五音戲源流考

張 冰

(山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 淄博 255000)

五音戲源流考

張 冰

(山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 淄博 255000)

“五音戲”產(chǎn)生于清中期的魯中地區(qū)，是首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。清中期“樂籍制度”解體，小祀搬演戲曲，戲曲界禁女伶；土地兼并嚴(yán)重，資本主義工商業(yè)興起；花雅之爭后花部戲曲進(jìn)軍鄉(xiāng)村市場，戲曲亦從通都大邑走入鄉(xiāng)村百姓的生活。當(dāng)時的魯中地區(qū)歷史人文積淀深厚，作為海岱地區(qū)的魯中地區(qū)背靠大海，商業(yè)文化發(fā)達(dá)，五音戲在吸收其他戲曲、曲藝精髓的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展起來，成為我國獨一無二的珍稀劇種。

五音戲；樂籍制度；花部戲曲

五音戲形成于清代中期，2006年成為首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在國家與各級地方政府重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的形勢下，越來越多的學(xué)者投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的研究中，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與繼承進(jìn)行多維度研究，力圖為更好地保護(hù)與繼承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供理論指導(dǎo)依據(jù)。本文擬從國家制度和社會需求變革的角度，闡析其對戲曲發(fā)展的影響；同時探討五音戲這樣的地方戲曲是在什么樣的歷史背景、條件下，覓得發(fā)展機(jī)遇，發(fā)展成為具有鮮明地域文化的地方戲曲。

一、樂籍制度解體為五音戲產(chǎn)生奠定制度基礎(chǔ)

地方戲是我國所有流行于一定地區(qū)，具有鄉(xiāng)土色彩的戲曲劇種的通稱，是同全國流行的鄉(xiāng)土色彩較少的劇種相對而言的[1]68。清代中期是我國地方戲曲繁榮、大發(fā)展的一個時期。“18世紀(jì)以來，各種地方戲曲聲腔蓬勃的興起，形成了清代中葉地方戲曲大發(fā)展的局面”。[2]1040五音戲的前身周姑子戲也是在這一時期順應(yīng)時代的潮流應(yīng)時而生的。18世紀(jì)我國地方戲曲聲腔蓬勃興起與雍正時期一項國家政策——“樂籍制度”的變革有著非常密切的關(guān)系。隨著樂籍制度的解體,戲曲行當(dāng)從業(yè)人員隨之發(fā)生了巨大變化，面對的觀眾群體即衣食生存來源的“恩主”也隨之變化，不再單純地依靠官養(yǎng)。這一系列的變化也為戲曲沖出“通都大邑”，走向廣大的民間，與民間曲調(diào)以及方言結(jié)合，為地方戲蓬勃興起造就了必要條件。

樂籍制度在歷史上自北魏至清初存在了1000多年。樂籍中人身份卑賤,是罪人、戰(zhàn)俘等群體的妻女及其后代入籍賤民名冊，受官府管制，世代從事賣唱、吹鼓手、戲子等“賤業(yè)”，不得與庶民通婚。在籍樂人承擔(dān)著中國傳統(tǒng)音樂的文化主脈，其女樂，幾與物品等同，被譽(yù)為聲色娛人群體。特別是經(jīng)歷了明代的畸變期，永樂靖難，建文舊臣家眷被打入樂籍，明朝的教坊已然成為娼優(yōu)、賤民所在的同義語。清朝統(tǒng)治者已能體察到樂籍中人這一特殊群體悲慘的生存狀態(tài)，以及其對社會風(fēng)氣尤其對官員的負(fù)面影響，順治、康熙兩朝都明確下旨禁革樂籍。雍正元年(1723)，廢除樂籍制度作為雍正整個革舊除弊措施的組成部分，其目的在于移風(fēng)易俗，警誡明朝仕官“驕奢淫欲”之風(fēng)，凈化社會空氣，緩和滿漢關(guān)系，借此籠絡(luò)漢人，鞏固統(tǒng)治基礎(chǔ)。雍正皇帝下旨廢除樂籍制度，雍正云:“朕以移風(fēng)易俗為中心，凡習(xí)俗相沿不能振拔者，咸與以自新之路，如山西之樂戶，浙江之惰民,皆除其賤籍，使為良民，所以勵廉恥廣風(fēng)化也?！盵3]863

二月河的小說《雍正皇帝》一書中這樣描述廢除樂籍制度前期雍正皇帝和軍機(jī)大臣張廷玉的對話及心理活動情景，雍正點頭笑道:“衡臣，朕有意頒布明昭，為普天下賤民一律脫籍，耕讀漁樵，與庶民一律，你看如何?”這是一道非同小可的諭旨，“耕讀漁樵與庶民同”，那么“王八戲子吹鼓手”也就可能入仕做官，張廷玉作為名宦名儒，打心底里是不贊同的。想著，笑道:“主上仁心通天，這實在是善政。自前明永樂靖難,黜落建文舊臣，淪為賤民，數(shù)百年來已繁衍百萬之眾。水深火熱猶如覆盆之暗，一旦拔脫得見天日，怕不家家生佛燒香?然臣仔細(xì)思量，這類賤民操賤業(yè)已久，并不懂商賈稼禾營生，不操賤業(yè)反而生計艱難，似不可強(qiáng)行一律，應(yīng)聽其自愿。再有就是，官吏守牧為君子重器，乍然脫籍即能應(yīng)試入廟堂，有傷物化文明觀瞻，可否脫籍兩代之后方許讀書仕進(jìn)，以示朝廷崇儒重道的本旨?”[4]168二月河的小說《雍正皇帝》雖是文學(xué)作品，不同于史，但也可從文中看出清初“樂籍賤民”依然是國家制度下的產(chǎn)物,其主要組成人員是“前明永樂靖難,建文舊臣后裔,淪為賤民”，其人口經(jīng)數(shù)百年來已繁衍百萬之眾。其生存處境:“水深火熱猶如覆盆之暗”，以及所謂賤業(yè)“王八戲子吹鼓手”在“崇儒重道”的士大夫階層心中的社會地位：與賤業(yè)出身的一同共事，乃是有傷物化文明觀瞻的。

清朝政府明確規(guī)定:“各省樂籍，并浙江墮民、丐戶,皆令確查削籍，改業(yè)為良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污賤者，依例治罪。其地方官奉行不力者，該督撫察參，照例議處?！?參見項陽：《男唱女聲:樂籍制度解體后的特殊現(xiàn)象——由榆林小曲引發(fā)的相關(guān)思考》，載《音樂創(chuàng)作》2009年第11期，第109-113頁。雍正廢除樂籍的一系列旨意中針對女樂這一群體從良有特殊的關(guān)照,所謂“山陜之樂戶，浙江之丐戶，雖編籍出來而其承舊業(yè)，實屬卑污。應(yīng)請以報官該業(yè)之人為始，下逮四世清白自守，方許報捐應(yīng)試”*參見項陽：《從官養(yǎng)到民養(yǎng):腔種間的博弈——樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，載《百家藝術(shù)》2012年第1期，第140-148頁。。乾隆元年(1736)江南提督上折請嚴(yán)女戲之禁，以端風(fēng)化。乾隆三十六年(1771)樂戶報捐應(yīng)試的條件進(jìn)一步嚴(yán)苛，報官該業(yè)四代起，本族親友皆清白自守方準(zhǔn)。雍乾年間除籍為良系列旨令對樂戶改良后讀書仕進(jìn)層層圍堵，幾乎斷絕樂戶從良后子弟讀書入仕改變個人身份進(jìn)入上流社會，融入統(tǒng)治階級成為達(dá)官顯貴之路，可以說基本從制度的操作層面上杜絕了所謂“有傷物化文明觀瞻”之事發(fā)生的可能性。雍正皇帝的除豁賤民僅僅停留在法律層面，并未提高“賤業(yè)”這一行當(dāng)?shù)纳鐣匚?。“娼?yōu)”一詞“優(yōu)”列在“娼”后，說明“優(yōu)”的地位尚不如“娼”，《中國伶人血緣之研究》記載:“伶人與妓女相見時，還的行禮請安。理由是妓女一旦從良，前途還是有受誥封的希望，做戲子的連這點也沒有，所以就永遠(yuǎn)沒有翻身的日子?！盵5]236而對樂戶來說，脫籍后政治身份雖與庶民相同，賤民的帽子始終未除。

二、歷代對戲曲的需求及限制女伶為五音戲產(chǎn)生提供了社會基礎(chǔ)

中國是傳統(tǒng)的禮儀之邦，有禮樂文明之謂。周代形成“三禮”理念，至漢代擴(kuò)展為“五禮”,所謂“吉兇嘉軍賓”，吉禮即是祭禮。所謂“國之大事，在祀與戎”?！岸Y樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”*參見項陽：《民間禮俗——傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》，載《中國音樂》2008年第3期，第3-8頁。。儒家常常將“禮”與“樂”相提并論，禮的本質(zhì)是秩序，樂的本質(zhì)是和諧，和諧與秩序是對立的統(tǒng)一。中國古代社會，一方面靠禮即社會制度與道德規(guī)范維護(hù)其等級秩序；另一方面則用樂即音樂、舞蹈等情感滿足方式維系其和諧一致。要達(dá)到“禮教”的目的，需輔以“樂教”為手段。樂在中國古代社會占有特殊地位，生活中的祭祀、宴享都離不開樂[6]82-86。

戲曲經(jīng)歷了宋元明,發(fā)展至清朝，社會文化生活中戲曲已經(jīng)與市井文化密不可分。雖然在樂籍制度的影響下，樂人的社會地位是“賤民”，所操是“賤業(yè)”，但士大夫階層中熟諳音樂的比比皆是。早在周代官學(xué)教育提出的“六藝”，即:禮、樂、射、御、書、數(shù)。樂已是貴族子弟必學(xué)。士大夫階層亦然是喜愛戲曲藝術(shù)的主要群體，《清俾類鈔》記載:“乾、嘉間,士大夫皆諳音樂。三弦、笙、笛、鼓、板，亦嫻熟異常。嘉慶己已，錢梅溪在京時，見盛甫山舍人之三弦，程香谷禮部之鼓板，席子遠(yuǎn)、陳石士兩編修之大小唱，蓋昆區(qū)也?！庇衷?“京師酒肆，無室不備弦索。二三知交,酒酣耳熟，自操胡琴，瑯瑯以歌。然亦有忌諱處:一不得稱唱戲，僅曰消遣；二不得隔座臧否；三不得于隔座未畢一折時，起而奪唱?！盵7]692士大夫皆諳音樂，不僅懂戲，也能“消遣”，文武場伴奏樂器亦皆嫻熟異常。戲曲藝術(shù)已成為士大夫階層交往的重要媒介之一。

禁女伶亦是除賤為良的樂籍制度解體后，戲曲界的又一特征。原官屬女樂人再操“賤業(yè)”已是影響移風(fēng)易俗、凈化社會空氣的元兇。良家女子隨喜唱戲，但也只得“僅曰消遣”，登臺唱戲已成奢望。再之,戲曲班社為生計流動奔波已是家常便飯，自五代以來的婦女纏足已彌漫上下，三寸金蓮實在不宜隨戲班到處奔波，女性逐步淡出戲班。戲曲是各種角色“才子佳人”行當(dāng)俱全，除賤為良使得以往由官屬樂人承載的音聲形式出現(xiàn)了缺失。在社會女性無人愿充的情況下，一種新的形式被迫逐漸確立，“女聲男唱”，所有女性角色由男性代替，男旦由此而生并一度成為戲曲界的傳統(tǒng)。18世紀(jì)時法國人佩雷菲特在《停滯的帝國——兩個世界的撞擊》中敘述：“1793年英國公使來向乾隆賀壽時，他們就對戲臺上清一色地由男人演戲現(xiàn)象感到格外費解，中國戲迷告訴他們說‘因為中國不讓女人演戲,演女角的都是二姨子’?！崩铠櫿?、王韜、張德彝等較早跨出國門的大臣、學(xué)者在歐洲看到男女同臺“演戲者男優(yōu)扮男，女優(yōu)扮女”時驚訝的表現(xiàn)*參見項陽：《男唱女聲:樂籍制度解體后的特殊現(xiàn)象——由榆林小曲引發(fā)的相關(guān)思考》，載《音樂創(chuàng)作》2009年第11期，第109-113頁。。戲曲生旦凈末丑的行當(dāng)在清雍正前旦角是由官屬女樂人擔(dān)當(dāng)，隨著樂籍制度解體，禁女伶現(xiàn)象的出現(xiàn)，自清中期直至20世紀(jì)上半葉，200余年的時間，戲曲行業(yè)中“男唱女聲，女角男扮”在除賤為良和世俗理念雙重制約下，逐步演化為戲曲在這一時期的潮流和標(biāo)志。

三、花雅之爭后花部戲曲興起促進(jìn)了五音戲的產(chǎn)生

清代戲曲有“花”“雅”之分。雅部即昆山腔，花部指昆曲以外的聲腔劇種?？滴跄觊g，京師戲曲出現(xiàn)了“昆”“戈”并峙的局面，戈腔成為御用聲腔，花部各聲腔受到鼓舞，紛紛沿著商路、水路、官路向以京師為代表的通都大邑進(jìn)軍。由于乾隆皇帝對戲曲的癡迷，在不斷舉行大規(guī)模慶壽活動中搬演戲曲，各地劇種紛紛進(jìn)軍北京，使得北京劇壇有所謂“南昆、北弋、東柳、西梆”之說。乾隆皇帝六下江南，臨幸之地官府例蓄花雅兩部，以備大戲，形成北京、揚州兩大戲劇中心?；ú康胤綉蛳蚓煹韧ǘ即笠剡M(jìn)軍的同時，為適應(yīng)朝廷制度，禁女伶制度亦在花部地方戲中得以自覺地貫徹。乾隆五十五年(1790)乾隆皇帝八十大壽四大徽班進(jìn)京，逐步確立了京劇的地位，花部地方戲在京師失去市場，紛紛回歸鄉(xiāng)村市場，使得禁女伶制度下戲曲行業(yè)中“男唱女聲,女角男扮”成為行規(guī)。

乾隆中后期官吏貪墨之風(fēng)亦重，國家制度下祀典的神靈擴(kuò)大之風(fēng)亦盛。官府已如此,民間禮俗上行下效，民間信仰亦要戲曲伺候，一些廟會承祀的神靈也在廟會祭祀中搬演戲曲?！肮賾蚴莿F(tuán)為官廳白盡義務(wù)唱的戲。在清朝,新舊兩城照例共唱四臺，分別在新城的將軍衙門。有事因為酬神，也常拉官戲。民國成立后，在衙門口唱官戲已被取消，但酬神的官戲仍常演不誤”[8]。除了國家制度規(guī)定小祀用戲曲必唱的官戲，商賈出資演戲在商業(yè)繁榮的重鎮(zhèn)頻繁上演。官戲、商賈用戲亦是樂籍制度解體后，原官屬樂人仍操“賤業(yè)”群體的生存來源。如始建于乾隆八年(1743)耗銀6萬余兩，山西、陜西商人為“祀神明而聯(lián)桑梓”集資興建的山東聊城“山陜會館”戲樓的墻壁上，寫有多地戲曲班社的題記，時間跨越道光到民國，涉及120余種劇目?！吧疥儠^”的題記顯示了戲曲班社的流動性廣而頻繁，彰顯“通都大邑”戲曲繁榮，競爭激烈。

通都大邑競爭激烈，再有“包班”之盤剝，戲曲樂人為生存已不能僅囿于一地演出，戲曲班社的流動區(qū)域逐步擴(kuò)大，各戲種間的交流日益增多，逐步向縣城、鄉(xiāng)村開拓市場，使戲曲業(yè)的恩主亦由官府、商賈、城市居民擴(kuò)展至鄉(xiāng)村百姓。恩主的變化，加之戲曲樂人各自的不同定位分坡路執(zhí)業(yè)，為了謀生(適應(yīng)新恩主的要求)，在唱腔、語言等各方面必然要盡量適應(yīng)地方百姓的欣賞習(xí)慣，根據(jù)各地區(qū)流傳的音樂，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖詣?chuàng)造出新的曲調(diào)、板式、唱腔。在全國范圍內(nèi)主導(dǎo)層面戲曲以聲腔論的現(xiàn)實存在被打破。劇目創(chuàng)作方面，基層百姓鄉(xiāng)村生活家長里短的題材也被頻繁運用，劇本創(chuàng)作也越來越貼近百姓。

四、周姑子戲的傳播催生了五音戲

五音戲的前身周姑子戲被稱為“莊戶戲”，源于鄉(xiāng)野，而非興于通都大邑，魯中地區(qū)的周村、章丘等地是其主要流傳地區(qū)。該地區(qū)的歷史人文傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)物質(zhì)條件，使鄉(xiāng)野間最早形態(tài)為秧歌或姑娘腔的五音戲一步步地發(fā)展起來。

柳子戲在清初已在山東境內(nèi)流行?！读凝S志異》作者蒲松齡就曾編過“戲三出”之一的《鬧館》，此劇至今仍為柳子戲傳唱。乾隆年間柳子戲就與昆、弋、梆相提并論，被稱為“東柳、西梆、南昆、北弋”。乾隆五十五年(1790)四大徽班進(jìn)京后，皮簧逐漸占據(jù)京城市場，柳子戲只好返回山東、冀南和豫東一帶的農(nóng)村集鎮(zhèn)中演唱。到宣統(tǒng)二年(1910)左右，柳子戲職業(yè)班社以運河為界分為四路，其中北路,以章丘為活動中心。

東路梆子，又名章丘梆子、“山東吼”，是山東省較為古老的漢族戲曲劇種之一。當(dāng)時的章丘商業(yè)發(fā)達(dá)，戲曲市場繁榮，山、陜梆子也就以此為根據(jù)地逐漸興盛起來。隨著時間的推移，為更好地適應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖姷男蕾p口味，山、陜梆子與當(dāng)?shù)胤窖?、民間音樂等相結(jié)合，產(chǎn)生了章丘梆子。為與河北梆子區(qū)分，人們把章丘梆子稱為東路梆子。到清嘉慶年間，戲曲市場進(jìn)一步興盛，各地先后紛紛辦起了東路梆子的科班，主要有章丘的“同字科班”，商河縣的“萬字科班”等。清代后期,東路梆子在山東的大部地區(qū)已很盛行，章丘能成為柳子戲、東路梆子的活動中心,無疑與其地理位置、人文環(huán)境有關(guān)。

濟(jì)南府章丘縣歷史上有“五多”之稱，即:進(jìn)士多、鐵匠多、經(jīng)商的多、開藥鋪的多、御裁縫多。“齊魯多才俊,章丘才子多”成為章丘的人文特色，明清兩代文武進(jìn)士118人，即有一榜三進(jìn)士、四進(jìn)士,還有父子雙進(jìn)士、一榜兄弟雙進(jìn)士、五里三進(jìn)士，一時傳為佳話。戲曲自宋元以來，文人學(xué)子多參與其劇目的創(chuàng)作中。相公鎮(zhèn)東鵝莊文壇才子李開先為“嘉靖八子”之一，與父子雙進(jìn)士的袁氏子弟袁崇冕組織“富文堂詞會”共同研究詞曲創(chuàng)作。李開先傳奇劇的傳世作品《寶劍記》和《登壇記》，其中《寶劍記》是明代四大傳奇之一，李開先還創(chuàng)作了總題為《一笑散》的六種院本雜劇。李開先還醉心于戲曲作品的收藏和創(chuàng)作,有“文山曲?！敝Q，組建了有相當(dāng)規(guī)模的家庭戲班，并吸引劇壇同行觀賞品評，形成了以李開先為核心的章丘文人劇作家群[9]34。清同治元年(1862)，舊軍鎮(zhèn)孟子后裔孟傳珊(字鴻升)在濟(jì)南創(chuàng)建瑞蚨祥，至19世紀(jì)后葉到20世紀(jì)前葉，在其子孟雒川經(jīng)營的時代，已將章丘舊軍孟氏家族發(fā)展至富可敵國的地步。

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章丘向東的長山縣，清康熙年間興起焦橋的袁紫蘭為代表的袁氏家族富可敵國，家中子弟世代為官，延續(xù)200多年?？滴?、雍正、乾隆、嘉慶四朝，袁氏涌現(xiàn)出了160多個朝廷重臣，家中土地三次掛“千頃牌”。袁氏家族在東平建的莊園中還建有專門的戲園子，里面有戲樓及亭臺樓閣，其興盛時被稱為“小北京”。

歷史上曾經(jīng)長期隸屬于長山縣的周村，清順治御批“無稅城”，乾隆御書“天下第一村”，也是商賈云集的商業(yè)重鎮(zhèn)。光緒三十年(1904)開為商埠，商埠的開放為周村商業(yè)的發(fā)展注入了新鮮血液。

章丘文人底蘊(yùn)深厚、商業(yè)古鎮(zhèn)的地位，其周邊長山縣歷經(jīng)二百余年的袁氏官宦世家及商埠重鎮(zhèn)周村，使以章丘為中心的戲曲文化的發(fā)展與傳播有了人文、物質(zhì)基礎(chǔ)。在齊魯文化的影響下，官宦家族的各種婚壽慶典以及大小廟會民間信仰祭祀神靈，戲曲頻繁搬演，也使當(dāng)?shù)孛癖姷男蕾p品味不僅局限于民間說唱等形式，戲曲逐步進(jìn)入普通民眾的日常生活。職業(yè)戲班為適應(yīng)更多聽眾的欣賞品味，尤其是章丘、周村等商埠重鎮(zhèn)，人口流動大，各地民眾匯集。幾個劇種聯(lián)合演出的模式已成戲曲界“花雅之爭”之后的大勢所趨?；钴S在章丘的東路梆子戲班就與其他劇種聯(lián)合演出，各種劇種、聲腔的交流、碰撞，也為更多的地方戲種的發(fā)展、傳播奠定了文化與群眾基礎(chǔ)。

柳子戲、梆子腔等戲曲在山東流行的同時，各種民間小唱亦在民間廣泛流傳。劉廷璣的《在園雜志》記載:清初康熙年間，不僅梆子腔和亂彈已經(jīng)出現(xiàn)，同時還有巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔等。巫娘腔似即姑娘腔，現(xiàn)在也稱為柳琴戲，亦名周姑子。周姑子的流派也很多，如山東的柳腔、茂腔、五音戲、燈腔，在昔皆名周姑子，亦作肘鼓子[10]377。姑娘腔這一廣為流傳的民間小調(diào)在戲曲中亦是歷史悠久。明萬歷年間抄本《缽中連傳奇》中就有“山東姑娘腔”的記載，清康熙年間被吸收進(jìn)昆曲的劇目中，成為一個具有高度藝術(shù)性劇種的唱腔?；ü难砀枰彩巧綎|民間喜見的一種載歌載舞的娛樂表演形式，逢農(nóng)閑、節(jié)慶之時，農(nóng)民用載歌載舞的秧歌形式慶豐收,祝頌太平。在不斷地轉(zhuǎn)播過程中，逐步出現(xiàn)了化妝演出，使這一表演形式具有了戲曲藝術(shù)的特征?；ü难砀璧谋硌菪问脚c姑娘腔這一廣為流行的民間小調(diào)結(jié)合，并隨著一部分腔調(diào)的逐漸定型，形成了周姑子戲的雛形。

乾隆后期土地兼并愈演愈烈，魯中地區(qū)大部分土地成為以袁子蘭家族為首的豪強(qiáng)階層的私產(chǎn)。大量的農(nóng)民失去土地淪為佃戶，單純依靠辛苦的土地耕種謀生愈為艱難，不得不在農(nóng)閑時節(jié)加入乞討的行列。章丘、周村一帶的魯中地區(qū)由于戲曲行業(yè)的群眾基礎(chǔ)較好，乞討人員如能以民間小調(diào)填入吉祥、恭祝的詞語演唱乞討，討要的收入要比單純的乞討多得多，吸引著更多的失地農(nóng)民加入到以賣唱為主要形式的乞討行列。周姑子戲亦有一周姓女子乞討賣唱，其歌聲動人，眾人學(xué)唱。因其周姓，又為女子，其唱腔被稱為周姑子調(diào)。一直到民國時期，周姑子戲的從業(yè)人員大多有乞討經(jīng)歷，行內(nèi)稱“一人唱門子”。

清朝入主中原，以漢族儒學(xué)傳統(tǒng)觀念來看，是“乾坤反覆,中原陸沉”。在以儒家文化為正宗的漢族知識分子中有著強(qiáng)烈的民族同仇敵愾情緒，反清思想通過各種形式的文字作品在民間流傳。清代統(tǒng)治者為防止、鎮(zhèn)壓知識分子和漢人的反對大興文字獄。文字獄貫穿清代統(tǒng)治250年左右，以順治、康熙、雍正、乾隆四朝為甚。有文字記載的四朝興文字獄近180多次。文人學(xué)子為了避免清代統(tǒng)治者望文生義的文字獄的迫害，其參與戲曲劇目創(chuàng)作的方式也因此悄然改變，創(chuàng)作題材也由雅部昆曲、雜劇轉(zhuǎn)向民間小戲的百姓生活家長里短、男婚女愛的故事為主。為避免望文生義,戲文也一改華麗之風(fēng)，鄉(xiāng)間俚語的運用使得劇目鄉(xiāng)土氣息濃厚通俗易懂。五音戲的傳統(tǒng)劇目《拐磨子》，據(jù)說就是由清朝中后期的退隱老臣車丹根據(jù)制作豆腐的過程編寫而成。文人學(xué)子參與劇目的創(chuàng)作，對周姑子戲的傳播與發(fā)展及其藝術(shù)性的提高起到了積極的推動作用。周姑子戲形成后，章丘、歷城、周村等地成為其主要的活動區(qū)域。

乾隆末年，嘉慶初年爆發(fā)歷經(jīng)九年的川楚白蓮教起義。清朝政府為鎮(zhèn)壓此亂，動用了十六省的數(shù)十萬軍隊，前后投入超過兩億兩白銀，相當(dāng)于國庫五年財政收入。嘉慶十八年天理教直魯豫三省發(fā)動起義，山東魯西、魯西南地區(qū)陷入戰(zhàn)亂；1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭，西方列強(qiáng)打開了中國的大門；1850年中國南方爆發(fā)太平天國運動；咸豐十一年(1861)到同治二年(1863)魯西地區(qū)處于宋景詩領(lǐng)導(dǎo)的黑旗起義軍的戰(zhàn)火。連年戰(zhàn)爭，清政府對百姓的盤剝更加嚴(yán)酷。國庫資金捉襟見肘，農(nóng)業(yè)設(shè)施年久失修，一遇兇年,農(nóng)民耕種一年只有一二成的收獲。雇主收租不減，農(nóng)民生活失去保障，流離失所。更多失去生活保障的農(nóng)民加入到賣唱乞討的行列。

普通民眾收入降低使規(guī)模較龐大、演職人員較多、化妝及戲服投入較大的傳統(tǒng)專業(yè)戲班陷入了生存困境。人數(shù)少，化妝簡單，整體開支少、靈活機(jī)動的周姑子戲五人班反因此更加適應(yīng)當(dāng)時的生存狀況，吸引了更多的人員加入，甚至章丘梆子的藝人跟蹤周姑子戲班，采用偷師學(xué)藝的方式，學(xué)唱周姑子戲，重打鑼鼓另開戲，改唱周姑子戲。越來越多的人加入周姑子戲演唱，尤其是專業(yè)戲班改唱周姑子戲，逐步將原戲種的劇目移植到周姑子戲演出，為周姑子戲的發(fā)展、流傳打下了堅定的基礎(chǔ)。

光緒三十年(1904)膠濟(jì)鐵路開通，洋務(wù)派山東巡撫周馥與已經(jīng)升任北洋大臣、直隸總督的袁世凱策劃起草了《直隸總督袁世凱等為添開濟(jì)南濰縣及周村商埠事奏折》上奏朝廷，請奏濟(jì)南自開通商口岸，擬將濰縣、周村一并開作商埠作為濟(jì)南分關(guān)。第二年光緒三十一年(1905)濟(jì)南商埠籌辦告竣，正式開設(shè)“華洋公共通商之埠”，濰縣、周村為濟(jì)南分關(guān)列為通商商埠。膠濟(jì)鐵路開通，濟(jì)南、濰縣、周村商埠的開通，使膠濟(jì)鐵路沿線魯中地區(qū)傳統(tǒng)商業(yè)重鎮(zhèn)章丘、周村的商業(yè)也因此迎來了發(fā)展機(jī)遇，活躍在這一地區(qū)的周姑子戲覓得蓬勃發(fā)展良機(jī)。清朝末年，章丘青野村的靳成章、靳成花兄弟二人將西路梆子、東路梆子的劇情植入“周姑子小調(diào)”的唱腔，形成了專場大戲，并組織了打鼓、敲鑼、三人演戲的“五人班”，開始走村串鄉(xiāng)演出。靳成章扮演花旦唱得哀哀怨怨催人淚下，靳成花扮生角滑稽幽默，哥倆默契相配的表演風(fēng)格，贏得觀眾陣陣喝彩。1911年,靳成章正式將戲名定為“周姑子戲”，并擴(kuò)大了戲班陣容，逐漸成為秋后慶豐、賀歲、為大戶人家祝壽的專業(yè)戲班，并在章丘唱得風(fēng)生水起，戲班收入頗豐。

1917年，青野村馬夫遠(yuǎn)和馬經(jīng)蘭看到了周姑子戲的發(fā)展前景，組織起每戶出一百吊錢的“五股戲社”，聘靳成章、靳成花為老師，成立周姑子戲第一個科班，招收貧苦人家的子弟學(xué)習(xí)周姑子戲。那個年代,童子學(xué)戲規(guī)矩很嚴(yán)，簽訂賣身契，“三年學(xué)徒、一年謝師”，四年中不論打死還是病死，家中無權(quán)過問，如果偷跑或退班，賣主要賠償戲班一切損失。周姑子戲的傳承進(jìn)入了家族傳承與科班傳承并舉的時期。

20世紀(jì)初，周姑子戲“五人班”開始進(jìn)入濟(jì)南市區(qū)內(nèi)演出，濟(jì)南周邊也有幾十個五人班流動演出。周姑子戲最早在濟(jì)南有影響的是旦角李德興(藝名根柱子)，1917年唱旦角的鄧洪山(藝名鮮櫻桃)也隨父親在濟(jì)南市區(qū)內(nèi)演出，由于他唱、做俱佳，名聲傳揚四方，魯中地區(qū)幾乎無人不知“鮮櫻桃”這個名字。這一時期也是周姑子戲發(fā)展最迅速的時期，受其他劇種及曲藝的影響，劇目逐漸向中型、大型戲發(fā)展。周姑子戲與梆子戲、京劇、新興的驢劇(呂劇)聯(lián)合演出稱為“二六合班”，鮮櫻桃的周姑子戲已成為壓軸劇目。

1934年的秋天，經(jīng)馬彥祥(原齊魯大學(xué)教授、后任文化部文化戲曲改進(jìn)局副局長)的介紹,鄧洪山率五人班去英國人創(chuàng)辦的上海百代公司灌制唱片,錄制了《王小趕腳》《王二姐思夫》等七個劇目六張唱片。百代公司盛贊鮮櫻桃的唱功：“含蓄、柔婉、酸酸甜甜，既有民間情趣，又不失高雅”，[11]68-70贈送書有“五音泰斗”四個大字的錦旗一面。20世紀(jì)30年代收音機(jī)還未廣泛普及，留聲機(jī)在普通百姓家中顯然是奢侈品。周姑子戲的衣食恩主是以鄉(xiāng)村百姓為主體，百代公司錄制的六張周姑子戲唱片，在當(dāng)年對它的推廣幾乎是無用的。鄧洪山之后每到一處演出時便把“五音泰斗”的錦旗掛出，鄧洪山所領(lǐng)班的戲班改為“五音劇社”，“五音戲”的名稱漸漸地替代了“周姑子戲”。

解放前夕，由于戰(zhàn)亂不止，人心浮動，戲曲的演藝市場收到巨大沖擊，特別是面向基層百姓的地方戲演繹市場崩塌，五音戲藝人紛紛避禍戰(zhàn)事進(jìn)入魯中南部山區(qū)，各謀生計，一時“五音戲”銷聲匿跡。新中國成立后，以鄧洪山、明鴻鈞、張方玉為首的三個小戲班合并成立了五音劇社，鄧洪山任社長。1956年在社會主義改造的大背景下，五音劇社改為公有制更名為淄博市五音劇團(tuán)。文革期間，劇團(tuán)被解散，演職人員被分流各企事業(yè)單位。文革后，以臨淄呂劇團(tuán)為班底恢復(fù)了五音劇團(tuán)的建制，于1998年改名為淄博市五音戲劇院，一直延續(xù)至今。

五、結(jié)語

五音戲的前身周姑子戲產(chǎn)生的歷史背景是：清代中期“樂籍制度”解體后，國家制度下小祀搬演戲曲；花部戲曲興起，花雅之爭后花部戲曲進(jìn)軍鄉(xiāng)村市場；土地兼并嚴(yán)重，大量的農(nóng)民無法依靠土地為生。山東魯中地區(qū)章丘、周村的人文、商業(yè)底蘊(yùn)，為戲曲提供了廣大的演繹市場。20世紀(jì)初濟(jì)南、周村、濰縣的商埠設(shè)立，為戲曲的發(fā)展提供了歷史機(jī)遇。周姑子戲亦是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生并逐步發(fā)展為具有濃郁地方特色的地方戲種——五音戲。

[1]上海藝術(shù)研究所，中國戲曲家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[Z].上海：上海辭書出版社，1981.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版，1992.

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[5]潘光旦.中國伶人血緣之研究[M].上海：上海商務(wù)印書館，1941.

[6]閆鐘.雍正皇帝與樂戶[J].山西大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2003,(1).

[7]修海林.中國古代音樂史料集[M].西安：世界圖書出版公司，2000.

[8]張貴. 歸綏城的社戲與官戲[EB/OL].[2009-05-15](2017-05-01). http:∥news.163.com/09/0515/12/59BT1AM7000120GR.html.

[9]王傳明.清代山東古典戲劇研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2010.

[10]周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要[M].北京：中國古籍出版社，1997.

[11]劉駿.“百代”老唱片——見證五音戲輝煌[J].人文天下，2016，(7).

OntheOriginofWuyinOpera

Zhang Bing

(SchoolofMusic,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Wuyin Opera, which originated in the middle part of Shandong Province during Qing Dynasty, finds its name in the first catalog of National Intangible Cultural Heritage. In the Mid-Qing Dynasty, two events speeded up the development of traditional Chinese operas: first, as the registered musician system broke up, the inferior sacrificial rites sought help with official operas and female were forbidden to play in the opera; second, the competition between Hua and Ya, the two branches of traditional Chinese Opera, ended with operas of the Hua branch to find more chances in rural areas, which brought the operas from cities to countryside. As the middle part of Shandong Province has enjoyed long history, rich culture, especially commercial culture, Wuyin Opera, on the basis of other local operas and folk art forms, has developed into a unique opera of China.

Wuyin Opera; registered musician system; operas of the Hua branch

2017-05-17

山東省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目“齊魯音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之變奏研究——以‘聊齋俚曲’和‘五音戲’為例”(J14WJ15)。

張冰，男，山東淄博人，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院副教授、副院長，文學(xué)碩士。

J825

A

1672-0040(2017)05-0068-07

(責(zé)任編輯李逢超)