電影與記憶的工業(yè)化
——貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)

李 洋

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 北京 100871)

電影與記憶的工業(yè)化
——貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)

李 洋

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 北京 100871)

法國當(dāng)代哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒的電影思想從胡塞爾關(guān)于意識的兩種記憶形式出發(fā)，即第一記憶(感覺)和第二記憶(回想)，提出了“第三記憶”理論。斯蒂格勒認(rèn)為，在電影中，視聽記錄技術(shù)創(chuàng)造了“意識的容器”，成為一種如同記憶只能在時間中才能自我展開的“時間客體”，成為隨時可以把過去帶到當(dāng)下的意識副本。依靠外部物質(zhì)存儲的人的“第三記憶”正被迅速工業(yè)化，這帶來了兩個后果：一是電影與人的意識高度同化，摧毀了欲望經(jīng)濟(jì)；二是改造了人的一般性審美體驗(yàn)，可以被精細(xì)化的數(shù)字技術(shù)所調(diào)節(jié)，導(dǎo)致人類喪失了原始的自戀能力以及圖像的盲視式毀滅，斯蒂格勒稱之為“符號的貧困”。

第三記憶；記憶技術(shù)；記憶的工業(yè)化；物化意識；電影作為意識

對記憶的重新定義與研究，正從內(nèi)部改變西方的哲學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)研究。記憶也是法國電影哲學(xué)的關(guān)鍵詞：?？掳央娪耙暈闄?quán)力用來建構(gòu)大眾記憶的編碼裝置；德里達(dá)將電影看作對記憶的記錄與播放；德勒茲認(rèn)為回憶是重要的時間-影像，它不是過去，而是被現(xiàn)實(shí)化或正被現(xiàn)實(shí)化的影像。法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)從新的角度把電影與記憶聯(lián)系在一起，他在德勒茲提出的“腦即銀幕”觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出電影本質(zhì)上是一個“記憶工業(yè)”。他從技術(shù)、意識與文化工業(yè)的角度對電影的本質(zhì)、生產(chǎn)機(jī)制和文化功能進(jìn)行了分析，這些分析集中在“電影作為意識”這個基本判斷上。斯蒂格勒認(rèn)為電影代表著可被存儲、篩選、編輯和刪節(jié)的“第三記憶”，電影的工業(yè)化讓“第三記憶”不斷調(diào)節(jié)人自身具有的“第一記憶”和“第二記憶”能力，讓意識不斷物質(zhì)化，這些物質(zhì)化的意識成為程序工業(yè)的原料，以滿足當(dāng)代世界正在生成的巨大的全球意識市場。從后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)到大眾文化，從技術(shù)本體論到后人類主義，斯蒂格勒主要圍繞時間、意識市場、個體化、消費(fèi)主義、技術(shù)人類學(xué)、文化工業(yè)和自動化社會等話題展開闡述，是當(dāng)今最為活躍的法國思想家之一。

一、從武裝劫匪到技術(shù)哲學(xué)家

斯蒂格勒的身世非常曲折離奇。他的父親是電工，母親是銀行職員，他在讀初中時就因家境貧寒而中斷學(xué)業(yè)。1969年，17歲的斯蒂格勒進(jìn)入法國自由電影學(xué)院(Conservatoire Libre du Cinéma Fran?ais)做導(dǎo)演助理。1973年，他進(jìn)入法國信息自動化研究中心(Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique，簡稱INRIA)實(shí)習(xí)。從1968年“五月風(fēng)暴”到1976年，他始終是法國共產(chǎn)黨黨員。1976年，他開始持械搶劫銀行，用他的話說，這是對資本主義展開的反抗，他搶劫的都是他存錢的銀行。在第四次搶劫過程中，他被巡邏警察當(dāng)場抓獲，被判刑五年。他的罪行應(yīng)該判十五年，但一位非常優(yōu)秀的辯護(hù)律師讓他免去十年牢獄之災(zāi)。

從1978年到1983年，斯蒂格勒在圖盧茲的圣米歇爾監(jiān)獄(Prison Saint-Michel)服刑，后轉(zhuǎn)到米雷市(Muret)的拘留所。在服刑期間，他的人生發(fā)生了轉(zhuǎn)折，從未接受過任何大學(xué)教育的斯蒂格勒，開始自修圖盧茲大學(xué)的哲學(xué)課程。同時，他還輔導(dǎo)獄友參加法國高中會考(BAC)。1983年出獄后，他先在一家電子公司做職員，這家公司負(fù)責(zé)城市和技術(shù)發(fā)展方面的咨詢工作，他開始接觸技術(shù)文化。1984年，他入選了國際哲學(xué)學(xué)院(Collège International de Philosophie，簡稱CIPh)的項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，該國際哲學(xué)學(xué)院是一所由弗朗索瓦·夏特萊(Fran?ois Chatelet)、雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)等四位哲學(xué)家聯(lián)合創(chuàng)建的面對公眾的公益教育與研究機(jī)構(gòu)，按照開放式大學(xué)進(jìn)行運(yùn)營和管理。1985年，斯蒂格勒又受雇于法國科研部門研究電信和信息技術(shù)。1987年，他在蓬皮杜藝術(shù)中心策劃了“未來的記憶”(Mémoires du Future)展覽，這個工作讓他對信息技術(shù)與記憶這兩個話題產(chǎn)生了興趣。1988年，斯蒂格勒終于在法國北部加來省的貢皮埃技術(shù)大學(xué)(Université de Technologie de Compiègne)獲得了教職，這是一所私立工程師學(xué)校，斯蒂格勒在這里負(fù)責(zé)開設(shè)技術(shù)文化史課程。1989年，他在法國國家圖書館組建了研究小組，展開電腦機(jī)組設(shè)計(jì)，這項(xiàng)研究讓他有機(jī)會進(jìn)一步系統(tǒng)研究信息技術(shù)的歷史，并為AIS公司設(shè)計(jì)出第一臺樣機(jī)。1993年，法國政府換屆，法國國家圖書館的管理層變更，這個研究項(xiàng)目被迫中斷。1990年，他為塞維利亞世界博覽會(1992年)撰寫的法國館展覽方案獲選。

1993年，在雅克·德里達(dá)的指導(dǎo)下，斯蒂格勒在法國高等社會學(xué)科研究院通過了博士論文答辯，同年，他在貢皮埃技術(shù)大學(xué)擔(dān)任“知識、組織與信息技術(shù)系”的系主任，同時在法國國家視聽研究院(INA)擔(dān)任兼職副總經(jīng)理，還擔(dān)任音樂與聽覺研究所所長。2005年6月18日，他發(fā)起創(chuàng)建了“工業(yè)化政治與精神技術(shù)學(xué)國際研究協(xié)會”(Ars Industrialis)，致力于對意識技術(shù)展開批判性研究，尤其是對電信與信息產(chǎn)業(yè)的政治批判，并依托互聯(lián)網(wǎng)出版其相關(guān)研究成果。2006年，他在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心創(chuàng)建了創(chuàng)新研究中心(Institut de Recherche et d’Innovation，簡稱IRI)，并擔(dān)任其文化發(fā)展部主任。

斯蒂格勒是21世紀(jì)以來法國最活躍和高產(chǎn)的思想家，他在貢皮埃技術(shù)大學(xué)每年一月講授“認(rèn)知科學(xué)與技術(shù)學(xué)”的研討班課程，每學(xué)期都會有近千名博士生和青年學(xué)者聽課。由于他沒有接受過大學(xué)哲學(xué)教育，所以其思想來源非常特殊。安德烈·勒魯瓦·古蘭(André Leroi-Gourhan)的人類學(xué)、吉貝爾·西蒙東(Gilbert Simondon)的機(jī)器個體化哲學(xué)、保羅·瓦雷里(Paul Valéry)的文學(xué)以及胡塞爾的時間意識現(xiàn)象學(xué)，都對他的思想產(chǎn)生過影響。然而，對斯蒂格勒思想體系影響最大的是其導(dǎo)師雅克·德里達(dá)。德里達(dá)的解構(gòu)思想讓斯蒂格勒得以重新系統(tǒng)化地思考人類精神的歷史演進(jìn)。

從1994年起，斯蒂格勒相繼出版了十余部著作，其中最重要的就是在雅克·德里達(dá)指導(dǎo)下完成的博士論文《技術(shù)與時間》(LaTechiqueetletemps)，這篇論文在1994年、1996年和2001年分三卷出版，第三卷是在原博士論文基礎(chǔ)上重新撰寫，這一卷把電影放置在技術(shù)工業(yè)的中心，題目就叫《電影的時間與存在之痛的問題》(LeTempsducinémaetlaQuestiondumal-être)。在此期間，他與雅克·德里達(dá)的對話《電視超聲》(échographiesdelatélévision, 1998)出版。這是德里達(dá)晚期的重要訪談，斯蒂格勒對技術(shù)、文化和哲學(xué)的思考已經(jīng)體現(xiàn)在這次對話中。

斯蒂格勒的哲學(xué)寫作具有系列性的特征，經(jīng)常圍繞一個主題出版幾部著作。除了三卷本的《技術(shù)與時間》，他還寫了三卷本的《無信與失信》(MécréanceetDiscrédit, 2004-2006)，從技術(shù)與工業(yè)化的角度分析了西方資本主義的衰落。他認(rèn)為生產(chǎn)的工業(yè)組織與消費(fèi)社會的生活方式，讓人同時喪失了工作的技藝和生活的能力，導(dǎo)致“無產(chǎn)階級的普遍化”，也逐步喪失了精神生活的能力。兩卷本的《符號的貧困》(Delamisèresymbolique, 2004-2005)關(guān)注文化技術(shù)、符號技術(shù)及信息技術(shù)被工業(yè)化進(jìn)程轉(zhuǎn)換為服務(wù)于欲望的手段，對心理的、集體的“個體化”過程帶來了破壞性后果。兩卷本的《建構(gòu)歐洲》(Constituerl’Europe, 2005)提出“新歐洲”的建立必須在心理和集體層面推動一種新的個體化進(jìn)程(individualisation)的觀點(diǎn)。

在這些著作中，《技術(shù)與時間》中的兩卷《迷失方向》和《電影的時間與存在之痛的問題》以及兩卷本的《符號的貧困》都比較深入地探討了電影。斯蒂格勒不僅試圖從意識哲學(xué)和技術(shù)史的角度重新定義電影，更嘗試在論述中引用和評述電影史上的經(jīng)典作品。這些觀點(diǎn)都源于他對技術(shù)價(jià)值的重新認(rèn)定。

二、故事欲與元電影

從古希臘開始，技術(shù)不被認(rèn)為是哲學(xué)的內(nèi)容。古希臘人把技術(shù)蔑稱為technè，認(rèn)為關(guān)于技術(shù)的知識應(yīng)該處在哲學(xué)世界之外，哲學(xué)不是關(guān)于詭辯學(xué)派之技巧(technè)的學(xué)問，與技術(shù)有關(guān)的外部知識對哲學(xué)的內(nèi)部之思都沒有助益，始終是哲學(xué)的輔助。哲學(xué)可以利用技術(shù)(比如寫作)，但技術(shù)不能建構(gòu)哲學(xué)真理。技術(shù)既不是“原初”(originaire)，也不是“原創(chuàng)”(original)，它只是不斷衍生，關(guān)于技術(shù)的思考必然超出哲學(xué)的邊界。這種觀念始終影響西方哲學(xué)。然而斯蒂格勒則把技術(shù)理解為人類必不可少的構(gòu)成要素，甚至是人類進(jìn)化中實(shí)現(xiàn)人成為人的關(guān)鍵。從火的使用以及對原始工具的創(chuàng)造性使用可以看出，技術(shù)從最初就建構(gòu)了人類。斯蒂格勒認(rèn)為人類的本性從原初起就是“第二性”的，人的本質(zhì)即來自于一種“人為性”，是一種“人造的事實(shí)”(fait artificiel)。斯蒂格勒認(rèn)為，這意味著人的本質(zhì)始終處在分歧和爭議中，而人的技術(shù)性始終包含在這些圍繞人性而展開的各種斗爭中。以技術(shù)為核心的斗爭風(fēng)險(xiǎn)永遠(yuǎn)無法消除，所以人的技術(shù)性也決定了人的政治本質(zhì)。

但是，斯蒂格勒并不是技術(shù)樂觀主義者，他對技術(shù)的哲學(xué)分析是中性的，也預(yù)見了資本主義和現(xiàn)代工業(yè)的危機(jī)。在《符號的貧困》中，他就對技術(shù)工業(yè)后果進(jìn)行了反思：“人類美學(xué)的歷史包含著一系列連續(xù)的失調(diào)(désajustement)，這些失調(diào)存在于三個構(gòu)成人類美學(xué)力量的龐大組織中：作為生理組織的身體、人造器官(比如技術(shù)、物件、工具、儀器、藝術(shù)品)，以及由前兩者相互協(xié)調(diào)構(gòu)成的社會組織。我們必須想象一種普通器官學(xué)(organologiegénérale)，這門學(xué)科專門研究人類美學(xué)三大方面的歷史，并研究三者相互關(guān)聯(lián)所引發(fā)的沖突、創(chuàng)造和潛力。以上這些就是我正在構(gòu)思的理論的主要框架。只有這種譜系式研究的方法才能讓我們理解美學(xué)的演變，當(dāng)代符號的貧困就是美學(xué)演變的產(chǎn)物，我們從中應(yīng)該希望并且肯定，技術(shù)和科技帶來的無限可能中蘊(yùn)含著一種新的力量，但這種力量也同樣隱藏在(飽受符號的貧困之苦)情感中。”[1]18

在這種耗費(fèi)式美學(xué)焦慮中，敘事成為斯蒂格勒分析電影工業(yè)的切入點(diǎn)。法蘭克福學(xué)派批判文化工業(yè)的原因之一，就是文化工業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)的核心動力是“故事欲”(désire du récit)。人對故事、寓言和小說的需要是一種最古老的欲望，是藝術(shù)最重要的形態(tài)。斯蒂格勒認(rèn)為人的故事欲可以推及藝術(shù)之外的任何現(xiàn)實(shí)，包括商業(yè)也需要建立起一套以敘事為核心的“說服技巧”(techniques de persuasion)，技術(shù)創(chuàng)新、法律、管理、教育和消費(fèi)都需要講故事。視聽工業(yè)的迅速發(fā)展讓電影在講故事方面獲得了前所未有的力量，滿足著人們的故事欲。斯蒂格勒認(rèn)為，電影之所以能夠成為大眾藝術(shù)并進(jìn)而統(tǒng)治大眾，就源于這種古老的故事欲。電影誕生之后，口頭敘事和文學(xué)敘事逐漸走向衰退，本雅明在《講故事的人》中曾感慨，掌握面對面講故事這種能力的人越來越少，但是電影則在面對許多人講故事方面具有無可比擬的效率，并在電影觀眾之間催生一種“信仰效應(yīng)”(effet de croyance)。而歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)也感慨地說：記憶被推到歷史的中心，這是文學(xué)輝煌的葬禮。[2]電影從文學(xué)手中接過了記憶，滿足人們對故事的源源不斷的需求。

對故事的欲望來自于日常生活的煩悶和無聊，而這恰恰是電影工業(yè)的職責(zé)。“電影的職責(zé)針對的是我們的煩惱，它將我們的煩惱轉(zhuǎn)化為新的精力，轉(zhuǎn)移了煩惱的實(shí)體。”然而，“看電影”與我們理解的“前電影時代”的藝術(shù)閱讀和藝術(shù)欣賞活動有本質(zhì)的區(qū)別，人在看電影時是主動放棄自我、忘記自我和遺失自我的?！八裁匆膊挥米?，只需觀看即可。即便所看的東西無聊透頂，只要導(dǎo)演在運(yùn)用視頻與電影的特性方面稍顯純熟，懂得將我們的注意力吸引到圖像的流動上去，那么無論圖像本身如何，我們都愿意一直看下去?！盵3]11人們?nèi)斡呻娪霸诿媲傲鲃雍筒シ牛送耆潘珊捅粍拥乇浑娪爸魉鶐?，不需要進(jìn)行任何有意識的干預(yù)或介入，不需要像讀小說那樣在聚精會神閱讀的同時還要留心品讀語言與修辭，注意去翻頁?？措娪巴耆粨?dān)心失去故事的線索，電影就像意識那樣流動。

“看電影”的這種精神狀態(tài)與故事欲結(jié)合，讓電影不斷生產(chǎn)和消耗人在生活中的欲望，而這恰恰是電影工業(yè)化的精神基礎(chǔ)。敘事的電影發(fā)生在我們生命中的空閑和煩悶之時，以讓我們對世界重新充滿期待。生活是平庸的，非虛構(gòu)的，但工業(yè)化的電影是故事性的，電影讓人對生活中的非虛構(gòu)性重新點(diǎn)燃希望。這樣，當(dāng)人們走出黑暗的電影院時，才更加熱愛生活。與文學(xué)敘事相比，電影會自動進(jìn)入我們的腦中。電影的放映與我們的意識在時間中同步交織，把我們的意識變成時間的素材，這是電影非常突出的特征：電影能夠模擬、解釋人的意識，并能與人的意識以同構(gòu)的方式“彼此連通”(circuler)。用斯蒂格勒的話說，電影具有精神的特殊性，它是以技術(shù)的邏輯來發(fā)掘和消耗人類心靈的機(jī)制和技藝，這就是“元電影”(archi-cinéma)。

三、電影與第三記憶

1905年，為了抵制當(dāng)時流行的聯(lián)想主義心理學(xué)對記憶的實(shí)證研究，胡塞爾在《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中提出，時間客體會產(chǎn)生兩種彼此連接的、不同的記憶經(jīng)驗(yàn)，他稱之為“第一持留”(第一記憶)和“第二持留”(第二記憶)。第一持留是即時產(chǎn)生的知覺，而第二持留是記憶，它對第一持留進(jìn)行篩選和加工，兩者近似于后來認(rèn)知心理學(xué)所說的“短時記憶”和“長時記憶”。而斯蒂格勒認(rèn)為，電影及其代表的技術(shù)工業(yè)是“第三持留”，“第三持留指的是在記憶術(shù)機(jī)制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄”。[3]4第三持留亦稱第三記憶，因此第三記憶的顯著特征不僅是技術(shù)化，而且是物質(zhì)化。胡塞爾提出時間客體對于建構(gòu)記憶的重要作用，而電影作為特殊的時間客體，讓第三記憶的存在成為可能。

電影作為意識有兩個根本性原則：第一原則來自于羅蘭·巴特在《明室》中對攝影特性的闡述，電影與攝影一樣，是兩個時刻的重合，即抓取的時刻和被抓取之物的時刻的重合，讓“現(xiàn)實(shí)性”與“過去”相重合；第二個原則是指電影與音樂一樣，它是一種胡塞爾意義上的時間客體，本質(zhì)上是一種“流”(flux)，電影不像攝影處于某個曝光的瞬間，電影只能存在于流動中，只有在流動中電影才能展現(xiàn)和構(gòu)成自身。技術(shù)實(shí)現(xiàn)的“影片流”與觀眾的“意識流”相互重合。觀眾完全接受了影片流，并在故事欲的作用下，電影圖像的運(yùn)動讓觀眾具有電影特性的意識活動得以啟動并獲得解放。[3]14

與第一記憶和第二記憶相比，第三記憶的特點(diǎn)是可處理、可存儲、可交換，這讓第三記憶自身成為可銷售的商品，這種商品面對的是一個日益形成的新的龐大市場，即資本在以電影和電視為核心的文化工業(yè)中，建構(gòu)的龐大的“意識市場”(marché de la conscience)。“在市場中，隨著文化工業(yè)的發(fā)展，意識的時間也成為某種商品。對于這一有關(guān)持留的資本問題，馬克思未曾思考，這就成了一個很大的缺陷，尤其在文化工業(yè)的時代，在文化工業(yè)數(shù)字化之后?！盵3]105作為新的時間客體，電影成為一種非線性的、可離散的時間對象。在這個意義上，斯蒂格勒的理論可以得出與保羅·維利里奧(Paul Virilio)相似的結(jié)論，即電影成為意識的“義體”(prothèse)。這個詞來自于醫(yī)學(xué)用語，指可以取代人的某個器官以實(shí)現(xiàn)器官功能的“假體”，或者說是人的“替代器官”，比如假牙、假肢等。電影按照意識的方式把回憶物化下來，成為可以隨時消費(fèi)的意識商品。

四、記憶的工業(yè)化及其審美后果

德里達(dá)結(jié)合精神圖像與客體圖像的關(guān)系來分析記憶。他認(rèn)為精神圖像與客體圖像盡管有本質(zhì)區(qū)別，但它們無法分割?？腕w圖像的存在是持久的，但精神圖像卻轉(zhuǎn)瞬即逝。因此，以客體形式存在的記憶是持久的，而以精神形式存在的記憶則注定會消逝?！皬母旧险f，強(qiáng)烈的記憶、曾體驗(yàn)過的記憶都會逐漸衰弱，終將離我們而去。死亡不是別的，就是記憶的完全消逝。”[4]59但精神圖像依賴持久的客體，而客體圖像依賴健忘的精神，兩者相互支撐。斯蒂格勒認(rèn)為，這種依存關(guān)系成為意識工業(yè)存在的基礎(chǔ)。

在斯蒂格勒看來，用技術(shù)手段綜合記憶導(dǎo)致了記憶的客觀化，而作為記憶客觀化的電影(電視是電影的某種存在形式)是意識的工業(yè)。在這個工業(yè)中，屏幕成為意識眼睛的視網(wǎng)膜，因此屏幕變成大腦物理結(jié)構(gòu)的一部分。不管在銀幕上出現(xiàn)什么，對觀眾來說都是某種意義的“原始經(jīng)歷”，這個經(jīng)歷與第二持留對第一持留的篩選與加工彼此疊合，同步進(jìn)行，相互建構(gòu)。這種同步，讓電影獲得進(jìn)入觀眾意識的時間。斯蒂格勒舉了一個電影例子，即費(fèi)里尼1987年的電影《訪談錄》(Intervista)。這是費(fèi)里尼晚年創(chuàng)作的一部關(guān)于電影的電影，但與《八部半》有所不同，《訪談錄》的創(chuàng)作兼有夢幻和紀(jì)錄的色彩，講述晚年費(fèi)里尼拍攝電影的故事。1960年，費(fèi)里尼導(dǎo)演了他的名作《甜蜜的生活》(LaDolceVita, 1960)，由意大利兩位著名演員馬塞洛·馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)和安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)主演，影片當(dāng)年首映后引起了激烈爭議，但在戛納電影節(jié)上獲得了金棕櫚獎。在《訪談錄》中，時隔27年之后，費(fèi)里尼與馬斯楚安尼帶著劇組驅(qū)車走訪安妮塔·艾克伯格，在她的公寓里重新觀看了《甜蜜的生活》中最經(jīng)典的噴泉接吻那場戲。在這里我們看到，電影作為獨(dú)立的可保存的記憶，成為某種“意識副本”，這場戲生動表明了演員的生命與電影的融合，即第一記憶、第二記憶與第三記憶融合在同一個事件中，斯蒂格勒認(rèn)為這就是“典型的電影事件”，而費(fèi)里尼成功地把這種意識的疊合搬上了銀幕。

電影工業(yè)化的后果是把精神能力轉(zhuǎn)化為可以交換的消費(fèi)品?！耙环矫妫洃浟ν藴p迫使人們把‘靈魂的糧食’儲存起來，從某種意義上來說也就是使它產(chǎn)生‘延遲差異’；與此同時，當(dāng)代的記憶力退減技術(shù)，也即工業(yè)時間客體的技術(shù)則使人們得以捕獲靈魂的時間，讓工業(yè)時間客體在靈魂中相互交織?！盵3]113圖像工業(yè)的發(fā)展摧毀了人的原始自戀，對電影進(jìn)行大肆工業(yè)開發(fā)，根除了圖像觀看的可能性，不斷生產(chǎn)“致盲”的圖像，這必然帶來以大量生產(chǎn)不可看圖像的方式帶來圖像的毀滅，“因?yàn)闆]有什么圖像不被看見”。電影把夢現(xiàn)實(shí)化，而斯蒂格勒認(rèn)為，阿諾德·施瓦辛格成為加州州長就是這種影像-夢幻-現(xiàn)實(shí)的絕佳例子。

大型工業(yè)正運(yùn)用圖像技術(shù)把世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿魏问挛锒寄茕N售的市場，而這種轉(zhuǎn)變正是從改造觀眾的意識時間開始的。因此，觀眾的時間意識成為各種媒體爭奪的戰(zhàn)場，這場戰(zhàn)爭正改變兩件事：一是盡可能把人的意識時間與電影同時化，以控制人的身體在意識副本中消耗欲望，實(shí)現(xiàn)人的“無性化”；二是改變?nèi)艘话阈缘膶徝澜?jīng)驗(yàn)，個體的經(jīng)驗(yàn)完全變成可接受電子技術(shù)調(diào)節(jié)的經(jīng)驗(yàn)，美學(xué)開始服從工業(yè)發(fā)展，造成這個結(jié)果的主要技術(shù)就是電影攝影。[1]130-131比如，旅游的工業(yè)化一方面讓旅行的體驗(yàn)細(xì)分化，一方面也摧毀了旅游中富有審美的凝視，而讓游客成為被清洗的時間消費(fèi)者。

正是在這個意義上，斯蒂格勒強(qiáng)調(diào)了電影的特殊性：“電影也是一種藝術(shù)。我想要表明，為什么這種藝術(shù)在控制社會的語境里有一種十分特別的責(zé)任：它是一種能夠在其自身的領(lǐng)地里反抗審美調(diào)節(jié)的非凡的審美經(jīng)驗(yàn)。”[1]131這種反抗或許是通過記憶與未來建立的關(guān)聯(lián)。德里達(dá)在談到電影與記憶的關(guān)系時，強(qiáng)調(diào)了“檔案之惡”(Mal d’archive)，電影作為記憶檔案，不完全是對過去的客觀記錄或回想，記憶不僅包含過去，也包含未來。“我不認(rèn)為存在只具有儲藏作用的檔案，這是我試圖在《檔案之惡》這本小書中指出的。檔案是始于官方和權(quán)力的一種暴力，是一種對未來的篡權(quán)，它預(yù)先占領(lǐng)了未來；它同時回收了過去、現(xiàn)在和未來。我們都很清楚，沒有清白無辜的檔案?！盵4]335因此，斯蒂格勒認(rèn)為電影必須創(chuàng)造一種超控制的藝術(shù)形式，去改變這個情形。

[ 1 ] Bernard Stiegler. De la misère symbolique[M]. Paris: Flammarion, 2013.

[ 2 ] [法]皮埃爾·諾拉. 記憶之場[M]. 黃艷紅，等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：28.

[ 3 ] [法]貝爾納·斯蒂格勒. 電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平，譯. 南京：譯林出版社，2012.

[ 4 ] Jacques Derrida, Bernard Stiegler. Echographies of television[M]. Cambridge: Polity Press, 1996.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

CinemaandIndustrializationofMemory:BernardStiegler’sPhilosophyonCinema

LI Yang

(SchoolofArt,BeijingUniversity,Beijing100871,China)

The paper analyzes Bernard Stiegler’s philosophy on cinema. Stiegler proposed the concept of “tertiary retention” based on Husserl’s two forms of memory: primary retention (perception) and secondary retention (recollection). Stiegler holds that audiovisual recording technologies create in a film “a container of consciousness” which becomes a memory-like “time object”, which can unfold itself only in time, or in other words, a copy of consciousness that can bring the past into the present as needed. “Tertiary retention”, depending on external material storage, however, is being industrialized rapidly, which has resulted in two consequences. Firstly, cinema and human consciousness are highly assimilated, leading to the collapse of the economy of desire; Secondly, man’s general aesthetic experiences have been transformed, and modulated by refined digital technologies, causing the loss of man’s primitive capability of self-love and image destruction due to blindness, a phenomenon called “symbolic misery” by Stiegler.

Stiegler; tertiary memory; memory techniques; industrialization of memory; materialized consciousness; cinema as consciousness

10.3969/j.issn. 1007-6522.2017.05.002

2017-04-10

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目(10CC081)

李洋(1976- )，男，遼寧海城人。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)、歐洲電影史和當(dāng)代西方美學(xué)研究。

J912

： A

： 1007-6522(2017)05-0013-07