談戲曲表演的手段

馬力

【摘 要】對(duì)于演員來說，不能只是停留在演戲的層面，更重要的是仔細(xì)分析研究戲理、研究程式，把劇情準(zhǔn)確深刻地表現(xiàn)給觀者，同時(shí)還要分析觀眾的心理，從中發(fā)現(xiàn)問題、分析問題，繼而進(jìn)行深刻的思考研究。因此，需要演員理解事物，善于從不同中發(fā)現(xiàn)相同，從相同中發(fā)現(xiàn)不同，這樣即可以尋求到因果關(guān)系，掌握主動(dòng)性，就能理解生活，繼而駕馭生活。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；手段；表達(dá)

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0063-01

許多事情的溝通都需要表演，而演員和觀眾的溝通就在于表演。戲曲演員的表演不同于其他門類，一個(gè)演員必須通過“唱、念、做、表”幾方面把劇情中所要表達(dá)的內(nèi)容準(zhǔn)確地傳遞給觀眾。

一、眼睛

“眼睛是心靈的窗戶”、“眼睛會(huì)說話”，都表明了眼睛是溝通演員與觀眾的一個(gè)重要結(jié)合點(diǎn)。人們看戲時(shí)，當(dāng)然要看整個(gè)的人，然而最多的時(shí)候，還是要看演員的眼睛。而演員正是要靠眼睛里放射出來的光——藝術(shù)魅力，來表達(dá)劇情、感染觀眾的。

馬連良的眼睛并不大，而且常微微瞇著、并不讓它的光芒大放出來的，然而，當(dāng)他的表演打動(dòng)人的時(shí)候，卻常常是在這含而不顯卻變化玄秘、雖不盈寸的兩只眼睛上。

例如馬連良在《甘露寺》中飾演的魯肅，下場(chǎng)時(shí)念對(duì)兒：“如今不聽我言語，損兵折將這后悔遲”。馬連良在念“后悔遲”三字時(shí)，同時(shí)擺動(dòng)右袖“一、二、三”，然后在“八”的鑼鼓點(diǎn)上抬頭翻手大繞袖，“大”上轉(zhuǎn)身，“倉(cāng)”時(shí)亮住，“沖頭”下場(chǎng)。就在“一、二、三”左右擺袖時(shí)，馬連良的眼睛隨著手的擺動(dòng)而走，觀眾的眼睛則隨他的目光而走，且被他引得目不暇接。而他那一抬頭時(shí)，兩道目光則從袖子里霎地—直射向了觀眾席的最后一排，緊接著繞袖，眼神又立刻收了回來。距離之間，近在袖口，遠(yuǎn)在劇場(chǎng)后排；時(shí)間之促，只在“八、大”兩秒鐘之間，眼光之迅速、引人，急如閃電，光如明燈，力如下合。

再如馬連良的“亮相”。他的“亮相”不僅僅在一出臺(tái)簾的那一剎那，而在“戲”中的任何一個(gè)“節(jié)骨眼兒”，任何一個(gè)可以留給觀眾的“好機(jī)會(huì)”。他從來不會(huì)把這些“節(jié)骨眼兒”浪費(fèi)掉，都會(huì)使觀眾在不經(jīng)意的情況下，在那一剎那間，得到充分的藝術(shù)享受。

在《趙氏孤兒》屠岸賈審卜鳳的情節(jié)中，卜鳳轉(zhuǎn)身斜坐于地上，屠岸賈閃身出座，掏翎子雙眼緊盯卜鳳，此時(shí)馬連良扮演的程嬰僅向前跨出半步，向外一讓髯口，雙手往袖里一抄，滿臉的置若罔聞，神態(tài)安然自若，一下就把臺(tái)上的氣氛全凝固住了。他用泰然自若的雙眼，使觀眾猶如“身臨其境”。

言慧珠在《墻頭馬上》中飾演的李千金在繡樓上看到張千的下場(chǎng)，不用言語，不用動(dòng)作，只用那回眸一看的雙眼，便將張千的魂魄勾定，有多少觀眾買票就是為了看她那一眼的。

楊小樓在《連環(huán)套》中飾演的黃天霸，在聽說強(qiáng)人已把御馬盜走了后，本來就跪在那兒的他，身體向前一傾，用眼睛告訴觀眾我在用耳朵仔細(xì)地聽，聽到說自己時(shí)有一個(gè)發(fā)抖的動(dòng)作，表示自己的震驚。這就是微妙所在，用眼睛給觀眾以交代，顯示著藝術(shù)上的高低，也顯示著演員的表現(xiàn)能力。

侯喜瑞先生只把雙眼微微瞇起，便能表現(xiàn)出曹操的“奸詐”、“陰險(xiǎn)”而又躊躇滿志的得意神態(tài)，令觀眾好像看到了一個(gè)活曹操。在《馬踏青苗》中，侯喜瑞扮演的曹操，高舉馬鞭，輕輕點(diǎn)到，把一個(gè)高傲得意、睥睨天下、不可一世的奸曹操表演得恰如其分。曹操趟馬到小邊后，有一個(gè)加鞭的亮相，侯喜瑞微瞇細(xì)眼，準(zhǔn)確地傳達(dá)出曹操的詭譎內(nèi)心，觀眾只要看了侯喜瑞的曹操，便在心目中捕捉到了一個(gè)“陰詐奸險(xiǎn)”的形象。

昆曲傳字輩老藝術(shù)家王傳蕖在《琵琶記·描容》中飾演的趙五娘，在唱到“畫不出他望孩兒的睜睜兩眸”時(shí)，只要—雙眼睛就令觀眾看到了趙五娘的公婆望眼欲穿的情境。

二、做派

演員要借助動(dòng)作表演劇情，而動(dòng)作來源于生活，如何把生活中的點(diǎn)滴升華為藝術(shù)的表演，再傳達(dá)給觀眾，需要演員具有良好的做派。做派包含動(dòng)作的準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)，包含演員的形象、臺(tái)風(fēng)，也包含演員與觀眾的交流。例如余叔巖在《草船借箭》中飾演魯肅的下場(chǎng)，“我魯肅為朋友順?biāo)浦邸?，邊唱邊向右前方上步，宛似背工，向觀眾交代，在“順?biāo)浦邸睍r(shí)，邊走邊唱，再向左跨步，左手撩官衣，右手在右下方，由里往外抖動(dòng)繞圈，走到孔明面前，右手向下投一水袖，同時(shí)向左轉(zhuǎn)身，臉上顯出對(duì)諸葛亮無可奈何的神情，拖著水袖，怏怏而去，極為瀟灑。

如在《打漁殺家》一劇中，肖恩與桂英在船上打魚，肖恩唱到“桂英兒掌穩(wěn)舵父把網(wǎng)撒”時(shí)，桂英要看看水面，擺擺手，表示這里沒有魚，再看看另一邊，用另一手指指水面，表示這里有魚。但當(dāng)肖恩撒下網(wǎng)去，往上拉網(wǎng)時(shí)，并沒有打上魚來，這里是用動(dòng)作為后面的劇情作了說明：“這幾日天旱水淺，魚不上網(wǎng)”。如果沒有這幾個(gè)眼神和動(dòng)作，就會(huì)讓人感到打魚是件很容易的事，與肖恩打不到魚交不起漁稅銀子的情形不相合。

戲曲是人生的反映，是生活的反映，也是理想的反映。由于人類和生活的需要，就對(duì)戲曲提出了一個(gè)要求，即表現(xiàn)理想化的生活。理想化的生活，即合乎情理的生活、人們期待的生活。如何利用表演的各種手段，來表現(xiàn)理想化的生活，表現(xiàn)劇情、表現(xiàn)人物，是戲曲演員面臨的重要課題。