當(dāng)代戲曲中西施形象的兩種類型
——以越劇《西施斷纜》和《西施歸越》為分析對象

何金梅

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000)

當(dāng)代戲曲中西施形象的兩種類型
——以越劇《西施斷纜》和《西施歸越》為分析對象

何金梅

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000)

越劇《西施斷纜》和《西施歸越》是當(dāng)代西施戲曲的代表性文本。越劇西施形象呈現(xiàn)出兩種基本的性別類型：《西施斷纜》中的西施，經(jīng)歷了從反抗到順從的轉(zhuǎn)變，顯示了政治倫理和性別倫理的規(guī)訓(xùn)力量，成為踐行儒家“忠義”價值觀念的英雄，是一個功能性人物；《西施歸越》則虛構(gòu)了一個反抗到底的行動主體性形象，并以死亡為結(jié)局，凸顯了主體性人物的行動和意義，表現(xiàn)出對女性悲劇性歷史命運(yùn)的清醒認(rèn)識。前一類形象符合傳統(tǒng)的性別認(rèn)同，后一類形象則表現(xiàn)出對傳統(tǒng)性別意識的反思。

當(dāng)代戲曲；西施形象；性別

一、當(dāng)代西施戲曲概況

明代梁辰魚的《浣紗記》，基本奠定了西施戲劇的人物關(guān)系。梁辰魚之后，西施不斷被搬上戲劇舞臺。特別是20世紀(jì)90年代以后，有一波西施戲曲的演出熱潮，主要有：越劇《西施歸越》(1989編劇，1995年上演，2006年改編為京劇重演)、越劇《西施斷纜》(1995)、豫劇《浣紗記》(2005)、歌仔戲《范蠡獻(xiàn)西施》(2005)、粵劇《范蠡獻(xiàn)西施》(2005)、昆劇《西施》(2006)、錫劇《浣紗謠》(2006)、黃梅戲《西施歸越》(2007)。西施如何接受入?yún)堑恼稳蝿?wù)？西施最后的命運(yùn)怎樣？考察這些西施戲劇的敘事，可以看出改編者的敘事空間主要表現(xiàn)在兩個方面，一是西施去吳的理由及其心理世界的刻畫，二是“美人計”成功之后西施的命運(yùn)遭遇。

西施傳說的流傳以吳越地區(qū)為中心，越劇劇目中關(guān)于西施形象的主要有《范蠡與西施》、《西施斷纜》(1995)、《西施歸越》(1989年，1995年改編為京劇)、越劇電影《西施》(1998)及《越女三章》中的“西施浣紗”一章?！段魇嗬|》和電影《西施》的主創(chuàng)人員基本一致，故事情節(jié)也基本類似。《范蠡與西施》的故事情節(jié)最早編劇于20世紀(jì)40年代前，情節(jié)方面重點(diǎn)在于范蠡和西施的愛情鋪敘，主題和《西施斷纜》相似?！段魇嗬|》和《西施歸越》兩部戲的情節(jié)重點(diǎn)則完全不同，這兩部戲可以說代表了當(dāng)代西施戲曲的兩種虛構(gòu)傾向，塑造了兩種形象類型。前者以西施去吳之前的心理變化為重點(diǎn)，后者以西施歸越之后的命運(yùn)遭遇為重點(diǎn)，兩部作品對于西施命運(yùn)的關(guān)注和性格刻畫體現(xiàn)了主創(chuàng)者對人物的不同想象，也表達(dá)了不同的人文情懷。女性在國家利益和個體自由、在男女愛情和貞潔道德遭遇矛盾時，到底應(yīng)該做何選擇？會有什么樣的結(jié)果？主創(chuàng)者在這些問題的追問與回答中，也向受眾虛構(gòu)了性別生存的歷史文化境遇的可能。因此，本文以《西施斷纜》(越劇劇本，1995年)和《西施歸越》(越劇劇本，1989年)這兩個編劇年代相近，但人物設(shè)置有很大差別的文本為重點(diǎn)考察對象，探析西施形象設(shè)置背后所包含的性別意識和性別觀念。

二、功能性人物：被規(guī)訓(xùn)的女性

《西施斷纜》的情節(jié)重點(diǎn)在于刻畫西施接受去吳的心理轉(zhuǎn)變過程。一開始西施寧可毀掉美麗容貌甚至寧愿投江自盡，也不愿去吳國侍奉仇人。但在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，終于感悟到只有忍辱去吳，才能達(dá)到愛國、愛家、愛范蠡的目的。從人物塑造的角度看，這個過程充分顯示了心理轉(zhuǎn)變的邏輯性，具有很強(qiáng)的說服力和感染力，這不能不說是劇作者的成功之處。然而，就這一心理過程所包含的文化意義而言，其實(shí)是西施放棄了自己作為情人、作為妻子、作為女人的主體性的全過程，最后西施被塑造成為完成國家希望的英雄，因而也可以看作是一個詮釋傳統(tǒng)文化倫理道德要求的功能性人物。

可以說，《西施斷纜》情節(jié)的展開過程就是一個對西施的規(guī)訓(xùn)過程?！耙?guī)訓(xùn)”一詞“既可以作名詞用，也可以作動詞用，它具有紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)誡等多種釋義”[1]375。福柯認(rèn)為規(guī)訓(xùn)是權(quán)力運(yùn)行機(jī)制中的一種手段，也是一個重要特征。《西施斷纜》劇中的主要人物都參與了對西施的規(guī)訓(xùn)，顯示了傳統(tǒng)文化對女性規(guī)約的幾種基本權(quán)力。

規(guī)訓(xùn)力量之一：政權(quán)?！段魇嗬|》戲中設(shè)置了勾踐和范蠡君臣戰(zhàn)敗后在石室養(yǎng)馬“馬鞭”這一象征物，使它成為是一種政治斗爭的勝敗榮辱的標(biāo)志。勾踐君臣相約，誰忘了國恥，就用馬鞭鞭打。一開始，范蠡、勾踐也不愿送西施入?yún)嵌腚x開越國，但是，文種用這馬鞭打醒了范蠡、勾踐：“馬鞭兒，打醒我心浮氣躁、亡國之君，”“馬鞭兒，打回我兒女情長、離群孤鴻?！薄榜R鞭兒，打出個肝膽相照、患難與共——”。在情節(jié)設(shè)置方面，范蠡的轉(zhuǎn)變顯得很合理，這合理的背后顯示的是政治倫理的強(qiáng)大力量及其價值取向，即國家或族群的利益高過個人的利益，在群體利益和個體利益發(fā)生矛盾時，也即在“大義”與“私情”之間進(jìn)行選擇時，以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)道德要求以集體利益為重，這種行為常常被稱為“義”。這是政治倫理對男性成員的規(guī)訓(xùn)，也是對女性成員規(guī)訓(xùn)的前奏。西施唯一寄予希望的愛情婚姻在政治倫理面前顯得微不足道。范蠡作為愛人，也規(guī)勸西施為“大義”獻(xiàn)身，“寧傷姑娘愛我心，曉以大義把私情藏！”“范蠡我，先國后家理應(yīng)當(dāng)”。雖然有人認(rèn)為，“在中國戲曲史上，《浣紗記》把范蠡、西施的愛情與吳越興亡結(jié)合起來，從而成為第一部描寫愛情與政治的劇本?！朵郊営洝防锓扼慌c西施的形象體現(xiàn)了幾百年來一直主宰著我們的頭腦至今難以改變的傳統(tǒng)觀念：男人在需要女人和愛情之外，還有比這更重要的事情——為國家和民族的利益獻(xiàn)身。”[2]167其實(shí)，這種觀念不僅僅是針對男性的。在政治斗爭中，只有強(qiáng)者和弱者的區(qū)別，沒有男性和女性的區(qū)別。此時的西施可以說是沒有性別特征的，她和范蠡、勾踐、文種以及勾踐夫人一樣，只有一種政治身份，即作為弱者的戰(zhàn)敗一方。毫無疑問，政治倫理的要求是西施無法逃避的，因而，西施最終不得不接受政治任務(wù)的安排。

規(guī)訓(xùn)力量之二：夫權(quán)。在中國傳統(tǒng)的性別倫理中，五倫中“夫婦”關(guān)系為男女關(guān)系的集中表現(xiàn)，“婦者，服也”。傳統(tǒng)婦女歷來缺少獨(dú)立的身份和生存空間，“服從”男性的安排是女性的宿命，“忠貞”成為傳統(tǒng)女性重要的美德?！段魇嗬|》中，西施首先被塑造為癡情忠貞的女子形象。西施苦等三年，終于盼到范蠡回來，也如愿定了婚約。婚約明確了西施和范蠡的男女關(guān)系為夫婦關(guān)系。聽說要被送給吳國做妃子，“此身早許你，豈肯屈從伺虎狼”，西施想要?dú)菀员３謱Ψ扼坏闹邑?。?dāng)明白范蠡也被逼無奈違心同意她入?yún)侵?，“?shí)指望，遠(yuǎn)走高飛成雙對，誰料他，一朝絕情永無期”，絕望的她投江自盡?？梢哉f，一開始的西施不能接受自己被安排的命運(yùn)，采取了一系列的反抗措施。這時候的西施是敢愛敢恨、敢于爭取自己命運(yùn)主動權(quán)的一位女性。但正是西施一開始的反抗和拒絕，才顯示出文化成規(guī)的力量。規(guī)訓(xùn)的目的是在于對那些越出既定倫理要求的行為做出糾正。西施首先遇到的規(guī)訓(xùn)即來自親密關(guān)系的男性——范蠡?！霸絿慌d，范蠡不走；要你去吳，也是范蠡的決定”，范蠡以一個未婚夫的身份，就有權(quán)利“決定”西施的去留，這是男性霸權(quán)的典型表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的夫婦關(guān)系中，范蠡對西施的規(guī)勸不能不說具有強(qiáng)大的說服力。

規(guī)訓(xùn)力量之三：同性榜樣的力量。如果說范蠡作為男性對西施的規(guī)勸還未完全被西施所接受，那么，劇作者安排了另外一種內(nèi)心情感的規(guī)勸，而且是由同性來完成。西施自殺未遂，被文種救起之后送到勾踐夫人(越夫人)處調(diào)養(yǎng)。越夫人用自己為丈夫和國家忍辱受欺、臥薪嘗膽的經(jīng)歷，用自己“忍聽夫君做馬夫，更痛夫君嘗人糞”的情感，終于讓西施醒悟：“大王身為一國主，臥薪嘗膽為哪般？夫人身為一國母，未老先衰豈無怨？范郎身為熱血男，豈讓他進(jìn)退兩難傷心肝？……西施我，縱然今生難回還，能換個國泰民安也心甘”。在很多西施戲里越夫人并不是一個重要的角色。在這個文本中，越夫人充當(dāng)了一個同性的引導(dǎo)者和規(guī)訓(xùn)者的角色，越夫人用自己的親身經(jīng)歷讓西施體會到亡國臣民的痛苦，也用自己的所做所為樹立了一個國母的榜樣形象，規(guī)勸西施從一個單純的民女轉(zhuǎn)變成一個承擔(dān)家國復(fù)興重?fù)?dān)的政治角色，從中可見同性規(guī)勸力量的強(qiáng)大?！盀閲鵀槊褚矠槟恪⑿纳系娜恕?，西施最后的表白完全符合越夫人的期望，其實(shí)就是中國傳統(tǒng)女性一直以來被要求的為男性世界做出犧牲的美德。

《西施斷纜》對西施去吳之前的心理轉(zhuǎn)變給出了貌似合理的演繹，把“斷纜”演繹為西施自我選擇的結(jié)果，但顯示的是西施之外的人物所代表的文化力量規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，表現(xiàn)了女性無可選擇的存在境況。但《西施斷纜》塑造的不是反叛文化規(guī)約的英雄，而是踐行“忠義”價值的英雄。因而，西施形象只是一個功能性的人物形象，她的女性主體性并未被突出和呈現(xiàn)。在戲的尾聲，幕后伴唱“莫道弱女無俠膽，自有那，絕代佳人浣紗西施話春秋”，一個“俠”字帶有對西施“義舉”的明顯贊譽(yù)。這一點(diǎn)，和明代梁辰魚的《浣紗記》并無太大的不同，顯然是相信并夸大了女性美貌的性別功能和政治功能，對于把女性的身體作為戰(zhàn)爭工具的性別權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制，并沒有提出質(zhì)疑和批判，因而其文本展示的女性悲劇性也即被文本自身所消解。

三、主體性人物：抗?fàn)幣c受罰的女性

越劇《西施歸越》(1989年首次改編，1995年、2006年先后改編為京劇，本文的討論以1989年的越劇版本為對象)雖然多次改編，但是故事的基本框架和人物關(guān)系沒有太大的改變，只在一些唱詞和細(xì)節(jié)上更加細(xì)膩和集中，更有利于舞臺演出。大部分西施戲都對西施去吳之前的矛盾、掙扎和最終接受的過程進(jìn)行刻畫呈現(xiàn)。而《西施歸越》演繹的情節(jié)主要圍繞著西施懷著夫差的遺腹子回歸越國這一事件要素展開。這是一個非常大膽而且獨(dú)特的虛構(gòu)情節(jié)，雖然其他一些劇種的西施戲也會演繹西施歸越之后的命運(yùn)，但都沒有涉及西施懷孕生子的情節(jié)可能。

《西施歸越》虛構(gòu)了不同人物對待西施懷孕生子這一事件的不同反應(yīng)與行為，為我們展示了歷史語境和文學(xué)語境下女性生存的可能。在女性身份中，母親身份是一種可能，也是一種生命過程的真實(shí)必然。這部戲試圖通過對母性的建構(gòu)塑造具有女性主體性的西施新形象，其主體性主要表現(xiàn)在西施對做母親的身份權(quán)利的不妥協(xié)的爭取，對無辜孩子生命的珍惜和保護(hù)。然而，西施基于主體要求而進(jìn)行的抗?fàn)帲獾搅擞煞扼弧⒐篡`為代表的男性世界的控制和懲罰，劇本通過西施死亡的悲劇結(jié)局，突出了其主體抗?fàn)幍膹氐仔浴?/p>

西施對做母親權(quán)利的抗?fàn)?，首先遭到了通過范蠡施行的愛情道德懲戒?！段魇w越》中，愛情的線索還在。去吳之前西施因?yàn)榉扼坏囊痪洹拔魇┎粴w范蠡不娶”期待著愛情能夠超越受屈辱的苦難。在歸來的喜悅過后，面對西施的遺腹子，范蠡的男性尊嚴(yán)被喚醒了。當(dāng)西施告訴他懷有身孕，他完全接受不了，“我是個頂天立地奇男子，怎承受著徹骨的恥痛撕裂的情”。范蠡完全不顧西施去吳是無奈被逼，忘記了他自己也是當(dāng)初請求西施用美貌救國的人之一?！氨蝗丝匆?，我還有何臉面做人”，范蠡所謂的“臉面”，是基于宗法制度和貞潔觀念下對后代的血緣純粹性的要求，但為了掩蓋自己的自私，他還是要找一個堂皇的借口，“這是吳國的后代，越國的禍根，一旦生下，立即弄死。”還告誡西施孩子“會連累你”，范蠡完全不把西施做母親的愿望看作是她個人的生命要求，哪怕西施表達(dá)了明確的決心：“他是我生的，便是我的兒子。……我不能殺死他，我不能殺死自己?！狈扼灰廊粺o法接受，絕情地說“我要你把孩子摔死，不然，我便不再愛你”。當(dāng)無法勸說西施殺死嬰兒之后，“也罷，范蠡救不了西施，也救不了自己，我走了”，此時的范蠡成了一個自私和懦弱的小人，決絕地離開了西施。愛情的盟誓、女性個體的自我選擇，在所謂的男性尊嚴(yán)和種族仇恨面前都無關(guān)緊要。范蠡通過愛情的背棄，懲戒了西施的不服從。這是西施違背了傳統(tǒng)中國女性忠貞和順從的道德要求而遭到的懲罰，她失去了愛情和愛人。但也正是范蠡的背棄懲罰，讓西施清醒地認(rèn)識到范蠡愛情的虛偽，“不，大夫只愛自己”“孩子是無辜的”“我不怕”，擺脫了愛情限制的西施更加顯出了進(jìn)行自我選擇的堅定和勇氣。

西施對做母親權(quán)利的抗?fàn)?，另一方面遭到了由勾踐代表的男性政權(quán)統(tǒng)治者施行的對自由人身的懲罰。在得知西施懷孕之前，勾踐實(shí)際上就有驅(qū)逐西施的心思，原因是“只怪我迎還西施濫吹捧，自駕戳破了自家膿，遣使美色本羞恥……驅(qū)趕西施出越宮”，“難道我越王勾踐，乃是靠的女色復(fù)國？”在西施的身體完成了她的政治工具性任務(wù)之后，如果她的存在和她的行為威脅到勾踐的利益和男性的尊嚴(yán)，那就必然要受到權(quán)力掌控者的控制和懲罰。所以，當(dāng)勾踐隱約知道西施生子之后，“恨今朝釀出后果成雙人。西施歸越帶謬種，分明在吳已變心。生養(yǎng)吳嗣事重大，一旦成人災(zāi)禍臨。深患來日又嘗膽，二十年后再臥薪?！蔽魇训氖钦螖橙说暮⒆樱呐逻@個政治敵人已經(jīng)失敗身亡，孩子依然是帶著敵人的血緣的，政治上的敵我關(guān)系，永遠(yuǎn)不可能調(diào)和。勾踐知道西施想生下敵人的孩子，便動用了作為統(tǒng)治者的權(quán)利，派兵包圍和監(jiān)控西施的生活，直至最后追殺西施。為了躲避勾踐的搜查，孩子在西施的懷里窒息而死，西施發(fā)現(xiàn)無意中殺害了自己的孩子，絕望中抱著孩子溺水自殺。西施所要爭取的愛情自由、做母親的自由、在族群中生活的自由都因?yàn)檫`背了男性利益和控制受到勸誡、控制和懲罰。

有意味的是，戲中設(shè)置了和男性人物形成對比的女性人物，以村姑東施和西施母親為代表，她們對西施的自主選擇表現(xiàn)出包容、同情與支持。從這兩組人物關(guān)系的設(shè)置看，劇作者具有明顯的女性意識和女性立場。劇中，東施一開始譴責(zé)西施，說“她身上不干凈，她臟”，但當(dāng)知道是大王設(shè)下的美人計后，“哎，反正都是男人不好，……咱們姐妹還是姐妹”。西施母親說，“難道你不相信世人，竟連母親也不相信了嗎？”雖然西施母親也反對西施生下孩子，但那是出于母親保護(hù)孩子的目的。雖然同性人物處于支持西施的一方，但是，最后西施還是沒有逃脫男性權(quán)力的控制與懲罰。

《西施歸越》最后的西施之死，從情節(jié)的表面看是西施自殺，但是，自殺的原因卻是外在的，可以說，這種自殺是另外一種形式的被殺?！氨粴⒔Y(jié)局的設(shè)置，向我們提出了問題，即女性身體和女性倫理處境的普遍命運(yùn)，女性身體的工具性功能一旦完成，其文化語境中的貞節(jié)觀念、權(quán)力觀念和男性中心意識就會紛紛登場。西施作為人，不可能擁有一個正常女人該有的人生?！盵3]12《西施歸越》中，西施不為愛情所誘惑，不屈于政治權(quán)力的脅迫，也可不顧輿論的譴責(zé)，甚至不惜自己的生命，只為爭取成為一個的母親，只為了能保護(hù)無辜的孩子。劇本塑造了一個敢于逾越政治性別倫理規(guī)范的、敢于爭取自主權(quán)利的女性形象，然而，在她所處的文化環(huán)境里，這種種抗?fàn)幨请y以取勝的。這部戲以西施最后被逼自殺為結(jié)局，比較徹底地揭示了女性生存的歷史性悲劇。創(chuàng)作者清醒地意識到，作為一個男權(quán)文化社會中的女性，其身體自由和行為選擇自由的前提，都是要符合男性中心的利益要求，而女性的抗?fàn)幰坏┮绯隽吮豢刂频姆秶?，就要受到?quán)力主體的懲罰。西施的死亡結(jié)局有兩種可能的意義喻指，一方面顯示了權(quán)力掌控者懲戒的力量，通過懲戒使這些逾越男性權(quán)利規(guī)范要求的行為得到進(jìn)一步規(guī)范；而另一方面，也顯示了西施作為一個行動主體，雖然經(jīng)受懲戒然而并未被規(guī)訓(xùn)，表現(xiàn)出反抗的徹底性。

在當(dāng)代西施戲中，同名黃梅戲《西施歸越》(編劇黃義士)雖然也以西施歸越后的遭遇為虛構(gòu)的敘事空間，虛構(gòu)了西施面臨的王后、勾踐、范蠡必殺之的可能，然而，劇中的西施并沒有抗?fàn)幮袆?，是一個純粹被動的悲劇角色。

《西施歸越》2006年改編為京劇上演之后，有評論家指出，“觀眾們自然會看到劇中真正的難堪者不僅在于作為女人和母親的西施，而在于作為男人和政治家們的勾踐、范蠡，在于我們大家作為集體無意識所自然接受的所謂正義感、貞操感和一般倫理觀念?！盵4]劇作通過西施這一女性人物的悲劇喚起人們對這些被認(rèn)為是集體無意識的觀念的反思和質(zhì)疑，不能不說是這一作品的女性關(guān)懷的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

戲曲是一種大眾文化的傳播方式，也是一種承載了道德教化功能的藝術(shù)形式。“通過不斷重述，童話變得日益精致，開始同時傳達(dá)明顯和隱藏的含義，開始同時對各種層次的人說話，其傳達(dá)方式不僅將信息傳達(dá)給了未受過教育的孩子，而且也傳達(dá)給了世故的成人?！盵5]78西施戲曲的不斷上演，就如伯格所說的童話，故事日益精致，意義也不斷通過重述得以傳播。《西施斷纜》表現(xiàn)了當(dāng)代戲劇對西施形象的想象性闡釋的一種類型，即對西施舍身救國進(jìn)行一種“合法化”的解釋，借用戲劇沖突的敘事手段，對女性主體的逃離與抗?fàn)庍M(jìn)行了成功的規(guī)訓(xùn)，使之成為符合大眾接受習(xí)慣和傳統(tǒng)男性中心的文化價值認(rèn)同的角色。雖然對這一過程的展示顯示了敘事構(gòu)思和人物心理刻畫的張力。然而，從作品的意識形態(tài)內(nèi)涵看，并未脫離舊有的價值體認(rèn)框架，即“忠孝節(jié)義”等儒家政治道德的規(guī)約，因而不是悲劇，反而有一種高揚(yáng)的節(jié)氣。而《西施歸越》虛構(gòu)了一個反抗到底的女性行動主體，然而最終也逃不出男性規(guī)范和權(quán)力控制，是一種較為徹底的悲劇。這是另一種類型的意識形態(tài)表達(dá)，是對傳統(tǒng)文化的反思和揭示，表現(xiàn)出對女性悲劇性歷史命運(yùn)的清醒認(rèn)識。

規(guī)訓(xùn)與懲罰，可以看作是當(dāng)代戲曲中西施形象的兩種敘事模式。當(dāng)代戲曲中對西施獻(xiàn)身政治的接受過程的心理刻畫都顯示了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)力量，從戲曲敘事看，接受規(guī)訓(xùn)的西施得到了巾幗英雄的美名，或者有大團(tuán)圓的結(jié)局，受到了道德的褒揚(yáng)，西施成為一個功能性的人物；而沒有接受規(guī)訓(xùn)的西施則受到了精神和肉體的懲罰，往往以悲劇的命運(yùn)收場，但卻凸顯了主體性人物的行動和意義。從總體的當(dāng)代西施戲劇的演繹看，前者數(shù)量較多，后者數(shù)量較少。

[1]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京:三聯(lián)書店，1999.

[2]韓鑫.統(tǒng)治與依附——中國古典戲曲中的兩性關(guān)系[J].江蘇社會科學(xué)，2000(1).

[3]何金梅.當(dāng)代戲曲中西施形象的身份建構(gòu)[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報，2014(3).

[4]《西施歸越》老戲新演[EB/OL].(2006-07-28)[2016-10-03]，http://news.sohu.com/20060728/n244490969.shtml.

[5]阿瑟·阿薩·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2006.

(責(zé)任編輯 林東明)

Two Types of Xi Shi’s Image in Modern Operas——An Illustrative Study ofXiShiHackstheCableandXiShiReturnstoYueState

He Jinmei

(College of Yuanpei, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

XiShiHackstheCableandXiShiReturnstoYueStateare two representative works of modern operas of Xi Shi. There are respectively two basic types of the image of Xi Shi: The former shows the power of political and gender ethics through the psychological depiction of beauty from resistance to obedience, where Xi Shi has been shaped into a functional hero in the practice of Confucian loyalty; the latter invents a figure of resistance to death, whose revolt highlights the action and meaning of the beauty, and demonstrates a clear understanding of the tragic fate of women. The former is fully justified by the traditional gender values, whereas the latter shows the reflection over the traditional gender conception.

modern opera; image of Xi Shi, gender

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.02.007

I207.3

A

1008-293X(2017)02-0050-06

2017-01-10

浙江省社科聯(lián)課題“中國戲曲中的西施形象的‘層累’建構(gòu)研究”(2011N15)的相關(guān)成果。

何金梅(1971- )，女，福建莆田人，紹興文理學(xué)院元培學(xué)院副教授，研究方向：文藝學(xué)、女性 文學(xué)。