伊沙《母語》的智性前推與審美后推
——兼論伊沙詩歌藝術(shù)的本源

李天鵬

西南交通大學(xué)，四川 成都 611756

伊沙《母語》的智性前推與審美后推
——兼論伊沙詩歌藝術(shù)的本源

李天鵬

西南交通大學(xué)，四川 成都 611756

伊沙被譽為解構(gòu)主義詩人。伊沙詩歌《母語》存在著一種隱秘的二元對立智性架構(gòu)，即關(guān)于“漢語”與“英語”、中西方話語權(quán)弱與強的二元對立智性架構(gòu)。該架構(gòu)在《母語》中占據(jù)著主導(dǎo)因素，并達到了最大前推化，繼而其語言的審美性得到了最大的后推。對占據(jù)伊沙詩歌主導(dǎo)的二元對立的智性架構(gòu)的挖掘，有助于讀者把握伊沙詩歌的美學(xué)特征及其藝術(shù)魅力的源頭。

伊沙；《母語》；前推；后推；智性架構(gòu)

伊沙是當(dāng)代反學(xué)院的“民間寫作”最具代表性詩人之一。他生于成都，定居于西安。伊沙的詩作極具解構(gòu)性，這在解構(gòu)主義、反本質(zhì)主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)靡全球的時代，給伊沙帶來巨大榮譽的同時，也帶來了巨大的爭議。他曾參加第16屆瑞典奈舍國際詩歌節(jié)、第38屆荷蘭鹿特丹國際詩歌節(jié)，還獲“蒙特利爾”詩歌節(jié)提名。

伊沙1983年開始詩歌寫作，第一首詩歌發(fā)表在《陜西日報》。據(jù)伊沙自己陳述，他早年的詩歌風(fēng)格是以抒情性為主的“唯美主義”，但后來，作者自己否定了這種詩歌寫作風(fēng)格。這為其轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義寫作打下了“否定性辯證法”的基礎(chǔ)。

伊沙詩作的一個普遍特征是其詩歌表現(xiàn)出來的智性因素，把機智融入詩歌當(dāng)中，從而使得其詩歌以一種前推化的智性來與讀者照面，使讀者在閱讀中，感受其詩歌融機智、反諷、批判為一爐所帶來的閱讀張力。但當(dāng)伊沙詩歌主要以智性因素來與讀者照面時，其審美因素則相應(yīng)“自行”地“自動化”，也就是被后推。本文借助俄國文藝?yán)碚摷夷驴宸蛩够巴评碚摻庾x伊沙的《母語》。穆卡洛夫斯基把詩歌當(dāng)作一個系統(tǒng)看待，認(rèn)為詩歌系統(tǒng)中詩的某些成分被前推，某些成分相應(yīng)地被后推，成為前推成分的背景。詩歌當(dāng)中“任何一個成分的前推必然伴隨著一個或更多部分的自動化”?！赌刚Z》是伊沙近年發(fā)表的一首解構(gòu)主義詩歌，它表現(xiàn)了伊沙詩歌智性前推與審美后推的現(xiàn)象，對《母語》進行分析有利于我們把握伊沙詩歌的美學(xué)特征及其藝術(shù)魅力的源頭。

一、《母語》隱秘的智性架構(gòu)

《母語》入選2016年《詩選刊》第2期。這首詩體現(xiàn)了伊沙的解構(gòu)主義詩風(fēng)。其詩如下：

綠山之中/每一戶隱居的人家/都養(yǎng)了狗/我等散步經(jīng)過時/便狂吠著撲過來/我喊：“滾蛋！”/不管用繼續(xù)撲/芝加哥女作家朱安/大喝一聲：“shit!” /狗就老實了/灰溜溜的退下

閱讀伊沙詩作的讀者總能感受到詩歌中蘊含的幽默感。這是伊沙詩歌本身的魅力所在。僅從這首詩歌來看，伊沙的詩歌意蘊在于詩歌內(nèi)在地存在著一種隱性的智性結(jié)構(gòu)。通俗來講，就是伊沙不是在用語言寫詩，而是在用智慧寫詩。伊沙用智性給自己的詩歌搭建了一個“智性架構(gòu)”。但在這“智性架構(gòu)”之間并非是空洞無物的，而是蘊含著豐富的意義肌質(zhì)。語言，這里是指審美性的文學(xué)語言，似乎在伊沙的詩歌中已經(jīng)退場，存在著的，或者我們可以真切地感受到的是一種智性架構(gòu)及其散發(fā)出來的意蘊。《母語》的前三句，純屬一種事實性的表達：山中隱居的人家都養(yǎng)了狗。接下來的兩句同樣在說一個事實：狗撲過來。這五句構(gòu)成了整個詩歌的前半部分，詩人在前半部分中完全沒有用任何具有審美性的文字，這在傳統(tǒng)詩學(xué)看來是詩歌之為詩歌的真正靈魂。作為詩歌的靈魂的審美語言被敘事性口語的事實表達取而代之了。因此，詩歌的前半部分也只是告訴讀者一個作者自身的游覽經(jīng)歷所遭遇的犬吠這個事實。但詩歌的真正魅力需要到后半部分才能彰顯出來。在后半部分，詩人也陳述了一個事實，即面對狗兇狠的犬吠，我叫了一聲“滾蛋”，但狗對我的“滾蛋”的恐嚇并不放在眼里，芝加哥作家朱安的洋腔“shit”卻讓狗“灰溜溜的退下”。到這該詩就結(jié)束了。讀者讀完整首詩毫無審美性語言的詩后，一般會體驗到該詩所蘊藏的“笑點”。這種“笑點”的傳達，是伊沙通過其智性思維把其機智嵌入詩歌語言的結(jié)果。無形的智力在語言當(dāng)中得到某種程度的感性形式或物質(zhì)外化。套用黑格爾的美學(xué)思想，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，因此，我們可以說《母語》則是作者在游歷的境遇中剎那間的智性的感性顯現(xiàn)。雖然作者的智性或機智得到了外化，讀者通過閱讀能夠感受到這一點，但似乎一般讀者無法對它有個精確的認(rèn)識，它依然是隱秘著的。這就需要把隱藏在詩歌中的智力架構(gòu)帶入“澄明”狀態(tài)。筆者認(rèn)為，《母語》一詩存在的隱秘的智性架構(gòu)，是以“滾蛋”與“shit”兩種語言及其效果形成的對立。這種對立也是一種“漢語”與“英語”、中國與英國、東方與西方的對立。詩歌通過中英兩種語言對犬吠的對抗的差異效果的對立，形成內(nèi)在的閱讀張力。這種張力來自智力，就是來自詩歌中的這種智力的物質(zhì)外化即詩歌文本隱藏著的多種二元對立。這些對立最終指向的是中西方權(quán)力弱與強的二元對立。這種張力是通過詩人有意無意的安排形成的，就是把“狗”“母語”“滾蛋”“shit”“繼續(xù)撲”“退下”的組合，并置在同一個文本空間，凸顯出一種戲謔的閱讀快感。在這種怪異的語言組合下，詩歌就好像存在著一個爆破點，讀者就是點燃這個爆破點的人。讀完這首詩，讀者就點燃了這首歌的爆破點。也就是說，讀完它，讀者就體驗到了《母語》的快感，體驗到詩中各種二元對立下所潛藏的爆的意義張力，一種“中文”與“英語”、“弱”與“強”二元對立的智性架構(gòu)鑲嵌的深沉的反諷或隱喻的意義肌質(zhì)。那么，該詩的這種意義肌質(zhì)具體是指什么？這就需要把整首詩的敘事內(nèi)容與題目結(jié)合起來反思閱讀。該詩的題目為“母語”，母語作為題目絕非是隨意為之?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對母語的解釋是:“一個人最初學(xué)會的一種語言,在一般情況下是本民族的標(biāo)準(zhǔn)語或某一方言?！眹鴥?nèi)外母語的解釋反映了人們對母語的一般看法,“可以概括為如下要點：（1）母語是從個人的角度來看的,或者說母語是屬于個人的。（2）母語是人的第一語言（FisrtLangugae）。（3）母語一般情況下就是本民族的語言。（4）母語可以是民族的標(biāo)準(zhǔn)語或民族語的某一方言。（5）母語通常是思維和交際的自然工具?！睆摹暗谝徽Z言”與“本民族的語言”這兩個特點來看，母語對一個人來說是極具重要性的，是一個人最開始接觸的民族共同體的語言。母語甚至可以作為一個民族共同體的象征。因此，母語一詞所蘊含的文化意義和感情色彩并非中性的，它具有一種強烈的民族認(rèn)同感。在伊沙的這首詩歌中，我們會發(fā)現(xiàn)作者的“母語”已經(jīng)喪失了對“狗”的威懾力，而女作家的“shit”卻讓“狗灰溜溜的退下”。根據(jù)以上對《母語》的分析可以看出，該詩表面上是在陳述事實，而其內(nèi)在的實質(zhì)上作者是在表達一種隱喻或反諷含義，作者反諷的是國內(nèi)的“崇洋媚外狗”，對國外事物的喜愛，甚至是對國外臟話的喜愛的諷刺：似乎國外的臟話都比漢語的臟話具有魅力。當(dāng)然，這首詩歌另一深層的隱喻意義是詩歌借“滾蛋”對“狗”的威懾力的喪失，隱喻國人母語的流失。這個隱喻用在當(dāng)今中外學(xué)術(shù)界，則是隱喻中國學(xué)術(shù)界唯西方理論話語馬首是瞻，喪失了自身的話語權(quán)。《母語》是中國人、中國知識分子的失語癥的隱喻。這個隱喻及其所映射的意義就建基于伊沙的“中文”與“英語”、“弱”與“強”的智性架構(gòu)之上。很顯然，伊沙的這一智性架構(gòu)是該詩意義來源的重要依據(jù)。

二、智性前推與審美后推

“智性”是《母語》這首詩歌的一種主要特征。由于智性的安排，該詩才確立了一種無形的智性架構(gòu)。

“智性架構(gòu)”下形成的反諷與隱喻的意義張力，這是《母語》所呈現(xiàn)出來的?！爸切浴笔沟靡辽吃姼璩３Ｒ约贝俚亩唐霈F(xiàn)，因為智慧是剎那間的爆發(fā)。但以“滾蛋”與“shit”、“弱”與“強”的二元對立的“智性架構(gòu)”在詩歌中達到最大前推化時，也導(dǎo)致了審美性的最大自動化即后推化。“前推是與自動化相對的”，“任何一個成分的前推必然伴隨著一個或更多部分的自動化”?！赌刚Z》當(dāng)中“滾蛋”與“shit”、“弱”與“強”的二元對立智性架構(gòu)得到了“最大限度的前推”，因而，使得他的詩歌缺乏了語言的審美性，如全詩所用的語言都是一種敘事性口語。敘事性口語擠兌了審美性語言。有學(xué)者把這種敘事性的口語看作是“雜文”或“雜語性”。詩人于堅評價伊沙的隨筆雜文時認(rèn)為，伊沙“是一個孤膽英雄對我們時代的文化群丑的強力批判”。姜飛則指出，伊沙“在90年代是一精力充沛的強悍戰(zhàn)斗者，詩與雜文都是頭角崢嶸?！睋?jù)此，薛世昌指出，伊沙的詩歌是在“以詩歌的事業(yè)進行雜文的事業(yè)”。于堅則直接認(rèn)為，“他的作品不是所謂的純詩，但也不是雜文，它是一種具有雜文風(fēng)格的詩歌?！背汤^龍指出，“伊沙詩歌中,充斥著各種時代、各種階層、各種行業(yè)、各種文體的話語，傳統(tǒng)意義上純凈而寧靜的詩歌語言在這里不復(fù)存在,代之以喧嘩的狀態(tài)?！币辽吃姼柚谐涑庵罅康碾s語，其“詩歌的雜語性表現(xiàn)為各種時代、各種階層、各種行業(yè)、各種文體等多種話語的共存。”程繼龍在其《伊沙詩歌的雜語性初探》一文中，具體地對伊沙詩歌中的雜語類別進行了分類，其中有一條就是“臟話、罵人話、與文明相悖的話語”。《母語》一詩中的雜語（或口語）就是這一類雜語，如“滾蛋”與“shit”。鑒于《母語》語言的雜語性、敘事性、口語性，我們認(rèn)為，《母語》語言的審美已經(jīng)完全被后推。這種被后推的前提是其智性因素的前推。詩歌當(dāng)中“任何一個成分的前推必然伴隨著一個或更多部分的自動化”。

我們不能因此認(rèn)為，在《母語》中沒有“審美”因素，比如反諷與隱喻，就存在于作品之中。這種美學(xué)修辭手法并非是一種審美性修辭，而是一種智性修辭。也就是說，在伊沙的智性架構(gòu)下，隱喻與反諷服務(wù)于智性架構(gòu)，而不是服務(wù)于純粹的審美效果。在這個程度上，我們可以說，智性即審美性。這種表達也是為了突出在智性架構(gòu)主導(dǎo)下、最大前推化的詩歌中，“審美”是依然存在的，雖然它戴著智性的面孔現(xiàn)身在場，但它也只能戴著智性的面孔現(xiàn)身在場。這也是《母語》智性前推與審美后推得以成立的佐證。

美迂回地現(xiàn)身在場，也就是讓美處在一種遮蔽狀態(tài)，滯留于“幕后”。這讓《母語》或伊沙的眾多詩歌缺乏真正的審美因素，但智性前推彌補了審美性的闕如與不足，比如伊沙另一首解構(gòu)主義典范之作《諾貝爾獎：永恒的答謝辭》同樣表現(xiàn)出了智性前推與審美后推的美學(xué)特征。全詩如下：

我不拒絕 我當(dāng)然要

接受這筆賣炸藥的錢

我要把它全買成炸藥

尊敬的女士們 先生們

尊敬的瑞典國王陛下

請你們準(zhǔn)備好

請你們一齊——

臥倒！

這首詩歌的語言絕對是沒有審美性因素的，全詩以口語入詩。但詩歌的魅力在于伊沙使用了一種“還原的智慧”，也就是現(xiàn)象學(xué)還原方法。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原法，首先，需要一種“懸擱”?！啊畱覕R’是現(xiàn)象學(xué)還原方法的必要環(huán)節(jié)或必備條件”，“懸擱”“就是講什么東西懸起來，擱在一邊”，從而讓我們“回到事情本身”。伊沙在這首詩歌中，運用“還原的智慧”“懸擱”了符號化了的“諾貝爾”的符號光暈，即把諾貝爾還原到其真實的身份——瑞典化學(xué)家、硝化甘油炸藥的發(fā)明者，而不是某種符號象征。還原的智慧也就是一種“符號還原”，把符號還原到非符號，符號的原初返身——把圍繞著“諾貝爾”周圍的光暈還原到質(zhì)樸的、客觀的瑞典化學(xué)家諾貝爾本身。通過這樣一種“質(zhì)樸的還原”，那么“炸藥”在詩歌中的出現(xiàn)就成為了一種“自行進入”。因為還原后的諾貝爾以一個制造、發(fā)明硝化甘油炸藥的化學(xué)家浮現(xiàn)在作者的腦海里，這樣就開啟了作者有關(guān)“炸藥”的詩句聯(lián)想。沒有通過“符號還原”的作者恐怕很難把充滿光暈與莊嚴(yán)的諾貝爾文學(xué)獎戲謔一番。只有站在“質(zhì)樸”之上，才能對莊嚴(yán)進行戲謔與解構(gòu)。也只有通過這一還原，詩歌才會出現(xiàn)“賣炸藥”與“買炸藥”的相關(guān)詩句，也才會以最后的戲謔的口語式表達：“尊敬的瑞典國王陛下請你們準(zhǔn)備好請你們一齊——臥倒！”。雖然整首歌存在著一種莊嚴(yán)與戲謔的二元對立的智性架構(gòu)，但這一智性架構(gòu)最原初的智性奠基則是“符號還原的智慧”。在此之后，這首歌才使得作為還原的智慧在詩歌中達到了最大限度的前推，語言的審美性被后推或消失殆盡。只有在這種情況下，那解構(gòu)的力量及其張力才得以生成。

三、智性架構(gòu)與伊沙詩歌藝術(shù)魅力的本源

通過對《母語》智性架構(gòu)的呈現(xiàn)，引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)一條解讀伊沙詩歌魅力本源的路徑——產(chǎn)生伊沙詩歌真正藝術(shù)魅力的是其隱秘的智性架構(gòu)。有研究者在研究伊沙的詩歌時指出，“伊沙對詩歌整體結(jié)構(gòu)的著力探尋和悉心運用，使他的許多作品擁有了精巧別致、匠心獨具的詩體架構(gòu)。這些架構(gòu)有效避免了口語書寫可能帶來的瑣細(xì)、散漫、缺少藝術(shù)自律的弊端，將口語的優(yōu)長與詩體結(jié)構(gòu)的巧設(shè)根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的差異，恰切圓融地結(jié)合起來，使伊沙詩歌呈現(xiàn)出質(zhì)與形的雙重美感?！边@類研究者從詩歌的語言文本內(nèi)部出現(xiàn)，把伊沙詩歌的藝術(shù)張力歸之于詩歌的結(jié)構(gòu)的精巧與別致。唐欣認(rèn)為，“伊沙在自己的詩歌里,特別凸顯出一種生命力的奔涌、健康個性的表達和對語言的游戲性原則”，指出伊沙詩歌寫作的“喜劇精神、謬誤推理的認(rèn)識論、語言的快樂原則”的三大原則。羅振亞對伊沙詩歌也頗為贊賞，但他也指出了伊沙某些詩歌的膚淺性。他指出，伊沙詩歌中“吃喝嫖賭、雞零狗碎等瑣屑無聊題材的過度擠壓，勢必令嚴(yán)肅正統(tǒng)的情感與思想被動萎縮，詩歌的精神分量自然隨之變輕，像他的《線索》《檢查》《星期天》等就缺少必要的沉淀、淘洗、裁剪和提升，任憑你使出渾身的解數(shù)，也難以讀出其中的深意，因為它壓根兒就沒有深意”。筆者認(rèn)為，上述研究者的認(rèn)識并未道明伊沙詩歌魅力的真正本源，或者說沒有找到伊沙詩歌魅力的源頭。對于前者而言，我們認(rèn)為，精致巧妙的詩歌整體結(jié)構(gòu)恰恰是一種理性的智性架構(gòu)的感性顯現(xiàn)；對于唐欣而言，伊沙的喜劇精神、謬誤推理的認(rèn)識論、語言的快樂原則都是建基于智性基礎(chǔ)之上的，如以語言的快樂原則來說，詩人可以主觀地追求語言表達快感化（快樂化），但要真正使得讀者產(chǎn)生閱讀的快感，必須以詩人的智性為基礎(chǔ)。對于羅振亞而言，他的批評并無道理，只是他批評的出發(fā)點是“嚴(yán)肅正統(tǒng)的情感與思想”，因而，某些詩歌勢必缺乏某種傳統(tǒng)“詩意”。因此，羅振亞也并未從“智性架構(gòu)”來看伊沙的某些“膚淺”的詩。從《母語》《諾貝爾文學(xué)獎：永恒的答謝詞》來看，伊沙詩歌中隱秘這的智性架構(gòu)就是一種弱與強、莊嚴(yán)與戲謔兩種性質(zhì)沖突的精神的并置，其公式表現(xiàn)為X與Y的二元對立。因此，筆者認(rèn)為智性因素、智性架構(gòu)是伊沙詩歌藝術(shù)魅力、張力、破壞力、批判力的真正本源。羅振亞其實也有類似的表達。在《“后現(xiàn)代”路上的孤絕探險》一文中，他對伊沙詩如此評價：“伊沙詩中幽默、戲謔、調(diào)侃的喜劇精神，已經(jīng)不再僅僅是一種技巧方法，而成了本體論層面的思維習(xí)性，開放出許多在矛盾情境中莊諧互現(xiàn)、張力四溢的智慧花朵，它在有限的范圍內(nèi)讓事物遠(yuǎn)離象征、比喻之道，走向了自在狀態(tài)的呈現(xiàn)與敞開。這種看似輕巧實則深刻的風(fēng)格，比起那些一本正經(jīng)的‘抒情’更親切，更多活氣，它是詩人機智、狡黠氣質(zhì)的外向投射，讀者從中得到的往往也是異于浪漫沖動的思想快樂?！彪m然羅振亞的表達不是直接從智性前推與審美后推的視角來抵達伊沙詩歌的“本性”，雖然他認(rèn)識到了伊沙詩歌的真正本性，但他并未從這個角度來解讀伊沙的所有詩歌，這也是為什么他會批評伊沙某些詩歌膚淺的原因。但這也似乎說明了一個道理，即通達一個詩人其作品真正魅力的道路是多元的。尤其是羅振亞的“本體論層面的思維習(xí)性”可以說很精準(zhǔn)地概括了“智性前推”或架智性構(gòu)所表達之主旨。

相對于那些鬧得沸沸揚揚的“下半身寫作”，伊沙的詩歌似乎真正稱得上一種“上半身寫作”或“智性寫作”。但在消費主義甚囂塵上的時代，一切文學(xué)藝術(shù)都似乎淪為了商品，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作似乎也淪為了一種嘩眾取寵的表演。讀伊沙的詩歌，其審美性的闕如以及語言的雜語性、口語化、敘事化，閱讀的快感化，也不得不讓伊沙的詩歌寫作存在一種嘩眾取寵的瓜田李下之感。當(dāng)然，在消費時代，我們完全可以把伊沙的詩歌寫作看作是一種“嘩眾取寵的表演”，把他的作品看作是一種消費詩。但不能把伊沙的詩，看作是一種庸俗的嘩眾取寵，而應(yīng)該看作是一種“智性的嘩眾取寵”。伊沙詩歌中建基的智性架構(gòu)及其導(dǎo)致的審美因素的后推，成為伊沙詩歌獨特的藝術(shù)風(fēng)格，并構(gòu)成了其詩歌藝術(shù)魅力的源頭。

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李天鵬（1988-），男，重慶奉節(jié)人，西南交通大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，研究方向：認(rèn)知詩學(xué)、西方文藝?yán)碚摗?/p>

2017-06-13

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（責(zé)任編輯：彭琳琳）