從左翼到蘇區(qū)
——瞿秋白大眾戲劇理論的建構(gòu)

郭珊珊，劉文輝

（東華理工大學(xué)，江西南昌330000）

從左翼到蘇區(qū)
——瞿秋白大眾戲劇理論的建構(gòu)

郭珊珊，劉文輝

（東華理工大學(xué)，江西南昌330000）

瞿秋白是精英知識(shí)分子向革命家轉(zhuǎn)型的代表，其身份轉(zhuǎn)型的同時(shí)也伴隨著思想上的轉(zhuǎn)變。從左翼到蘇區(qū)這一階段，瞿秋白對(duì)大眾戲劇理論的設(shè)想也從理想狀態(tài)向現(xiàn)實(shí)演進(jìn)。左翼時(shí)期瞿秋白的大眾戲劇理論是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫離的，而蘇區(qū)高度政治化的環(huán)境氛圍有讓其理論與實(shí)際相結(jié)合的條件，因而從左翼到蘇區(qū)這一階段是瞿秋白大眾戲劇理論構(gòu)建的重要時(shí)期。戲劇理論與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，讓瞿秋白的大眾戲劇理論在直面革命的同時(shí)更加具有實(shí)用性，而現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)也豐富了瞿秋白對(duì)大眾戲劇理論的認(rèn)知。本文力在探討從左翼到蘇區(qū)這一特定階段瞿秋白對(duì)大眾化戲劇理論的建構(gòu)。

瞿秋白；左翼；蘇區(qū)；大眾戲劇理論

早在20世紀(jì)30年代初，瞿秋白被“王明米夫集團(tuán)”排擠出了黨的領(lǐng)導(dǎo)核心，他的政治生涯由此進(jìn)入灰暗期，他后來(lái)寫道：“人的精力已經(jīng)象完全用盡了似的，我告了長(zhǎng)假修養(yǎng)醫(yī)病——事實(shí)上從此脫離了政治舞臺(tái)?！盵1]711在被排擠出黨的領(lǐng)導(dǎo)核心之后，瞿秋白來(lái)到了他的文學(xué)家園——左翼文藝陣地。瞿秋白從典型的精英知識(shí)分子轉(zhuǎn)型成為職業(yè)革命家，從文人到革命者這兩種身份上的轉(zhuǎn)變，也造就了其思想觀念的轉(zhuǎn)變。左翼時(shí)期受到客觀現(xiàn)實(shí)的阻礙，瞿秋白的“大眾戲劇”理論沒有徹底的貫徹到社會(huì)實(shí)踐中，蘇區(qū)高度政治化的環(huán)境，則為瞿秋白“大眾化戲劇”理論的構(gòu)建提供了施展的平臺(tái)，也促進(jìn)大眾戲劇理論的進(jìn)一步完善。

1 理想到現(xiàn)實(shí)——實(shí)用主義戲劇觀

1931年初，脫離了政治生涯的瞿秋白轉(zhuǎn)歸文學(xué)領(lǐng)域，此時(shí)他已經(jīng)不再是一個(gè)純粹的知識(shí)分子，而是一位無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治家，他不在單純的從文人的視角來(lái)看待文學(xué)，而是開始從政治的角度來(lái)看待文學(xué)。因此，他開始以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的需要來(lái)要求文學(xué)革命，去分析文學(xué)現(xiàn)象，他的文學(xué)活動(dòng)也是圍繞著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的需要而進(jìn)行的。作為革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)重要組成部分的戲劇同樣如此，為了適應(yīng)革命形式的需要，戲劇界同整個(gè)文學(xué)界的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，開展了無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)。

瞿秋白早年留學(xué)蘇聯(lián)，受俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)也就是“拉普”的影響，認(rèn)為文學(xué)等同于政治，他的“大眾文藝”帶有濃厚的蘇俄式特色，他的創(chuàng)作原則來(lái)源于俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義理論，強(qiáng)調(diào)典型人物、典型形象以及人物鮮明的階級(jí)屬性，瞿秋白的戲劇理論同樣也受到其留蘇體驗(yàn)影響。左翼時(shí)期瞿秋白明確提出“創(chuàng)造普羅大眾文藝”的文藝?yán)碚摚瑧騽〗缫苍谄溆绊懛秶畠?nèi)。三十年代初，瞿秋白就提出了“普羅大眾戲劇”這一主張，在《大眾文藝與反對(duì)帝國(guó)主義》的論述中，他向當(dāng)時(shí)的戲劇界提出：“現(xiàn)在要?jiǎng)?chuàng)造真切的做戲，真正的做戲，把腳本，對(duì)白，把布景，都首先要放在大眾的基礎(chǔ)上！”[2]915瞿秋白的大眾戲劇理論的核心在于大眾，因此他從大眾的立場(chǎng)出發(fā)，要求改變當(dāng)時(shí)落后的傳統(tǒng)的大眾戲劇，如《火燒紅蓮寺》那樣的傳統(tǒng)大戲，當(dāng)時(shí)大眾所汲取的精神食糧就是那些“充滿烏煙瘴氣的封建妖魔”和“小菜場(chǎng)上的道德——資產(chǎn)階級(jí)有錢賣貨沒錢挨餓封建意識(shí)”。[2]856而當(dāng)時(shí)的劇作家大部分是知識(shí)分子客串的，既然“戲劇的內(nèi)容是客串性質(zhì)的——既然是高貴的智識(shí)階級(jí)出來(lái)客串一下的性質(zhì)，所以他們戲劇的題材，便自然而然的只限于智識(shí)階級(jí)的怪癖嗜好”。[2]633因而戲劇觀看對(duì)象僅限于他們的知識(shí)分子小團(tuán)體，而剩下的大眾看不懂“新文學(xué)”界所搞的戲劇只能去看京劇或者所謂的上海派京劇，以及第一次“文學(xué)革命”遺產(chǎn)的文明劇。[2]634而這些的戲劇創(chuàng)作很少有反映群眾生活的作品，脫離了大眾的現(xiàn)實(shí)需求，因此很少有群眾去觀看這一類的戲劇。因此，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界的存在的問題，瞿秋白從戲劇的內(nèi)容與形式提出了自己的看法。首先，在內(nèi)容上，他要求戲劇的創(chuàng)作要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)而作，在具體的創(chuàng)作方面，他提出了要廣泛選材，可以是“舊式題材的改編，國(guó)際革命文藝的改譯，暴露列強(qiáng)資產(chǎn)階級(jí)帝國(guó)主義侵略的作品，社會(huì)新聞的改編，勞動(dòng)群眾的家庭生活、戀愛問題等”。[2]891關(guān)于描寫的對(duì)象問題，不在拘泥于描寫“革命斗爭(zhēng)英雄”、“群眾英雄人物”，也可以描寫“地主資產(chǎn)階級(jí)”等對(duì)象。[2]892其次，在戲劇形式上，瞿秋白提出“革命的先鋒隊(duì)不應(yīng)該離開群眾的隊(duì)伍，而自己?jiǎn)为?dú)去成就什么’英雄的高尚事業(yè)’?；\統(tǒng)的說(shuō)什么新的內(nèi)容必須用新的形式”。[2]886因此，瞿秋白針對(duì)戲劇的演出形式和戲劇語(yǔ)言提出了自己的看法：他鼓勵(lì)演出者可以在茶館里、空地上、工廠里、弄堂、街頭等進(jìn)行戲劇演出，戲劇的演出場(chǎng)所不在局限于大劇院，可以讓更多的貧農(nóng)、工人及小市民等都能觀看。另一方面他提出戲劇的對(duì)白要使用白話，觀看戲劇演出的對(duì)象大都是文化水平低下的工農(nóng)群眾，如果戲劇的對(duì)白說(shuō)的“不是人話”，那普通的工農(nóng)群眾又如何聽得懂？如何有興趣的去觀看演出？那樣又怎能宣傳鼓動(dòng)群眾進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命？

瞿秋白關(guān)于戲劇理論的提出，與其所受的經(jīng)歷有關(guān)，早年瞿秋白留學(xué)蘇聯(lián)，加入中國(guó)共產(chǎn)黨，從一個(gè)純粹的知識(shí)分子成為政治革命家，經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的政治生涯，在重返文學(xué)家園時(shí)，已不再單單是一個(gè)文弱彬彬的知識(shí)分子，同時(shí)也是一個(gè)革命家。他自覺地站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治的角度，以此來(lái)介入文學(xué)（戲?。┭芯?，他始終認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)。他繼承了馬列主義的唯物辯證創(chuàng)作方法，要求文學(xué)（戲?。﹦?chuàng)作要面對(duì)大眾和面對(duì)現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義理論，嚴(yán)厲批評(píng)臉譜化、公式化的反現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，要求文藝要直面現(xiàn)實(shí)，直面大眾。左翼時(shí)期，瞿秋白雖然大力倡導(dǎo)大眾戲劇理論，但是動(dòng)亂的局勢(shì)使其理論無(wú)法完全與實(shí)踐相結(jié)合。因此，左翼時(shí)期瞿秋白的大眾戲劇理論只能是他對(duì)“大眾戲劇”的設(shè)想。

如果說(shuō)左翼時(shí)期瞿秋白提出的大眾戲劇理論是一種對(duì)“戲劇大眾化”的想象，那么蘇區(qū)時(shí)期瞿秋白大眾化戲劇的實(shí)踐就是對(duì)左翼時(shí)期想象的修正。1931年初，瞿秋白遵循黨中央的指示從大都市上海來(lái)到偏遠(yuǎn)的農(nóng)村蘇區(qū)革命根據(jù)地工作，這為其進(jìn)行“戲劇大眾化”運(yùn)動(dòng)提供了實(shí)踐平臺(tái)。處于國(guó)統(tǒng)區(qū)的上海對(duì)瞿秋白倡導(dǎo)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)”有著種種限制，而處在高度政治化管理下的蘇區(qū)卻有把“大眾戲劇”理論運(yùn)用于實(shí)踐的條件。當(dāng)時(shí)的中央蘇區(qū)在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下，戲劇運(yùn)動(dòng)開展的熱火朝天，為瞿秋白實(shí)現(xiàn)“戲劇大眾化”的理論設(shè)想打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

瞿秋白到蘇區(qū)以后，擔(dān)任蘇區(qū)的教育部部長(zhǎng)，負(fù)責(zé)蘇區(qū)的教育宣傳工作。他在任職期間積極倡導(dǎo)“普羅大眾文藝”這一主張，尤其體現(xiàn)在“戲劇大眾化”這一方面。他把“大眾戲劇”的理論設(shè)想運(yùn)用到具體實(shí)踐中，在具體的戲劇創(chuàng)作和演出中，他指出戲劇創(chuàng)作要切合工農(nóng)群眾的生活，讓戲劇能夠更好地宣傳鼓動(dòng)革命。蘇區(qū)時(shí)期的戲劇宣傳作品要求“把握著群眾的脈息的跳動(dòng)，鼓勵(lì)和提高他們的革命情緒”，“在廣大勞苦群眾的心坎中，燃燒起革命的熱情和造成極度的興奮?！盵3]158因此戲劇的創(chuàng)作內(nèi)容就要求群眾息息相關(guān)，合乎群眾的胃口，在他主持編寫的《俱樂部綱要》里，就明確規(guī)定：“蘇區(qū)戲劇及一切表演內(nèi)容必須具體化，切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，采取?dāng)?shù)厝罕姷纳钯Y料，不但要一般的紅軍宣傳紅軍革命，而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生活等革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學(xué)思想，發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和斗爭(zhēng)精神”。[4]221另外戲劇表演觀看的對(duì)象不再是城市小市民、學(xué)生、工人等，而是工農(nóng)群眾和士兵。蘇區(qū)群眾大都文化水平不高，因而戲劇的創(chuàng)作就需要切合工農(nóng)群眾的實(shí)際需求，“劇團(tuán)演出的劇本主體和內(nèi)容，是根據(jù)當(dāng)前的方針政策和主要任務(wù)而創(chuàng)作的，劇情來(lái)自生活，走到哪，演到哪里，吸取從生活中涌現(xiàn)出來(lái)的真人真事，加以藝術(shù)提煉，自編自演，惟妙惟肖地再現(xiàn)在舞臺(tái)上，因而很受群眾歡迎?！盵5]戲劇表演的舞臺(tái)不在固定于都市的大劇場(chǎng)，大劇院，而是在軍隊(duì)或農(nóng)村臨時(shí)搭建的露天舞臺(tái)，舞臺(tái)設(shè)施受客觀條件的制約非常簡(jiǎn)陋。

蘇區(qū)的革命性質(zhì)決定了文藝（戲?。┡c工農(nóng)群眾之間的密切聯(lián)系，戲劇作為一種極為有效的，傳播范圍廣的宣傳手段，能夠更好地宣傳鼓動(dòng)革命斗爭(zhēng)。在中央蘇區(qū)，瞿秋白的戲劇理論實(shí)用性則增強(qiáng)，戲劇的演出與創(chuàng)作都以更好的宣傳革命為目的，文藝作品的政治化傾向更加明顯。左翼時(shí)期瞿秋白極力倡導(dǎo)大眾戲劇思想，但是左翼時(shí)期的客觀環(huán)境沒有為其理念提供長(zhǎng)期實(shí)踐的機(jī)會(huì)，因而他的革命戲劇大眾化理念還是一種烏托邦式的構(gòu)想。而蘇區(qū)時(shí)期高度政治化的客觀環(huán)境為其戲劇理念的實(shí)施提供了有力的平臺(tái)，他的戲劇理論在實(shí)踐的過(guò)程中也增強(qiáng)了實(shí)用性，大眾戲劇的宣傳與鼓動(dòng)作用更加的明顯。

2 集體主義創(chuàng)作理念

早在大革命時(shí)期，以瞿秋白為代表的留蘇學(xué)生從蘇聯(lián)歸國(guó)，他們把蘇聯(lián)的集體寫作經(jīng)驗(yàn)帶了回來(lái)。瞿秋白在他的《蘇聯(lián)文學(xué)的新階段》中提到高爾基對(duì)蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)四次代表大會(huì)上的提議：組織帶有集體主義寫作性質(zhì)的“工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)”和“普羅戲劇運(yùn)動(dòng)”。帶著對(duì)高爾基的崇拜，同時(shí)結(jié)合當(dāng)時(shí)文藝界存在的問題，他在撰寫《普羅大眾的現(xiàn)實(shí)問題》一文中要求文藝界積極開展“工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)”和“藍(lán)衫劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)”，這是瞿秋白在自己的論述中向大家提出集體主義創(chuàng)作設(shè)想。瞿秋白認(rèn)為，“普羅文學(xué)將要在這種集體工作之中產(chǎn)生出自己的成熟的作品”。[6]但是上海特殊的社會(huì)環(huán)境，在加上革命知識(shí)分子在大眾文藝實(shí)踐上的不足，導(dǎo)致了瞿秋白關(guān)于集體主義創(chuàng)作的設(shè)想沒能進(jìn)一步的開展。

但是，命運(yùn)是變化無(wú)常的，瞿秋白在1934年初，接到上級(jí)指令來(lái)到江西中央蘇區(qū)，離開了繁華的大都市來(lái)到偏僻貧窮的農(nóng)村革命根據(jù)地。從上海左翼文藝陣地轉(zhuǎn)身，到中央蘇區(qū)接管教育部和文藝宣傳部，監(jiān)管蘇區(qū)的教育與宣傳工作。中央蘇區(qū)革命根據(jù)地不同于處于國(guó)統(tǒng)區(qū)的上海，政治氛圍濃厚，相對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)有更好的大眾基礎(chǔ)。在中央蘇區(qū)高度政治化的環(huán)境中，戲劇尤其是話劇以其有效的宣傳鼓動(dòng)方式在中央蘇區(qū)獲得優(yōu)先發(fā)展，這也造就了中央蘇區(qū)良好的大眾戲劇基礎(chǔ)，也為瞿秋白的集體主義創(chuàng)作設(shè)想提供了實(shí)踐的平臺(tái)。

他在擔(dān)任教育部部長(zhǎng)期間，為蘇區(qū)制定了一系列的文藝思想政策，思想方面，他在《俱樂部綱要》中提出：“戲劇及一切表演的內(nèi)容必須具體化，切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，采取?dāng)?shù)厝罕姷纳畹牟牧?，不但要一般的宣傳紅軍戰(zhàn)爭(zhēng)革命，而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生活條件等的革新，揭破宗教迷信的謊謬，提倡衛(wèi)生及—切科學(xué)思想，發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神”。[4]221瞿秋白的集體主義創(chuàng)作的政治思想支撐來(lái)源于集體主義思想，在集體中組織創(chuàng)作，一方面是在創(chuàng)作中組織集體，更主要的是含有組織的意義，蘇區(qū)的戲劇創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)組織化的過(guò)程，由組織進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)劃和制約。蘇區(qū)文藝宣傳部要求各地設(shè)立俱樂部、列寧室、劇團(tuán)、戲劇學(xué)校等，以此來(lái)統(tǒng)一規(guī)范戲劇作品的創(chuàng)作和審查機(jī)制。蘇區(qū)文藝發(fā)展不但面臨著戰(zhàn)事緊張和戲劇創(chuàng)作人才的稀缺的困難環(huán)境，同時(shí)還要保證群眾革命思想的高度統(tǒng)一，不允許個(gè)人主義思想的生成。因而戲劇演出的劇本大多數(shù)是就地取材，配合宣傳，經(jīng)過(guò)劇團(tuán)集體的創(chuàng)作研究得來(lái)的。另外蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作也是一個(gè)集體化的過(guò)程，取一個(gè)相同的題材，有多個(gè)人商討，再進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程。由李伯釗、胡底、錢壯飛等集體創(chuàng)作演出了話劇《最后的晚餐》、《農(nóng)奴》等，戲劇演出取得了很大的成功。蘇區(qū)的戲劇化人才的缺失，也給予了群眾參與戲劇創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，在戲劇工作者以及專業(yè)人士稀缺的情況下，群眾可以創(chuàng)作出更多的劇本，劇本的內(nèi)容也容易被群眾所接受。因?yàn)槿罕娢幕礁叩筒黄?，所以蘇區(qū)的集體主義創(chuàng)作有時(shí)是以個(gè)人的形式進(jìn)行集體主義寫作，如李伯釗、沙可夫、胡底、趙品三等人的話劇創(chuàng)作，瞿秋白則向劇團(tuán)提供一些故事，讓劇團(tuán)的戲劇創(chuàng)作者將故事改編成戲劇。在面對(duì)戲劇人才缺失，群眾識(shí)字不多，集體主義寫作困難重重的情況下，他鼓勵(lì)劇團(tuán)群眾進(jìn)行集體創(chuàng)作，他說(shuō):“集體創(chuàng)作，不但能多產(chǎn)生劇本，同時(shí)能很快提高每個(gè)同志寫劇本的水平”。[7]194他還要求那些“會(huì)寫字的要幫助不會(huì)寫字的同志寫歌、寫戲?！盵8]134他說(shuō)：“我們沒有作家，沒有劇作家，沒有作曲家，可我們可以搞集體創(chuàng)作，可以向山歌、民歌學(xué)習(xí)，把群眾中的好的東西記錄下來(lái)”。[8]234蘇區(qū)的戲劇文化運(yùn)動(dòng)在毛主席和瞿秋白同志的領(lǐng)導(dǎo)下，從群眾中來(lái)到群眾去，讓蘇區(qū)的群眾通過(guò)集體主義創(chuàng)作可以更加熱情的投入到蘇維埃革命運(yùn)動(dòng)中來(lái)，讓群眾在觀戲?qū)憫虻倪^(guò)程中更加深入了解蘇維埃革命。蘇區(qū)的集體主義創(chuàng)作擺脫了精英知識(shí)分子對(duì)戲劇創(chuàng)作的“霸權(quán)”地位，讓群眾自身也參與進(jìn)來(lái)，也為后期延安的集體主義寫作體制的建立提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒。

從左翼時(shí)期瞿秋白對(duì)集體主義創(chuàng)作理論的探討到蘇區(qū)的理論實(shí)踐，在蘇區(qū)戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，瞿秋白對(duì)革命文藝大眾化思想進(jìn)行了進(jìn)一步探究與思考。左翼時(shí)期的理論設(shè)想與蘇區(qū)的本土化實(shí)踐進(jìn)一步結(jié)合，彌補(bǔ)了其理論上的不足，為其大眾戲劇理論的建構(gòu)提供了基點(diǎn)。

3 從精英文藝到大眾文藝——通俗的、民間的、老百姓的戲劇

五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文藝界一直倡導(dǎo)著知識(shí)分子救國(guó)的理想，精英知識(shí)分子的文藝占據(jù)著主流地位，文藝與大眾之間存在著明顯的代溝。瞿秋白是精英知識(shí)分子向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家轉(zhuǎn)型的代表性人物，他既繼承了古典文學(xué)的傳統(tǒng)，又吸收了外國(guó)文學(xué)的思想，在不斷學(xué)習(xí)的中他的文藝思想也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

瞿秋白從政治領(lǐng)域回到左翼文化家園，他極力倡導(dǎo)“普羅戲劇”理論，要求創(chuàng)造“大眾的戲劇”，而“大眾戲劇”則要求讓廣大群眾聽得懂，讓大眾能夠接受。但是當(dāng)時(shí)的文藝界，左翼知識(shí)分子遠(yuǎn)離群眾的生活，文藝作品“歐化”現(xiàn)象嚴(yán)重，他們使用民眾聽不懂的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。戲劇上也是如此，瞿秋白說(shuō)道：“戲劇近幾年來(lái)有了明顯的進(jìn)步，其中一部分真正成熟的作家相當(dāng)注意所用的語(yǔ)言，然而這是極少數(shù)的，至少半分之七十以上的戲劇語(yǔ)言，觀眾不知所云”。[2]882另外一部分左翼作家忽視傳統(tǒng)的大眾文藝，認(rèn)為群眾中沒有大眾文藝。瞿秋白對(duì)此則不認(rèn)同，他認(rèn)為中國(guó)某些大眾形式深刻的影響著群眾，如戲劇，它作為傳統(tǒng)的大眾文藝形式，在群眾中具有廣泛的影響力，類似著《火燒紅蓮寺》之類的大戲一直是勞動(dòng)民眾所“享受”的精神食糧。但是傳統(tǒng)的戲劇一直以來(lái)都被地主資產(chǎn)階級(jí)用來(lái)左右群眾思想的宣傳工具。當(dāng)時(shí)文藝界的主流思想與瞿秋白所提倡的“文藝大眾化”是背道而馳的，更與其所提倡的為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命服務(wù)相去甚遠(yuǎn)。瞿秋白所提倡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命就是要盡可能的爭(zhēng)取廣大群眾，那么怎樣能有效地爭(zhēng)取廣大群眾呢？他認(rèn)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命是為了爭(zhēng)取廣大勞動(dòng)群眾，去打擊和肅清地主資產(chǎn)階級(jí)的影響，就應(yīng)該去研究大眾現(xiàn)在在讀什么在看什么，需要什么樣的文藝作品”，應(yīng)該“針對(duì)大眾實(shí)際所需要的去創(chuàng)作文藝作品”。[2]886戲劇作為宣傳鼓動(dòng)革命的一項(xiàng)有效形式，更應(yīng)該被加以利用，他認(rèn)為“革命的大眾戲劇可以利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)，采取群眾看得慣的那些戲劇形式，然后逐漸加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣”。[2]891-892可以模仿“文明戲”讓群眾親自參與進(jìn)去，也可以創(chuàng)作通俗的歌劇，如“五更調(diào)”、“無(wú)錫景春調(diào)”等歌劇”穿插說(shuō)白，配合各種樂器。[2]863-864

左翼時(shí)期瞿秋白不僅對(duì)大眾戲劇理論進(jìn)行探討，同時(shí)也進(jìn)行了初步嘗試，在瞿秋白和“劇聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)之下，一些戲劇團(tuán)體開展了廣泛的工人戲劇活動(dòng)，如“藍(lán)衫劇團(tuán)”，它們自己編演了一些跟工人實(shí)際生活息息相關(guān)的劇目，培養(yǎng)戲劇骨干，自編自演，戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃的開展起來(lái)。雖然受到政治環(huán)境的制約，這些戲劇實(shí)踐并沒有長(zhǎng)久的進(jìn)行下去，但是瞿秋白的大眾戲劇理論和實(shí)踐還是為蘇區(qū)的大眾戲劇運(yùn)動(dòng)提供了經(jīng)驗(yàn)。

1934年瞿秋白從上海來(lái)到瑞金，被任命為教育部部長(zhǎng)，大力發(fā)展文化教育事業(yè)，同時(shí)蘇區(qū)高度政治化的環(huán)境，讓其可以親自參與大眾戲劇實(shí)踐。在瞿秋白來(lái)蘇區(qū)之前，蘇區(qū)就有著良好的大眾戲劇基礎(chǔ)，他來(lái)了之后更加致力于大眾文藝運(yùn)動(dòng)的開展。為了更好地讓文藝與革命相結(jié)合，他選擇了易于被廣大群眾接受的戲劇和歌謠作為革命宣傳的主要形式。瞿秋白指出“要保持戲劇與群眾的密切聯(lián)系，更好地發(fā)揮教育群眾，打擊敵人的作用”，戲劇作品“就要更通俗化、大眾化、形式多樣化”，這樣才可以讓工農(nóng)群眾更加易于接受，也有利于更廣泛的向群眾宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。瞿秋白在他頒發(fā)的《俱樂部綱要》中對(duì)蘇區(qū)的文藝的大眾化形式進(jìn)行了規(guī)定：“音樂唱歌方面，可以多員收集民間的本地歌曲山歌編制山歌或練習(xí)中國(guó)樂器編成；表演方面，可以來(lái)用說(shuō)大鼓書，說(shuō)故事或者配上簡(jiǎn)單勸音樂方法以至員簡(jiǎn)單的化裝表演等；戲劇方面，戲劇是復(fù)雜的表演，不必每個(gè)俱樂部都能辦到。假使能夠有這樣的力量，也得估計(jì)到群眾的了解，如必須適當(dāng)?shù)呐浜现袊?guó)樂器，表演得清楚明了，同時(shí)也可以組織說(shuō)戲隊(duì)。向群眾講解劇本的內(nèi)容，練習(xí)說(shuō)故事的才能，這同樣可以引起群眾的興趣?！盵4]220-221既然是為了引起群眾興趣，向群眾宣傳革命，那么就要利用群眾所熟悉的戲劇、民歌、小調(diào)等形式。瞿秋白結(jié)合左翼時(shí)期的大眾戲劇理論設(shè)想，充分利用傳統(tǒng)的大眾戲劇形式，在原有舊戲的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，加入宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的內(nèi)容，也就是所謂的“舊瓶裝新酒”。文藝工作者從民間花鼓戲、采茶戲等民間小戲改編為小型歌劇，如《志愿當(dāng)紅軍》、《歡送哥哥到前線》、《工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)》等，利用現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作、歌曲和普通話對(duì)白來(lái)進(jìn)行演出。這樣的戲劇表演更加接近于群眾的生活，能起到很好的宣傳鼓動(dòng)效果。除了對(duì)舊戲的改編，由外國(guó)引進(jìn)的話劇、活報(bào)劇等戲劇作品也豐富起來(lái)，如《我——紅軍》、《年關(guān)斗爭(zhēng)》、《父與子》等。這些由國(guó)外引進(jìn)的戲劇形式，在蘇區(qū)的實(shí)踐過(guò)程中，逐漸的脫離了對(duì)外國(guó)戲劇形式的套用。根據(jù)現(xiàn)實(shí)的革命形式，創(chuàng)作了反映抗日斗爭(zhēng)的戲劇如《義勇軍》、《抗日喜劇》等，反映工人斗爭(zhēng)題材的作品如《父與子》、《紗工》等，反映農(nóng)民斗爭(zhēng)題材的作品如《年關(guān)斗爭(zhēng)》、《收谷》等，反映婚姻自由題材、文化教育普及、反宗教迷信等題材的戲劇作品。戲劇題材的內(nèi)容與群眾的自身利益息息相關(guān)，用群眾聽得懂的“土話”來(lái)進(jìn)行表演，戲劇作品的創(chuàng)作在借鑒外國(guó)戲劇形式的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了自身的本土化、民間化，克服了左翼時(shí)期知識(shí)分子作家脫離群眾，文藝作品非大眾化的不足。戲劇創(chuàng)作與群眾相結(jié)合，使蘇維埃的大眾戲劇運(yùn)動(dòng)也更好地發(fā)展起來(lái)，讓戲劇更好地運(yùn)作與蘇維埃革命之中，起到很好的宣傳鼓動(dòng)效果。

4 結(jié)語(yǔ)

從左翼到蘇區(qū)，瞿秋白以“戲劇大眾化”為中心，從對(duì)大眾戲劇理論的探討到理論與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的實(shí)踐活動(dòng)，瞿秋白的大眾戲劇理論設(shè)想也從理想化的狀態(tài)向著現(xiàn)實(shí)演進(jìn)。瞿秋白在蘇區(qū)的革命現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與當(dāng)?shù)孛耖g形態(tài)藝術(shù)的實(shí)地考察，讓“大眾戲劇”思想從精英走向大眾，更加的通俗化、民間化，其大眾戲劇理念與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命更加貼合，更加注重實(shí)用性。瞿秋白經(jīng)過(guò)革命現(xiàn)實(shí)的洗禮后，對(duì)其文藝思想進(jìn)行了調(diào)適，產(chǎn)生的集體參與創(chuàng)作的組織模式不僅帶動(dòng)了蘇區(qū)的大眾戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，也為延安時(shí)期建設(shè)工農(nóng)兵文藝提供了政治雛形。

[1]瞿秋白.瞿秋白文集(政治理論編·第七卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1991.

[2]瞿秋白.瞿秋白文集(文學(xué)編·第三卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1953.

[3]楊尚昆.轉(zhuǎn)變我們的宣傳鼓動(dòng)工作[G]//中央蘇區(qū)革命文化史料匯編.南昌：江西省人民出版社,1994.

[4]江西省文化廳革命史料征集工作委員會(huì),福建省文化廳史料征集工作委員會(huì).中央蘇區(qū)革命文化史料匯編[G].南昌：江西省人民出版社,1994.

[5]莊東曉.瞿秋白同志在中央蘇區(qū)[J].新文學(xué)史料,1980，（3）.

[6]傅修海.瞿秋白與中國(guó)現(xiàn)代集體寫作制度——以蘇區(qū)戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)為中心[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013，（6）.

[7]趙品三.關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶[G]//中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集.北京：中國(guó)戲劇出版社,1958.

[8]石聯(lián)星.秋白同志永生[J].新文學(xué)史料,1980，（3）.

Fromthe Lef tWing to Soviet Area

-T heConst ructionof Q u Q iubai's T heoryof P opular D rama GU OS hanshan，LIU W enhui
（East ChinaUniversityof T echnology,Nanchang J iangxi 330000）

Qu Qiubai is the representative of elite intellectuals' transformation to revolutionist,and his identity transformation is accompanied by the change of thought. From the left wing to Sovietarea,Qu Qiubai 's vision of the theory of popular drama evolved from the ideal state to the reality.During the period of left-wing, Qu Qiubai's theory of public drama was separated from social reality,while the highly politicized atmosphere of the Soviet Area provided condition for combining theory with practice.Therefore, the stage from the left to the Soviet area is an important period of Qu Qiubai's theory of popular drama. The combination of drama theory and reality makes Qu Qiubai 's theory of popular drama more practical while facing the revolution, and the practical practice enriches Qu Qiubai' s cognition of popular drama theory.This article explores Qu Qiubai 's construction of the popular drama theory from the left wing to the Soviet stage.

J805

A

1672-2094（2017）01-0043-05

責(zé)任編輯：周哲良

2016-12-15

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的‘蘇區(qū)經(jīng)驗(yàn)’研究”（編號(hào)：15B ZW148）和江西省“青馬工程”專項(xiàng)課題“留蘇群體與蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)生研究(16Q M76)”的階段性研究成果。

郭珊珊(1990-)，女，河南信陽(yáng)人，東華理工大學(xué)文法學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。劉文輝（1976-），男，江西黎川人，東華理工大學(xué)江西戲劇資源研究中心副教授。研究方向：現(xiàn)代文學(xué)及戲劇。