而,她的骨髓里卻有著儒家文化的種子。她一方面需要有中國(guó)式的生活原則及式。事實(shí)只會(huì)讓她失望,她所希望的中國(guó)式的家庭沒(méi)有出現(xiàn)。另一方面,她卻以美國(guó)人的那種方式生活著。這些矛盾讓她無(wú)法克服.她便在兩種文化的夾縫中生存,兩種文化的沖突使她痛苦不堪。原來(lái),她還不了解美國(guó)社會(huì),不懂西方文化,或者說(shuō)知道得甚少.直到最后,她才認(rèn)識(shí)到并且向她的父親說(shuō):“這一切都是我的錯(cuò)”。也就是說(shuō),造成此種局面,完全是文化、社會(huì)等多種因素造成的。你只有適應(yīng)這里的一切才能生活下去。

對(duì)王起明,如果我們單就屏幕形象而言,其藝術(shù)形象的典型性是塑造得較為成功并且真實(shí)豐滿的,演員的表演也是非常稱職的。但這畢竟是藝術(shù)角度和藝術(shù)形象這方面的肯定,只能說(shuō)是對(duì)藝術(shù)典型或屏幕角色的認(rèn)同。我們不能把這種對(duì)藝術(shù)形象的肯定嫁接轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代人的具體環(huán)境中視作社會(huì)典型加以英雄式的頌揚(yáng),更不能寄期望于這樣的人能搞活我們今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì),抑或把他當(dāng)時(shí)代的引領(lǐng)者,盼望多多涌現(xiàn)這樣適應(yīng)挑戰(zhàn)的生存者,那就錯(cuò)了。因?yàn)橥跗鹈鞯纳嬲軐W(xué)和競(jìng)爭(zhēng)法則是和我們的社會(huì)格格不人的,也是我們現(xiàn)代真摯誠(chéng)實(shí)善良健康的社會(huì)與人們不能容忍接受的。王起明生存發(fā)展的過(guò)程,實(shí)際上是損人利己、背信棄義的過(guò)程,是爾虞我詐、陰險(xiǎn)卑鄙的過(guò)程。他的發(fā)達(dá)不是公平競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物,而是以剝奪他人的生存,犧牲朋友和親人的情感人格尊嚴(yán)為籌碼的。他自己在利欲熏心下丟棄人格、毀壞道德的同時(shí),又有意無(wú)意地演變損害引誘他人的人格道德與其“同流合污”。他扮演一個(gè)道貌岸然的偽君子,在看似誠(chéng)實(shí)坦蕩的外表“包裝”下有如一個(gè)救世主,可其內(nèi)在的心靈深處由于道德人格的錯(cuò)位和畸形變化,其市儈的銅臭、腐朽和丑惡也就暴露在光天化日之下。但這種“偽裝”和“成功”有其一定的欺騙性,通常會(huì)蒙騙一部分人,包括劇中王起明的戀人阿春等,也包括我們的觀眾,要不怎么會(huì)有那么多人對(duì)這樣的人那么推崇備至。王起明是一個(gè)畸形社會(huì)的畸形人物,他可能適應(yīng)那特定的國(guó)度,但不是我們的國(guó)家社會(huì)所需要的“英雄”,其所謂的生存哲學(xué)、道德準(zhǔn)則以及人生追求更不是我們所提倡或要加以仿效的“真諦”。我們可視作一面鏡子,但絕不能肯定。畢竟王起明這樣的人不適合也不該出現(xiàn)在我們的國(guó)家社會(huì)里。

三、時(shí)代對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施,90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象,開(kāi)始全面融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道,也為文化交流帶來(lái)了極大的便利,應(yīng)該說(shuō),這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó);更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門(mén),去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品;更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音…這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響。事實(shí)上,90年代不管是美術(shù)或者影視作品都證明,寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組,以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善,以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性,進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響.

相小敏(1990-)，女，漢族，河南漯河人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2015級(jí)研究生，主要從事繪畫(huà)創(chuàng)作與美術(shù)史理論研究。