體貼與審視個(gè)體生命的“泛悲劇”處境
——畢飛宇中短篇小說(shuō)文體論

張慎，鐘義榮

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

體貼與審視個(gè)體生命的“泛悲劇”處境
——畢飛宇中短篇小說(shuō)文體論

張慎，鐘義榮

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

不論是閱讀畢飛宇的中短篇小說(shuō)，還是《平原》《推拿》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，總是能夠在故事之外，強(qiáng)烈地感受到其小說(shuō)文體的獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格。他善于以感性與理性、具象與抽象交織的方式來(lái)實(shí)踐他對(duì)個(gè)體生命的形而上探尋。因而，他的小說(shuō)給讀者所帶來(lái)的既有感性的審美奇遇，又不乏思想閃電的洞照。聯(lián)系畢飛宇的精神探索，以其小說(shuō)的文體嬗變?yōu)閷?duì)象，探究“畢記”文體萌發(fā)、成熟的過(guò)程和特質(zhì)，恰恰是把握畢飛宇的小說(shuō)在辛酸哀怨、引人動(dòng)容的人生故事之外，其能以獨(dú)特的文體給人帶來(lái)豐沛審美奇遇的原因所在的最好途徑。

畢飛宇；中短篇小說(shuō)；敘事；細(xì)節(jié)；文體

新世紀(jì)以來(lái)，畢飛宇逐漸致力于長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。然而閱讀他的《平原》《推拿》等長(zhǎng)篇時(shí)，小說(shuō)對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的把握，小說(shuō)敘述語(yǔ)言中所體現(xiàn)出來(lái)的感性與理性交融的敘述語(yǔ)調(diào)，以及具象白描、隱喻與抽象分析相結(jié)合的修辭方式、敘述方式，總使人強(qiáng)烈地感受到小說(shuō)的“畢記”特征。畢飛宇長(zhǎng)篇小說(shuō)中這些獨(dú)特的文體、審美特征，恰恰與他之前所創(chuàng)作的一系列中短篇小說(shuō)一脈相承。

感性與理性、具象與抽象交織，是畢飛宇中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體思維特征。而且，隨著他的小說(shuō)創(chuàng)作逐漸“面向現(xiàn)實(shí)”，這種交織也日漸擺脫先鋒“敘事”的虛張聲勢(shì)，日漸渾融，顯示出獨(dú)特的個(gè)性魅力。他在敘述上日漸自覺(jué)的“感性的形而上”[1]49-57追求，也使他在題材處理和小說(shuō)敘事上，一方面體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性分析和理性控制意識(shí)，通過(guò)對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的理性清理、選擇、提煉，使小說(shuō)敘事向著“形而上”的深層哲理意蘊(yùn)聚合；另一方面，對(duì)“感性”的重視和尊重，又使小說(shuō)中的一些傳神細(xì)節(jié)和感性意象常常掙脫預(yù)定的理性框架，豐盈、鮮活，余味無(wú)窮。這就使他的小說(shuō)既具有思想洞察的力度和深度，又富含著迷人的審美魅力。思想閃電的洞照與感性的審美奇遇，是閱讀畢飛宇小說(shuō)時(shí)最為獨(dú)特的審美享受。

可以說(shuō)，以畢飛宇大量的中短篇小說(shuō)的文體嬗變?yōu)閷?duì)象，聯(lián)系畢飛宇的精神探索，探究“畢記”文體萌發(fā)、成熟的過(guò)程和特質(zhì)，恰恰是把握畢飛宇的小說(shuō)在辛酸哀怨、引人動(dòng)容的人生故事之外，其能以獨(dú)特的文體給人帶來(lái)豐沛審美奇遇的原因所在的最好途徑。

一、走向個(gè)體生命存在的形而上拷問(wèn)

畢飛宇的小說(shuō)創(chuàng)作歷程，在經(jīng)歷從歷史虛構(gòu)到現(xiàn)實(shí)關(guān)切的題材轉(zhuǎn)變的同時(shí)，其形而上思考，也漸由歷史、文化的理性玄思，走向了對(duì)個(gè)體存在困境的社會(huì)、文化、心理根源的拷問(wèn)。從本質(zhì)上說(shuō)，這事實(shí)上是作者面向世界的態(tài)度、視角和方式的變化。這一過(guò)程，既是畢飛宇逐漸貼近現(xiàn)實(shí)、回歸經(jīng)驗(yàn)，重新找尋面對(duì)、處理現(xiàn)實(shí)生活的方式和能力的過(guò)程，也是他逐漸找到自我，擺脫先鋒敘事的造作模仿，真正成為“這一個(gè)”的過(guò)程。

早在《孤島》《楚水》《敘事》等小說(shuō)中，畢飛宇已經(jīng)表現(xiàn)出了“感性的形而上”的思維取向。然而，此時(shí)的形而上拷問(wèn)主要指向宏大的“歷史”，而且在敘事策略上，也更多的是由“煞有介事”的議論表現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中炊煙裊裊的日常故事，與敘事者玄虛的分析，常常相互割裂。現(xiàn)在看來(lái)，如果剔除那些先鋒敘事，余下的日常的、經(jīng)驗(yàn)的生活中所蘊(yùn)含的諸多命題、意蘊(yùn)，恰恰是他后期小說(shuō)的許多“種子”，模糊地閃露著“畢飛宇”的面影。在《孤島》中，原住民所體現(xiàn)出的文化封閉性、認(rèn)識(shí)局限性，在后來(lái)“王家莊”人的思想世界中，得到了正面表現(xiàn)，掌握“外面”文明越多，就越可能擁有戰(zhàn)勝性力量。不同的是在1994年的《枸杞子》中，科學(xué)文明給王家莊人帶來(lái)一陣憧憬之后，很快成了令人生疑的東西，最終歸于失敗。王家莊人封閉、原始的民間意識(shí)世界，似乎難以更改。但這并不是作家“文明悲觀主義”，而是源自于他現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中對(duì)農(nóng)民精神世界的警惕：烏托邦地想象鄉(xiāng)村和農(nóng)民，“其實(shí)是很幼稚的”[2]65-67。另外，《孤島》中由于個(gè)人自身意識(shí)的局限，造成悲劇命運(yùn)，也成為他后期省察個(gè)體生命困境的一個(gè)重要角度；對(duì)人性中爭(zhēng)奪、欺詐、殘忍等陰暗面的關(guān)注，也是他后來(lái)反思人性的經(jīng)常性視角。

《敘事》在畢飛宇創(chuàng)作歷程中意義重大。除了確立了明確的“敘事”[3]74-77和語(yǔ)言[4]43-47等文體意識(shí)外，其敘事中許多感性細(xì)節(jié)所展現(xiàn)的意蘊(yùn)，在后來(lái)的小說(shuō)中成為表現(xiàn)的核心主題。例如其中“我”與林康婚姻狀態(tài)所展現(xiàn)出的都市物質(zhì)欲望造成的愛(ài)情與婚姻、婚姻與性的“錯(cuò)位”，在后來(lái)的小說(shuō)中得到了更深入的挖掘；母親偶然丟了準(zhǔn)備去醫(yī)院打胎的錢(qián)，便回來(lái)拼命地大把吃藥、跳繩，甚至用碾子碾，以對(duì)自己身體的非理性虐待來(lái)懲罰自己，“忘記了墮胎的初衷，只留下了一種心理憤恨”。人物這種背離了自我生命意圖，最終導(dǎo)致對(duì)自己身體、生命的虐待、摧殘、棄擲的讓人心悸的行為狀態(tài)在多部小說(shuō)中都有集中表現(xiàn)。例如，《青衣》中筱燕秋“摳”自己身體減肥、雪地上舍命表演；《玉米》中玉米與彭國(guó)良的婚姻失敗后，在深夜廚房中了斷自己，并選擇嫁給郭家興的行為和場(chǎng)面。甚至可以說(shuō)，生命意圖與實(shí)現(xiàn)手段的錯(cuò)位，最終導(dǎo)致個(gè)體生命自身的異化，正是后來(lái)這兩部小說(shuō)的主題意蘊(yùn)之一。

1994年的《雨天的棉花糖》中，個(gè)體生命的存在困境成了畢飛宇關(guān)切的核心。它“其實(shí)不是戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，而是篇關(guān)于生命的小說(shuō)……我在這篇小說(shuō)里始終要說(shuō)的就是生命，我唱的是一曲生命的挽歌”[4]。我們又讀到了文化“吃人”的悲?。喝藗儗幵附邮芤粋€(gè)死去了的烈士，也不能寬容活著歸來(lái)的紅豆。個(gè)體生命角色被集體文化無(wú)意識(shí)所給定，個(gè)體生命的自由意志被集體文化無(wú)意識(shí)所輕視、壓制，不得不迫使個(gè)體對(duì)自己作為“人”的生命質(zhì)疑：“我想做一只老鼠，紅豆說(shuō)，是別人把我生成一個(gè)人了?！奔t豆只有殺死那個(gè)被集體文化無(wú)意識(shí)所規(guī)定的作為“人”的紅豆，才能獲得個(gè)人生命的自主和自由：“殺了他我就是我了。”而這種個(gè)體生命無(wú)奈的自由追求，又被指認(rèn)為“瘋”。文化壓迫下的“狂人”最終不得不回到“墳”才能獲得生命自主。畢飛宇將魯迅筆下的“狂人”悲劇，由啟蒙覺(jué)醒者的悲劇發(fā)展為個(gè)體生命的自由遭遇集體文化毀滅的悲劇。

此后，他明確了自己的美學(xué)趣味在于“發(fā)生在內(nèi)心，不聲不響，外人看不見(jiàn)”的“內(nèi)心的悲劇”[2]65-67，對(duì)個(gè)體生命的悲劇性存在的關(guān)注成了畢飛宇面向現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特視角。“在我的心中，第一重要的是‘人’，‘人’的舒展，‘人’的自由，‘人’的神圣不可侵犯的尊嚴(yán)，‘人’的欲望”[5]。這里的“人”不是群體意義上的，而是個(gè)體生命，“‘個(gè)人’是第一位的”[4]49-47。他發(fā)現(xiàn)個(gè)體生命對(duì)舒展、自由、尊嚴(yán)、欲望的追求所面臨的往往是“傷害”[5]29-33。這“傷害”既來(lái)自于歷史、政治、文化無(wú)意識(shí)等外在于個(gè)體的強(qiáng)大力量（《蛐蛐、蛐蛐》《懷念妹妹小青》《玉米》），也來(lái)自于人與人之間非理性的憤恨、冷漠、嫉妒、貪婪等人性殘忍（《寫(xiě)字》《白夜》《玉米》），還來(lái)自于個(gè)體自身的缺乏理性控制的欲望（《唱西皮二黃的一朵》《青衣》）。生命在種種傷害中，或不甘而掙扎，或麻木而順應(yīng)，或受欲望推動(dòng)而不能自覺(jué)，最終都失去自我，落得被扭曲、被異化的結(jié)局。因此，他小說(shuō)中的人物生命狀態(tài)總是讓我們感到焦慮、壓抑和疼痛。他小說(shuō)的“泛悲劇氣質(zhì)”正是源自于此。

可以說(shuō)，對(duì)生命存在的拷問(wèn)，是畢飛宇基于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和思考所形成的切入現(xiàn)實(shí)的視角和方式。這是他的小說(shuō)成為“畢飛宇的小說(shuō)”的根本前提。

二、理性控制下的敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏

為了實(shí)現(xiàn)對(duì)“泛悲劇性”的個(gè)體生命進(jìn)行“形而上”探尋的敘事意圖和審美效果，畢飛宇的小說(shuō)結(jié)構(gòu)和節(jié)奏處理上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性控制特點(diǎn)。

傳統(tǒng)情節(jié)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)力量，主要來(lái)自情節(jié)自身的矛盾、因果關(guān)系。而現(xiàn)代小說(shuō)，凝聚事件、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)的力量除了來(lái)自于因果關(guān)系外，更來(lái)自作者強(qiáng)勁的敘事意圖——對(duì)人生思考的表達(dá)。顯然，后者在情節(jié)因果之外，借助形而上的認(rèn)識(shí)的理性力量，把事件、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)等因素聚攏、拉緊，既使得內(nèi)容更加完密嚴(yán)整，也賦予了現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)烈的理性氣質(zhì)。畢飛宇的小說(shuō)在故事情節(jié)的背后，作者的對(duì)個(gè)人生命的形而上思考，是更為深層的聚合性力量。

第一，隨著對(duì)生命的存在悲劇，特別是個(gè)體“內(nèi)心悲劇”的關(guān)注，使他越來(lái)越重視展現(xiàn)人物精神狀態(tài)。在他的小說(shuō)中，人物言行的背后往往有著強(qiáng)烈的心理動(dòng)因。而在處理《青衣》《玉米》這樣的人物命運(yùn)小說(shuō)時(shí)，畢飛宇更是直接運(yùn)用了心理小說(shuō)結(jié)構(gòu)和處理方式[6]51-54。小說(shuō)中除了人物命運(yùn)、人物間的緊張關(guān)系所形成的矛盾性張力外，人物精神世界的矛盾、掙扎過(guò)程，成了更深層的結(jié)構(gòu)線索。事件、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)都凝聚于展露人物內(nèi)心狀態(tài)的敘事意圖。

與眾不同的是，他對(duì)人物內(nèi)心的展露，既不是純客觀的心理分析，也不是主觀的心理獨(dú)白。而是先“按第一人稱的心態(tài)去創(chuàng)作”，貼著人物的內(nèi)心，去體驗(yàn)人物的內(nèi)心精神狀態(tài)，然后用“第三人稱的口吻去寫(xiě)作”，把人物的心理情感客觀地表現(xiàn)出來(lái)。既是第三人稱的，是客觀的；也是深入人物內(nèi)心的，是抒情的。這就是他獨(dú)特的“第二人稱”寫(xiě)作所要達(dá)到的“客觀的主觀形態(tài)”[2]65-67。這恰恰是畢飛宇獨(dú)特的“心理現(xiàn)實(shí)主義”。

第二，為了讓小說(shuō)的意蘊(yùn)獲得形而上提升，他常常將幾個(gè)故事并置交織，形成故事空間組合結(jié)構(gòu)。在《生活邊緣》中，小蘇和夏末的故事、耿師傅一家的故事、博士畢業(yè)的汪老板的故事并置交錯(cuò)。三個(gè)現(xiàn)代家庭生活的苦澀圖景，形成對(duì)照，意義就超越了一個(gè)故事、一個(gè)人物，不再僅僅是對(duì)某一家庭生活悲劇的揭露，而是通過(guò)對(duì)不同身份、地位的人的家庭生活悲劇的展示，發(fā)出了對(duì)現(xiàn)代生活中普遍的人性、生命處境的責(zé)問(wèn)和反思，抵達(dá)對(duì)現(xiàn)代人生命、生存狀態(tài)的形而上思考。

讓幾個(gè)人物的生命狀態(tài)相互映照以實(shí)現(xiàn)對(duì)生命狀態(tài)的“形而上”探究，有時(shí)也是畢飛宇小說(shuō)的構(gòu)思方式?！恫屎纭返膭?chuàng)作便是多年前產(chǎn)生了對(duì)虞積藻這個(gè)退休老人生命狀態(tài)的直覺(jué)感受，而后在商店櫥窗邊偶遇到一個(gè)透著現(xiàn)代“孤獨(dú)”氣質(zhì)的小男孩，兩相碰撞，形成了構(gòu)思：“櫥窗邊的小男孩，還有那個(gè)叫虞積藻的姓名。我吃驚地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)它們聯(lián)系在一起的時(shí)候，它們的關(guān)系是推波助瀾的。推波助瀾的關(guān)系一旦形成，你的心中平白無(wú)故地就產(chǎn)生了內(nèi)驅(qū)動(dòng)。(虛擬的)生活就這樣呈現(xiàn)出來(lái)了?！盵7]44

第三，畢飛宇小說(shuō)中的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景大都有清晰的理性指向。《哺乳期的女人》對(duì)旺旺的不銹鋼用具和惠嫂的乳房、乳香不斷進(jìn)行渲染和刻畫(huà)，分別指向的是冷漠、精神關(guān)懷缺失的現(xiàn)代物化生活與母愛(ài)、自然人性的形而上對(duì)立。這種基于敘事意圖對(duì)小說(shuō)的理性控制，使他的小說(shuō)文體透出縝密、精致之感。

此外，畢飛宇還有自覺(jué)的敘事節(jié)奏意識(shí)。早期小說(shuō)，主要依靠不同情節(jié)的穿插，打散單調(diào)的線性順序，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。這種方式，在后來(lái)仍有延續(xù)?！肚嘁隆肪褪菍Ⅲ阊嗲锏墓适屡c對(duì)他人的敘述互相交織，以放緩故事速度，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。在關(guān)注人物心理狀態(tài)后，他小說(shuō)的敘事節(jié)奏除了靠情節(jié)的穿插外，還“依循著小說(shuō)中人物的心理變化節(jié)奏而展開(kāi)”，“故事的發(fā)展速度主要由人物心理的變化所決定”[6]51-54。

另外一種情況是，他注重對(duì)人物內(nèi)心的矛盾掙扎、人物間心理碰撞的挖掘，但不從正面展開(kāi)，而是避重就輕地刻畫(huà)人物日常言行，將人物強(qiáng)烈的心理沖突潛伏在平靜的敘事背后，將人物的情感矛盾始終控制在心靈內(nèi)部的緊張狀態(tài)和隱蔽狀態(tài)。只用人物的言行細(xì)節(jié)，暗示出矛盾的存在和發(fā)展。這樣，他的人物高度壓抑、焦慮而又不爆發(fā)，敘事的節(jié)奏也維持在這種張力狀態(tài)中?！段逶戮湃蘸褪铡分衅拮忧胺虻牡絹?lái)所造成的風(fēng)波，不是外在的，而是壓抑在“我”和林康內(nèi)心深處的。小說(shuō)的敘事外表平靜，內(nèi)部卻奔騰著人物的情感洪流。矛盾似乎一觸即發(fā)，但作者卻讓其引而不發(fā)，讓故事節(jié)奏平靜舒緩。人物間的情緒克制著，一點(diǎn)點(diǎn)醞釀、積累，然后以無(wú)關(guān)緊要的緣由為引子，“整體爆發(fā)”，讓潛藏的波瀾霎時(shí)洶涌翻滾起來(lái)，節(jié)奏達(dá)到高潮。結(jié)尾前夫不期而去，人物的生活恢復(fù)正常，情感波瀾回復(fù)平靜，敘事節(jié)奏回復(fù)舒緩，故事戛然而止。

三、理性與感性之間的細(xì)節(jié)與意象

畢飛宇還將敘事的理性控制貫徹到了小說(shuō)敘述的“基層”：細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)是“畢飛宇小說(shuō)的魂”[5]51-58。他對(duì)小說(shuō)苛刻的認(rèn)真，正是對(duì)細(xì)節(jié)的苛刻。畢飛宇對(duì)細(xì)節(jié)的精心選擇，達(dá)到了苦心推敲的地步，給人以百鍛千煉之感。細(xì)節(jié)的感性特質(zhì)使小說(shuō)生氣灌注，通體透亮，而由于理性的淘洗，則又達(dá)到了不枝不蔓、千練集中的純度。正是通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的精選和提煉，畢飛宇的小說(shuō)敘事實(shí)現(xiàn)了“在有限中追求無(wú)限”“在狹小中追求闊大”的審美理想。

畢飛宇小說(shuō)中的細(xì)節(jié)，雖經(jīng)理性的淘洗，卻并不滯澀，依然能夠豐盈鮮活，一方面當(dāng)歸功于他對(duì)微妙人事的細(xì)致敏銳的捕捉、洞察能力。且看《駕紙飛機(jī)飛行》對(duì)女兒幼兒園教師的細(xì)膩特寫(xiě)：《生活邊緣》中描寫(xiě)耿師傅的女兒小鈴鐺“一

她坐在一張綠色兒童椅上折紙飛機(jī)。一疊白色的紙飛機(jī)停放在字簍里。她的指尖長(zhǎng)而柔弱，在折到飛機(jī)的關(guān)鍵部位時(shí)下唇就啟開(kāi)來(lái)了，那樣張著。她低頭時(shí)短發(fā)的尾部弧狀地晃動(dòng)在腮邊。她抬起頭來(lái)，看見(jiàn)我，笑起來(lái)。她的笑把四周弄得很漂亮很干凈?！业哪抗庾屗樇t了，兩只瞳孔也驚驚慌慌地沉下去[9]221。

另一方面，則歸功于他表現(xiàn)這些細(xì)膩發(fā)現(xiàn)的“保鮮”能力。他常常能夠把細(xì)節(jié)寫(xiě)得“活起來(lái)”。對(duì)黑眼珠對(duì)著兩個(gè)生人伶牙俐齒。她咧開(kāi)嘴，翹著兩顆小兔牙。”兒童的活潑勁兒一下子就出來(lái)了。更重要的是，畢飛宇的細(xì)節(jié)表現(xiàn)方式，已不僅是再現(xiàn)式白描，而是對(duì)細(xì)節(jié)作感覺(jué)性渲染和理性評(píng)價(jià)、分析。前一情況如：“日本汽艇駛過(guò)的水面留下一道長(zhǎng)長(zhǎng)的水疤，使清涼變成一種視覺(jué)性的灼痛。”“林康一吵架身體四周便散發(fā)出金屬光芒和生命氣息?！薄?敘事》)細(xì)節(jié)的感覺(jué)性渲染，在他小說(shuō)中運(yùn)用得特別頻繁，顯露出他對(duì)氣味、聲響等的敏銳感覺(jué)。如果他刻畫(huà)人物時(shí)體現(xiàn)出一種“貼著人物的敘事”的話[10]，那么這種對(duì)細(xì)節(jié)的感覺(jué)性貼近，則可以說(shuō)是“貼近細(xì)節(jié)的敘事”。

他對(duì)細(xì)節(jié)作理性分析和評(píng)價(jià)，則是以精簡(jiǎn)的分析，一針見(jiàn)血地點(diǎn)出日常細(xì)節(jié)背后所蘊(yùn)含的深層心理內(nèi)蘊(yùn)?！傲挚狄怀臣鼙銦崆榕炫龋抗饫锿敢暢鍪浪讻_動(dòng)與破壞激情”?！敖乖甑睦嚷曅沽怂緳C(jī)的內(nèi)心煩悶，反映出人類對(duì)自身目的過(guò)于熱切與缺乏節(jié)制”（《敘事》）。這在他后來(lái)的小說(shuō)中有更好的運(yùn)用，并發(fā)展為一種“分析性敘事”方式[10]80-84。這種處理，透露出作者“狠、準(zhǔn)、冷”的敏銳眼光和敘事手段，特別準(zhǔn)確到位。不僅使他的小說(shuō)細(xì)節(jié)耐人咀嚼，也增強(qiáng)了細(xì)節(jié)敘事中理性洞察的力度[11]37-44。

與“個(gè)體生命的形而上拷問(wèn)”的精神探究密切相關(guān)，畢飛宇對(duì)細(xì)節(jié)的篩選，主要以呈現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)和生命狀態(tài)為準(zhǔn)則。細(xì)節(jié)是人物心理的具體化、戲劇化。在《生活邊緣》的開(kāi)篇，小蘇在鋪床單：“小蘇跪在床上，她的十只指頭一起用上了，又專心又耐心的樣子，她鋪的很慢，一舉一動(dòng)都是新感覺(jué)。才九月底，完全是草席的季節(jié)，但小蘇堅(jiān)持要用床單。床單的顏色是純粹的海水藍(lán)。小蘇把這塊海藍(lán)色的紡織平面弄得平整熨帖，像晴朗海面的假想瞬間，在陽(yáng)光普照下面風(fēng)靜浪止……”深情的動(dòng)作、對(duì)床單的執(zhí)意、對(duì)床單的顏色的選擇，滿是剛畢業(yè)的大學(xué)生開(kāi)始婚姻新生活時(shí)的渴望、憧憬，是初涉社會(huì)對(duì)生活的急切與蠢蠢欲動(dòng)。對(duì)床單“晴朗海面”的比喻，展露了人物內(nèi)心生活光明幸福的感覺(jué)。而小說(shuō)結(jié)尾，夢(mèng)破碎了，在夏末的眼里：“那張海藍(lán)色平面沒(méi)有半點(diǎn)液體感了，到處是褶皺，有了風(fēng)的痕跡。”畢飛宇很會(huì)抓住這樣的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒變化。

畢飛宇常將細(xì)節(jié)意象化，使鮮活、日常的細(xì)節(jié)在生活具象之外隱喻著深層的形而上內(nèi)涵?！队晏斓拿藁ㄌ恰分械娜榉?、墳，《生活邊緣》中醫(yī)院中的不銹鋼器皿和阿娟的乳香，都隱含著形而上意味。乳房、鏡子、不銹鋼等意象在他的幾個(gè)作品中都有出現(xiàn)。甚至在一些短篇中，意象本身就是小說(shuō)構(gòu)思的核心。《哺乳期的女人》就是圍繞著“乳房”這一意象結(jié)構(gòu)小說(shuō)的：對(duì)于兒童旺旺和“哺乳期女人”惠嫂來(lái)說(shuō)，乳房所象征的是母愛(ài)，是自然人性；而對(duì)于斷橋鎮(zhèn)其他人來(lái)說(shuō)，只是性。《是誰(shuí)在深夜說(shuō)話》則“以‘城墻’作為結(jié)構(gòu)的中心”[1]49-57，把象征現(xiàn)實(shí)世俗世界的妓女小云和象征歷史的“城墻”聯(lián)結(jié)起來(lái)，達(dá)到歷史寓言效果。

對(duì)細(xì)節(jié)的敏銳捕捉與鮮活刻畫(huà)，使他的小說(shuō)避免了理性控制給小說(shuō)世界的豐沛意蘊(yùn)帶來(lái)?yè)p害的可能。而且，畢飛宇對(duì)此也有著自覺(jué)的警惕，提出了“寫(xiě)實(shí)與‘混沌’結(jié)合”[4]的寫(xiě)作策略，為一些“想不怎么清楚的，或剪不斷理還亂的”[12]8-19情節(jié)與細(xì)節(jié)留下獨(dú)特的空間。《駕紙飛機(jī)飛行》中“我”想戀愛(ài)的突然想法，《青衣》20年前筱燕秋對(duì)老師李雪芬的行為，人物對(duì)自己的行為沒(méi)有清醒的自覺(jué)，行為本身也是非理性的，往往無(wú)法用理性解釋清楚，任何解釋都嫌單薄。這就避免了理性控制和選擇使小說(shuō)世界過(guò)于純粹，淪為現(xiàn)實(shí)生活的“真空模擬”的弊病。另外，正如上文所言，對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)、敘述、細(xì)節(jié)的理性調(diào)度，又使得小說(shuō)的事件、細(xì)節(jié)背后，隱伏著敘事者對(duì)生命、生存的形而上思考。從而，在畢飛宇小說(shuō)中“泛悲劇”的感性氛圍之下，人事敘述的辛酸悲涼，讓人不禁動(dòng)容，而理性洞照與思想的閃電，又引人探究人物行為的心理動(dòng)因、生命悲劇的種種根由。讀者身陷其中而又俯視一切，既感受又審視，既貼近又超脫，從中獲得了獨(dú)特而又豐富的審美感受。

四、豐富多樣的文體創(chuàng)造

最后不得不說(shuō)的是畢飛宇中短篇小說(shuō)獨(dú)特的文體創(chuàng)造，給讀者帶來(lái)的語(yǔ)言“鮮味”。

畢飛宇的小說(shuō)“難以定位于現(xiàn)實(shí)主義”[13]。他所理解的“現(xiàn)實(shí)主義”不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，而是一種“精神向度”與現(xiàn)實(shí)貼近的寫(xiě)作立場(chǎng)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“關(guān)注和情懷”[4]43-47。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義更多的是“白描”式再現(xiàn)，而畢飛宇的小說(shuō)主要是“敘事”。他的“現(xiàn)實(shí)主義”與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的重要區(qū)別，正在于敘事意識(shí)的覺(jué)醒。這在早期小說(shuō)中就有突出表現(xiàn)，后來(lái)與他的現(xiàn)實(shí)精神逐漸融合，形成了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)文體。

在早期的《敘事》中，敘事者“我”一邊敘述自己的出生，一邊指出這種敘述的話語(yǔ)建構(gòu)性質(zhì)：“我這樣敘述是自私的，把自己的降生弄得這樣詩(shī)情畫(huà)意，實(shí)在不厚道”，故意凸顯小說(shuō)的敘事性。后來(lái)，隨著敘事者議論的逐漸減少，敘事者的話語(yǔ)主要融合在感性敘述中。他對(duì)細(xì)節(jié)的感性渲染和理性分析，就顯示著敘事者細(xì)膩的感覺(jué)和敏銳的眼光。在《青衣》《玉米》中，敘事者一邊鬼精鬼靈地?cái)⑹拢贿呍u(píng)頭論足，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)大篇描寫(xiě)的沉悶，加快了文體的節(jié)奏感。敘事者的插科打諢、戲擬反諷也使小說(shuō)世界多出一雙審視的眼睛：一方面，敘事人與小說(shuō)人物之間形成思想碰撞；另一方面，讀者審視人物的同時(shí)，也在審視敘事人。讀者與小說(shuō)之間形成了復(fù)雜的審視關(guān)系，造成了文體的豐富、復(fù)雜。

他不僅讓敘事者打量人物，還常常轉(zhuǎn)入人物視角，讓人物互相審視，既表現(xiàn)被看人物的行為心理，也顯示看者自己的思想意識(shí)?！冻髌ざS的一朵》中，李玉華賣回西瓜，和一朵說(shuō)完話后，“誰(shuí)都聽(tīng)得出劉玉華說(shuō)這些話骨子里頭是在巴結(jié)一朵，一朵和團(tuán)長(zhǎng)的關(guān)系大伙兒都有數(shù)，有團(tuán)長(zhǎng)撐著，用不了幾天她肯定會(huì)紅上半邊天的?！奔冉琛按蠡飪骸狈治隽藙⒂袢A的心理動(dòng)機(jī)，又是對(duì)“大伙兒”語(yǔ)色語(yǔ)調(diào)的模擬，呈現(xiàn)出“大伙兒”的心理情感、思想意識(shí)，表現(xiàn)了人物之間心理、精神和思想的碰撞。這種敘事方式，在看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)面中揭示出人物之間復(fù)雜的思想、命運(yùn)碰撞，達(dá)到“無(wú)風(fēng)也有三尺浪”的場(chǎng)面調(diào)度效果。

畢飛宇小說(shuō)的敘事聲調(diào)、敘事話語(yǔ)也靈活多樣。有大量的對(duì)歷史、哲學(xué)、世俗話語(yǔ)的“語(yǔ)義、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)”的戲擬。只不過(guò)，早期《敘事》中用“我”與馬克思、太陽(yáng)神、老子、愛(ài)因斯坦、斯大林的哲學(xué)、政治話語(yǔ)對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的哲理追尋。后來(lái)，歷史、政治、哲學(xué)、民間世俗話語(yǔ)融合進(jìn)小說(shuō)的感性敘事中，得到了更巧妙的運(yùn)用?！队衩住分忻鑼?xiě)王連方和郭家興，《平原》中描寫(xiě)顧先生時(shí)，對(duì)文革話語(yǔ)和政治哲學(xué)話語(yǔ)的反諷性運(yùn)用，貼切而巧妙，既把小說(shuō)與時(shí)代政治語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，又形成一種幽默、反諷的多樣敘事效果，顯示出作者敘事的敏慧靈活。

他前期的語(yǔ)言追求帶有先鋒小說(shuō)的典雅莊重，大多是長(zhǎng)句，重視語(yǔ)言的思辨性。隨著他面向現(xiàn)實(shí)之后，他的語(yǔ)言逐漸口語(yǔ)化、多樣化，開(kāi)始重視語(yǔ)言的可感性。不同的語(yǔ)言風(fēng)格追求，體現(xiàn)著作者面對(duì)世界的不同方式。畢飛宇清醒地意識(shí)到自己“是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)完成”自己與世界所構(gòu)成的關(guān)系的[4]43-47。他正是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的“洞察力”和“質(zhì)感”[13]180-189的追求，來(lái)實(shí)現(xiàn)他的現(xiàn)實(shí)主義“關(guān)注和情懷”。他對(duì)細(xì)節(jié)的選擇、提煉和刻畫(huà)過(guò)程，正是對(duì)細(xì)節(jié)深層意蘊(yùn)的洞察、并用具有“質(zhì)感”的語(yǔ)言呈現(xiàn)的過(guò)程。因而，在他小說(shuō)敘事過(guò)程中不時(shí)閃現(xiàn)對(duì)生活、生命的理性洞見(jiàn)，對(duì)人物深層情感心理準(zhǔn)確把握的分析性語(yǔ)言。這些具有“洞察力”的語(yǔ)言，往往干凈利落，警句一樣迅速、準(zhǔn)確，形成語(yǔ)言的深刻、內(nèi)斂、短促而又富有彈力的獨(dú)特審美特質(zhì)。另一方面，他還追求語(yǔ)言“模糊的精確，開(kāi)闊的精微，飛動(dòng)的靜穆，斑斕的單純”[5]26-33的詩(shī)性特質(zhì)。在他的小說(shuō)中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)那些言不及義，卻非常貼切的語(yǔ)言?！冻髌ざS的一朵》中“一朵瞪大了眼睛，很亮的眼睛里頭有了崇敬，有了蠟燭柔嫩的反光”，“‘回頭我請(qǐng)你’這五個(gè)字像一些古怪的鳥(niǎo)，無(wú)頭，無(wú)尾。只有翅膀與羽毛，撲啦啦亂拍。”這是感覺(jué)性的聯(lián)想。文字脫離了字面的實(shí)在所指，凌空蹈虛，自由超脫，難以把握，而又妙不可言。如果說(shuō)，分析性語(yǔ)言帶來(lái)了他語(yǔ)言的洞察深度，那么這種詩(shī)性韻致語(yǔ)言，則使他的小說(shuō)充滿了靈性和活力。

[1]吳義勤.感性的形而上主義者[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2000,(6).

[2]畢飛宇,周文慧.內(nèi)心的表情——畢飛宇訪談錄[J].長(zhǎng)江文藝,2003,(12).

[3]賀仲明,畢飛宇.關(guān)于新時(shí)期文學(xué)現(xiàn)象以及創(chuàng)作的對(duì)話[J].西湖,2006,(7).

[4]張均,畢飛宇.通向“中國(guó)”的寫(xiě)作道路——畢飛宇訪談錄[J].小說(shuō)評(píng)論，2006，(2).

[5]畢飛宇,汪政.語(yǔ)言的宿命[J].南方文壇，2002，(4).

[6]王春林.從心靈出發(fā)的日常化敘事——對(duì)畢飛宇小說(shuō)文體的一種理解[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2009，(2).

[7]畢飛宇.寫(xiě)一個(gè)好玩的作品[J].北京文學(xué)·精彩閱讀,2005，(5).

[8]曉華，汪政.《彩虹》與畢飛宇的短篇小說(shuō)[J].名作欣賞，2005，(21).

[9]畢飛宇.祖宗[M].北京:中華僑出版,1996.

[10]王彬彬.畢飛宇小說(shuō)修辭藝術(shù)片論[J].文學(xué)評(píng)論，2006，(6).

[11]洪治綱，葛麗君.用卑微的心靈照亮世界——論畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2009，(2).

[12]施戰(zhàn)軍.愛(ài)與痛惜[M].濟(jì)南:山東文藝出版社，2004.

[13]姜廣平.“我們是一條船上的”——畢飛宇訪談錄[J].花城, 2001,(4).

（責(zé)任編輯：任屹立）

Appreciating and Exploring the Tragical Fate of Individual——On the Style of Bi Feiyu’s Short Stories and Novelettes

ZHANG Shen，ZHONG Yi-rong
(School of Chinese Literature，Shanxi Datong University，Datong，Shanxi 037009，China)

Whether we are reading Bi Feiyu’s short stories or his novelettes，we always can strongly feel his unique personality in his narration style.He is good at using emotional and rational expression to practice his exploration of the individual fate.Because of this，his novels brought us enlightenments and wonderful aesthetic feelings.With the spiritual exploration of the novelist in mind，analyzing the evolution and features of Bi Feiyu’s narration style，from the beginning to the development and finally to maturity，is the best way to find the reason why his novel not only can bring us touching and penetrating stories，but also can give us abundant wonderful aesthetic adventure.

Bi Feiyu；stories and novelettes；narration；details；style

I207.42

A

1671-0304(2017)03-0101-06

2016-12-20［網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間］2017-06-16 12:26

山西大同大學(xué)青年基金項(xiàng)目“90年代以來(lái)山西作家中短篇小說(shuō)文體研究”（2011Q22）。

張慎，男，山西渾源人，山西大同大學(xué)文學(xué)院講師,南開(kāi)大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

URI：http://kns.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20170616.1226.008.html