“杞人創(chuàng)傷”的生存美學與“歷史化”
——師陀論

李丹夢

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

?

“杞人創(chuàng)傷”的生存美學與“歷史化”
——師陀論

李丹夢

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

在師陀研究中存在諸多疑點：為什么師陀要極力撇清與京派的關聯(lián)？那“始終沉著”的文學敘事，緣何而來？更重要的是，他為什么不入黨、亦不加入左聯(lián)？在1935年參加了“一二·九”運動后，師陀為何沒有奔赴革命圣地延安，卻轉道并長居上海？這諸多問題都要追溯到師陀的童年：一個被母親虐待、四方受氣挨打的懦弱孩子，他只能逃到曠野上躲避打擊，自我撫慰。這種創(chuàng)傷性的記憶和反應模式，規(guī)制了師陀的寫作風格與人生走向，并促發(fā)了他對故鄉(xiāng)中原杞縣的文化皈依與身份認同。在師陀創(chuàng)傷性的文學感悟與其創(chuàng)作“歷史化”的文學抱負間，存在難以協(xié)調(diào)的矛盾。如何把創(chuàng)傷的“禁忌”轉化為公共層面的“可說”“可見”，是師陀與地方河南共同應對的現(xiàn)代考驗。

師陀；創(chuàng)傷；歷史化

一 “夏侯杞”的現(xiàn)代命運

在相對慘淡的河南新文學史上，生于“憂天”之地杞縣的師陀(1910-1988)絕對算是“亮點”。他的創(chuàng)作始于20世紀30年代初，對其作品的研究亦同步而起。追蹤評述師陀的論者多來自京派(李健吾、朱光潛等)與左翼(王任叔、李剛等)兩個陣營，這為后世爭論師陀創(chuàng)作的風格歸屬埋下了伏筆。目前學界一般將師陀納入京派一脈，作者卻從不買賬，甚至頗有反感。錢理群等主筆的《中國現(xiàn)代文學三十年》這樣評述師陀：“蘆焚與沈從文、廢名一樣，突出自己的鄉(xiāng)村文化背景”[1]245，“他的小說同散文大都無截然的區(qū)分，可自然匯入京派的鄉(xiāng)土抒情體而毫無愧色。但蘆焚在京派中是有他的藝術個性的”，他筆下的“農(nóng)村人物貧富的清晰度很明顯。上人就是上人，下人就是下人?！盵1]246尾句似在暗示師陀作品的階級性(一種左翼的寫作路數(shù))，有調(diào)和折中京派與左翼之意。楊義的《中國現(xiàn)代小說史》則直陳：“蘆焚與京派，衣裝相近而神髓互異，這一點愈到后來愈為明顯。”[2]

1930-1940年代是師陀創(chuàng)作的黃金期，他以蘆焚為筆名在《現(xiàn)代》《文學》《申報·自由談》《萬象》等期刊上發(fā)表了為數(shù)可觀的短篇小說、散文，貢獻了六部短篇小說集：《谷》《里門拾記》《落日光》《野鳥集》《無名氏》《果園城記》；四部散文集：《黃花苔》《江湖集》《看人集》《上海手札》；一部中篇：《無望村的館主》；四部長篇：《爭斗》《雪原》《結婚》《馬蘭》，另有一部連載的長篇《荒野》未及完成。他還涉足戲劇領域，分別依據(jù)安特列夫和高爾基的原作改編成話劇《大馬戲團》和《夜店》(與柯靈合寫)，兩劇公映時反響熱烈。新中國成立后，師陀出版了長篇《歷史無情》。他曾深入基層，力圖寫出反映新社會的作品，但強行“易轍”的結果是寫作的全面告急。直到轉向歷史小說和歷史劇領域，他的創(chuàng)作才出現(xiàn)轉機。但不久即遭批判，寫作被迫停止。新時期以來師陀亦偶有佳作問世(如《李賀的夢》)，可惜精力不濟，廉頗老矣……

縱觀師陀的創(chuàng)作歷程，雖然贊譽聲不時傳來，人卻始終未得“紅火”。40年代《萬象》上已有人聲言：“蘆焚先生的成就，在中國小說界真可說是‘鳳毛麟角’”[3]15，“調(diào)子”定得甚高；1979年，夏志清頗具爭議的《中國現(xiàn)代小說史》在香港翻譯出版，其中一章專門論述師陀。夏氏把師陀與錢鐘書、張愛玲并立為1937-1957年間中國現(xiàn)代作家的重要代表，這對新中國成立后一度沉寂的師陀研究無疑有促進作用，但效果不盡理想。無論在民間還是學界，師陀的形象均不觸目，如同其筆下的黃花苔(蒲公英在鄉(xiāng)下的稱呼)，師陀在新文學史上默默地開放、飛揚、飄落。在此，個體不為人知、與眾隔膜的寫作命運，與地方河南在現(xiàn)代中國進程中落寞孤立的地位處境，不期然地呼應了。

師陀常說他是魯迅講的“空頭文學家”[4]42“文壇上的混混”[4]43，不配寫入文學史；“文章是人家的好”[3]137，“我對自己寫的東西總缺乏信心，直到今天仍舊如此”[5]……諸多卑己自牧的表白在現(xiàn)代作家里甚為少見。換個角度看，這未嘗不是種自覺的主體定位。師陀很少談自己，他晚年所有的創(chuàng)作談(包括對話)均秉持一條原則，即我是我，作品是作品，后者純屬虛構。讀這類文字是件枯燥的事，除了感覺老生常談外，它對深入理解師陀的創(chuàng)作也無多助益。大部分時候，師陀都在本分勤勉地鋪陳作品構思的背景，人物的生活來源等，并不時抱怨寫創(chuàng)作談的苦楚無奈，但讀后卻一頭霧水，甚至有被糊弄的感覺。這跟他的交代不夠明晰、體貼有關。我以為那是師陀故意設置的阻力，或者說它們源于難以自拔的敘述慣性。他早就說過：“我不希求了解”[3]40。在鋪陳的某些關節(jié)點上——如人物與自我的關系，作者對事件的態(tài)度臧否(它們對體會師陀的文學思維和發(fā)展，不可或缺)——師陀要么輕輕劃過，要么諱莫如深。這跟他作品中節(jié)制壓抑的抒情一脈相承。至于創(chuàng)作談里那含混凌亂的筆觸，則是師陀寫作的“頑疾”。他的人物交代里大多沒有歷史，仿佛個個都是從天而降的角色。我們只是被告知：此人在某時某地與作者相遇相識，后者經(jīng)過想象、改編，把他寫入了作品……

從閱讀感受而言，這是個不大會顧及讀者的作家，在這方面師陀的能力似乎先天不足。妻子陳婉芬曾講起他的一樁“糗事”：“文革”中挨批的師陀經(jīng)常寫檢查，怎么也通不過。他讓妻子幫忙打理，孰料代寫的檢查卻一路綠燈?！皠e看老王(師陀原名王繼曾，常用名是王長簡)會寫小說，他不會寫檢查。”[6]雖是笑談，卻點出了師陀文學思維的“短板”；不會寫檢查正是文學思維“犯個”慣性的表現(xiàn)。師陀的言說缺少明晰性、針對性，他不知道對方需要什么，自己應該提供什么，而這卻是檢查、審批以至日常交流中必不可少的素質(zhì)。以此看那讓人發(fā)懵乏味的創(chuàng)作談，也就不足為奇了。至于“不希求了解”的表白，或許也是不得已的妥協(xié)與“認命”？

師陀的創(chuàng)作本質(zhì)上是抒情的，主觀的，這種敞開心扉的抒情訴求跟同時升起的有意無意的自我遮蔽(表現(xiàn)為缺乏鵠的、含混凌亂的言說)之間，構成了難以協(xié)調(diào)又欲罷不能的矛盾、誘惑與張力。由此規(guī)制了師陀文本的基本面貌與格局：愈是抒情，便愈要遮蔽；愈是遮蔽，就愈渴望抒情。這很有些創(chuàng)傷的意味，創(chuàng)傷書寫的典型癥候，就是強迫性的抒情卻又欲言又止。所有的敘述全由創(chuàng)傷而起，卻無法直面、抵達創(chuàng)傷的本源。具有蘆焚經(jīng)典意味的沉靜縈回、朦朧詩意又莫名感傷的筆觸，以及屢屢出現(xiàn)的荒原荒野意象、漂泊跋涉的細節(jié)，便是主體小心翼翼展露創(chuàng)傷的美學結果。今天看，它們可能不夠新鮮了，但仍不失魅惑，其對閱讀耐性的一再挑釁，也讓人印象深刻。

王瑤說師陀“盡力于渲染和織繪文字的精致……一種沉郁的情調(diào)吸引了讀者，卻又同時失去了一些讀者，因為他們要求明快”[7]，這大抵正確。導致師陀與大眾隔膜的原因有多重，至為關鍵的就是自我掩飾、禁忌的主體立場與敘事。30年代朱光潛說過與王瑤相近的話：蘆焚“愛描寫風景人物甚于愛說故事”，但“當描寫多于敘述時，讀者不免覺得描寫雖好，究竟在故事中容易成為累贅。”[8]和蕭軍相比，同樣是揭露新生活，“蕭軍在沉著之中能輕快，而蘆焚卻始終是沉著……”[8]

恍若先驗的內(nèi)置性創(chuàng)傷，系師陀創(chuàng)作與其故鄉(xiāng)(河南)文化、歷史發(fā)生關聯(lián)契合的重要樞紐。具體說來，師陀的文學“發(fā)聲”奠基在自我禁忌、障礙的掙扎上，其特質(zhì)、魅力與局限均系于此；而主導現(xiàn)代河南之歷史脈動的則是文化斷裂、失語的蠕動，曾是舉國驕子、“中心”的河南怎么就成了人見人嫌的“棄兒”*河南地方意志中的“中國棄兒”意識，來自中原由盛轉衰的創(chuàng)傷記憶。河南號稱中原，曾是中國的文化與政治中心，自南宋遷都后，地位開始衰落，近現(xiàn)代以來更是一落千丈。天災、戰(zhàn)爭頻頻光顧這片土地，各路人馬逐鹿中原，卻只把河南當作棋子、戰(zhàn)場或臨時補給地。河南就像“中國的棄兒”，一個既籠統(tǒng)又深刻的記憶結晶，它亦可作為現(xiàn)代豫籍作家集體身份的命名。棄兒意識滲透在他們的文學想象與主體建構中。參見李丹夢：文學“鄉(xiāng)土”的地方精神[J].當代文壇,2013(5)。？這種失語的沉痛、恥辱與自卑情緒在憂天杞人的故里恐怕來得更濃重，師陀便是“無可救藥”的活例。那不同尋常、渾然天成的低調(diào)謹慎，他對悲劇的偏愛、對宿命的迷戀及無端的將來恐懼癥等，在在彰顯著杞人的血統(tǒng)與地方烙印。長篇《馬蘭》中的李伯唐說過一番話，頗能代表上述意緒：

我怎么才能津津的咀嚼從生活樹上得來的果實？假使有人知道成功和失敗在我都是一樣，一樣可怕、荒涼、空虛，這話若不令人驚駭，我很想說成功往往比失敗更教我失望。這是一種壞命運，我分明看見他還要更壞下去。[9]302

命運已經(jīng)將我們安排在斜坡下面……我們不能返遄去從新生活。在我們前面，剩下的卻又是一片虛無。[9]281

另外，散文《快樂的人》(1940)中，別人好心勸“我”結婚，卻得到這樣的回答：“不，我完全沒有往這方面想過。我很怕這是一種累贅，她也許會破壞我的平靜?！盵10]651《上海續(xù)札》(1945)里，當日本政府宣布無條件投降時，整個上海成為歡樂的海洋。而“我”卻憂心忡忡：“這些因戰(zhàn)爭而蒙受痛苦”的“單純的、可怕而又順從的人”，“他們?yōu)槭裁茨?？假使將來仍舊必須跟過去一樣受苦，仍舊受欺凌挨餓，仍舊沒有自由，生命仍舊毫無保障，中國戰(zhàn)勝和戰(zhàn)敗跟他們又有什么關系？……他們對于將來的希望是什么呢？”[10]497這真是再頑固不過的杞人種姓，他的憂患與恐懼來得總是莫名其妙、不合時宜。

師陀寫過一本散文詩集《夏侯杞》*散文詩集《夏侯杞》在師陀生前并未單獨結集出版。目前看到的《夏侯杞》收錄在《師陀全集6》，由作者編定，共28篇。它們大多寫于上海孤島時期，《師陀自傳》里說，這部散文詩集當初“以康了齋筆名投稿《文匯報·世紀風》，后因《文匯報》?？磳懴氯ァ?。夏侯杞系文中主人公的名字，他身上寓含了師陀濃重的自我指涉與詰問。，題目本身就是個不折不扣的中原文化“封印”：夏侯氏源出姒姓，系大禹后代。周代時，禹的36代孫東樓公受封為杞侯，即在今天的河南杞縣。如何把創(chuàng)傷的“禁忌”化為“可見”，把“失語”編碼為公共接受層面的“可說”，是師陀與作為地方的現(xiàn)代河南共同應對的生存考驗與格局。在這個意義上，師陀的創(chuàng)作不啻為抗戰(zhàn)以來中原文化自我抗爭、突圍的生動縮影；不僅如此，地方河南的政治訴求與運動，亦在其中顯現(xiàn)。

二 “歷史化”的焦慮

縱觀師陀的寫作，歷史大概是最讓他棘手、頭痛的問題。那不單是內(nèi)容、技巧的斟酌(如對歷史的書面呈現(xiàn))，其中的關鍵是主體現(xiàn)代身份的辨識、認同與自我寫作的評判：如何讓整個創(chuàng)作活動參與到中國歷史的演進中，掙得合法的位置與價值？一言以蔽之，就是要讓文學的書寫“歷史化”。這是戰(zhàn)爭背景下一代文人的自律與抱負，只是對師陀而言，考驗似乎艱巨了點。

師陀的歷史化努力與(地方)創(chuàng)傷的文學沖動，本質(zhì)相抵。前者是造作的，后者是安然的。前者關注的是變化、當下與將來，(指向未來利益與設想的)諷刺與批判成為它的主調(diào)；而后者鐘情的是過去與恒常。創(chuàng)傷的遭際雖已時過境遷，但它引發(fā)的思維紊亂與疼痛卻綿綿不絕，以致過去凌駕了當下與未來，化作宛然凝滯永恒的存在。創(chuàng)傷擇取的文學調(diào)門、形式大多具有舒緩、寧靜的特質(zhì)，它們是抒情的、詩性的、散文的、沉溺的。

1960年，師陀的旅行散文集《保加利亞行記》出版了，這是新中國成立后他為數(shù)不多的作品之一。很不起眼的一本小書，令人難忘的是開頭。迎面?zhèn)鱽盹w機宇航員的聲音：“請把表撥回一個鐘頭。”[11]257此系“過去”恒然在場或曰“即將”到來的啟示，要去的保加利亞不就處在“已逝”的時區(qū)么？一個下意識的慣性的構思動作，讓當初那個寫《果園城記》(1946)的師陀又回來了。這恐怕也是作者在日漸掣肘的寫作環(huán)境中力圖保持風格的掙扎表現(xiàn)，雖然《保加利亞行記》總體顯得“官樣”而平淡。

師陀的作品，絕大多數(shù)的時間性質(zhì)就像佛經(jīng)中的“一時”，沒有過去、現(xiàn)在、未來之分。散文《病》(1937)里有句話形象地說明了這點：“黎明的光大約就要透進房里來了。我聽了聽，表依舊在軋軋的響。”[11]86即將來臨的“黎明”與依然故我的“表”，表征著兩種不同的時間頻率與思維。前者是“大歷史”的，后者是個體的、地方的。

最明顯的是《雪原》(1940)，這部以“一二·九”運動為背景的長篇，其內(nèi)里時空的感悟頗具師陀美學的典范意味。從荒野雪原上省親歸來的女大學生朱英決意擺脫包辦婚姻、離家出走。她鬼使神差地拿起矮櫥頂上的鬧鐘——這個物件平時她從未深加留意，她想起女仆每天都要替它上發(fā)條。鬧鐘上顯示為凌晨一點三刻，一個公共的時間刻度。它預示指向著未來、應該也是光明的歷史維度與空間(一個“現(xiàn)代娜拉”就要被它攬入懷中，成為它的新“公民”)，然而對朱英來說，這卻是“毫無意義的一點三刻！”依舊沉浸在荒野世界、漂泊創(chuàng)傷頻率里的主人公朱英，驀地與理性、范式、駭人的“大歷史”狹路相逢了。她就像個“幽靈的女子手里捧著鬧鐘，在深夜中木然注視著”?！爸煊⒑鋈慌郁[鐘背后的一只鑰匙，鐘鈴求救似的發(fā)出可怕的響聲，于是恐怖的醒過來了。這種吵鬧的響聲使她失措……她把鬧鐘緊緊的抱在懷里……用長袍的下幅把它包起來，并且咬著牙關，恨恨地把它按住。這是無用的，這個可惡東西吵得這樣厲害，它要懲罰她的過失，要把她的心敲成粉碎。她弓著背像對付一件危險物的將鬧鐘握了很久；鬧鐘終于用完力氣……坐在矮櫥頂上嘲弄地咳嗽著?！盵12]198——以上敘述構成了一個極具象征或寓言意味的情節(jié)，它夸張而驚悚地展現(xiàn)了河南杞縣作家?guī)熗訉Υ髿v史的惶恐與抵觸。

我們在師陀新中國成立后推出的第一部也是最后一部長篇《歷史無情》(1951)里也能感覺到這點，題目本身即說明了問題。為何講“歷史無情”呢？因為大歷史注重、強調(diào)的現(xiàn)實功用性容不下個體、地方的記憶與生存節(jié)奏：“那個曾經(jīng)征服一切的時間，早把她的娘家夷為平地……這是中國的舊式主子永遠逃不過的命運。他們好比水桶，里頭加滿了水，天長地久，到處都是漏洞?！盵13]443這里，也許蓄含著師陀對自己在共和國文學命運的隱憂？他后來轉寫歷史題材，亦是向過去討生活。一種迫不得已的文學生存策略。想起師陀的未完長篇《荒野》(1943)，它記述了土匪顧二順與平民女子嬌姐的愛情。小說這樣開頭：“在衙門里的案檔頂上，一捆一捆堆積著舊卷，將來有一天要被老鼠拉去做窠的，其中最厚的是白沙集人顧二順的一宗?！盵13]685從“被老鼠拉去做窠”來看，作家寫的是一個不入歷史“法眼”的故事。也正是在這被歷史遺忘或曰歷史渙散、崩潰的地方，師陀煥發(fā)了不同凡響的創(chuàng)作靈感與情思，一部《荒野》寫得元氣豐沛、從容有致……

對師陀來說，個體對時空感知的觸發(fā)點源于過去的創(chuàng)傷，但在書寫中過去、現(xiàn)在、未來常?？棾蓽喨坏摹耙粫r”。《金剛經(jīng)》開篇云：“如是我聞。一時佛在舍衛(wèi)國祗樹給孤獨園，與大比丘眾千二百五十人俱。”誰能說清此事究竟發(fā)生在“何時”呢？所謂“一時”，應為時時刻刻，在在處處之意。只要心念一動，它便宛然目前，何來先后頓漸、發(fā)展進化呢？就像朱英動輒便會想到“清澈的天空，波動著的綠茫茫的曠野，小兒女的嬉笑聲，農(nóng)人的叱罵牲口聲，荒涼的風聲，喪葬時候的哀哭聲。”[12]135雖然童年的伙伴都逝去了，可她發(fā)現(xiàn)當初剪的紙花“仍舊在原來的地方貼著”，只是“被潮濕侵襲顯得有些褪色”[12]134，“這種思想，‘一個永恒’這種思想使她感到安慰……”[12]103然而，對先后、發(fā)展等的甄別放大，恰系“歷史化”的指標與要求。師陀試圖把無處不在、充實豐盈的“一時”或“永恒”(創(chuàng)傷)擠兌、落實為變化計較的“歷時”，這注定是樁牽強、失敗的事業(yè)。

體悟師陀的歷史焦慮，他晚年了無新意的創(chuàng)作談倒是提供了一個“契機”。焦慮的涌動與表達的吞吐、迂回、啰唆，互為表里。那流水賬似的故事背景鋪陳及人物原型紹介，無非要表白創(chuàng)作并非出于個體喜好或憑空獨撰，而是具有現(xiàn)實意義的，系不折不扣的“現(xiàn)實主義”。用師陀的話講，“我追求的是簡練的文字，準確的把社會和人物塑造出來”；“我同情被壓迫者，我反對那個吃人的社會。因此我很少寫到自己，我認為自己沒有什么可寫，沒有什么值得寫?！盵4]340

80年代初，一位研究者在總結新中國成立以來歷史小說的經(jīng)驗時提到師陀。他說：歷史書寫的“另一種情況是向西方現(xiàn)代派借鑒，嘗試一種多線條的放射式的藝術結構，寫人物的意識奧秘與奔騰翻卷的感情，在這方面最突出的要算師陀的《李賀的夢》?！盵14]對此，謙遜沉默的師陀一反常態(tài)，他寫了一系列“商榷”文章——《關于<李賀的夢>》《談風格》《我的風格》及《師陀談他的生平和作品》等——強調(diào)自己絕非“西方現(xiàn)代派”，這位研究者“曲解”了他；所謂現(xiàn)代派手法，中國傳統(tǒng)里都有。這種意見師陀在給楊義、劉增杰等學者的信中亦反復陳說，并漸趨系統(tǒng)化：“‘意識流’，象征主義，列御寇在春秋末年已運用了。還有屈原的詩篇，更是多種多樣：有象征主義，有現(xiàn)代主義，有寫實主義，有‘意識流’……”[4]102

顯然，師陀并不擅長理論思維與表述，他還說：“意識流跟浪漫主義是很難分的。”[15]我們姑且承認他的推斷有理，那么既然現(xiàn)代派與傳統(tǒng)如此相通，為何一定要抵制“現(xiàn)代派”的稱謂(考慮到80年代的社會與文學語境，“現(xiàn)代派”“意識流”等，無疑屬于“褒義詞”)？理由很簡單，作者是想表明，自己的作品系由來有自的“中國風格”。“為什么沒有人提中國對我的影響呢？”[4]340師陀慨嘆道?！爸袊迸c“現(xiàn)實主義”一道，成為師陀創(chuàng)作談的關鍵詞。不僅如此，它們亦道出了師陀心底認定的關于(地方)創(chuàng)傷歷史化的法定準則與方向。

30年代李健吾寫過一篇重要的師陀論。他說，“詩是蘆焚的衣飾，諷刺是他的皮肉，而人類的同情者，這基本的基本，才是他的心。”但“這里缺乏自然天成，缺乏圓到……他還沒有調(diào)好他的作料，或者，他還沒有完全和他的氣質(zhì)一致?！薄八亚楦薪o了景色，卻把憎恨給了人物”；“蘆焚努力征服自我，而自我，一個人最大的反叛，需要許多年月來認識?！盵16]健吾先生的文學感覺是極好的，他對師陀作品特征的勾勒(詩、諷刺與同情)及總體印象的評價(“缺乏圓到”)，準確到位，但并未解釋為什么會出現(xiàn)自我抵牾的狀態(tài)。在筆者看來，這正是“一時”的創(chuàng)傷沖動與歷史化訴求膠著對峙的表現(xiàn)，前者(創(chuàng)傷)依托的是抒情的詩行，是不恤累贅的風景織繪，后者(歷史化)則倚仗諷刺的介入，凌厲的觀察，決絕的速寫。它們永遠不能協(xié)和了。

不少人注意到，師陀的創(chuàng)作愈往后期(尤其是1936年他到了上海之后)，諷刺的意味愈是明顯。楊義在給師陀的信中也提到這個問題[4]105，但師陀的回信對此不置一詞。我認為，這當是師陀歷史化神經(jīng)強化、發(fā)達的表現(xiàn)。他對楊義問題的緘默、“留白”，恰恰昭示了歷史化在他內(nèi)心的敏感位置與分量。只是這點很難啟齒，它會給人自我標榜的功利嫌疑。另外，也是最致命的原因，在于其作品本身(包括時間感知與美學追求)與歷史化的分歧與差距。要說清這點必然涉及主體創(chuàng)傷的體驗，而那是師陀至死也不會講的秘密。

歷史化是理解師陀創(chuàng)作的一把鑰匙，它跟創(chuàng)傷的抒寫同時啟動。正是因為自覺夠不上歷史化的標準，才會出現(xiàn)創(chuàng)作談式的補白與交代，一種底氣不足的辯白與爭取。礙于創(chuàng)傷的禁忌、保護，師陀有意識地用類似左翼文學的話語(如中國取向、“反壓迫”、現(xiàn)實主義等)來理論化和解釋自身，結果卻捉襟見肘，形同自戕。如果說在他的文學作品里，創(chuàng)傷釀制的沉郁情調(diào)尚能吸引一部分讀者的話，那么上述旨在掩飾創(chuàng)傷、昂揚著左翼論調(diào)的自我闡釋，則讓他與新時代的讀者基本隔絕了。由此顯露的主體形象老派僵化、了無意趣。歷史化的希冀與努力，最終擱淺在地方創(chuàng)傷的沼澤里。

1943年，當?shù)弥疤J焚”的筆名被漢奸和無聊文人冒用時，師陀致信給向他約稿的《萬象》主編柯靈：“今后凡作品以賤名刊出，題目未經(jīng)制版或制版而字跡不清者，倘非轉載，則即為另一‘蘆焚’所為，與弟無涉?！贝诵庞诋斈?月1日以《附作者來信》為題，刊登在《萬象》月刊第3年第1期上。從這期開始，《萬象》每發(fā)表師陀署名“蘆焚”的作品，均將題目與簽名制版。這在當時的文壇實屬特例、奇觀，不無繁瑣迂腐之嫌，可惜簽名制版的“雙保險”并未阻斷冒名的繼續(xù)。無奈之下，師陀只得發(fā)表《致“蘆焚”先生們的公開信》(1946)，宣布筆名“奉送”；自己“以后如有文章發(fā)表，除非算舊賬或與過去拙作有糾葛，需要負責者，決不再用蘆焚二字。”[17]持續(xù)了三年的筆名風波彰顯了作家嚴正的“中國”立場，它跟師陀作品中諷刺筆調(diào)的加強，呈現(xiàn)出一致的“歷史化”步調(diào)，也算是種別樣的場外“補白”與呼應吧。

在筆名風波前后，師陀陸續(xù)推出了《大馬戲團》《上海續(xù)札》《那本老書》《夜店》《結婚》等作品，寫得清晰明快，早先那個抒情詩人的身影似乎隱沒了。據(jù)作者講，《那本老書》明顯受到了魯迅雜文風格的影響。[3]163這種清楚確鑿、有損獨創(chuàng)性的、關于文學借鑒方面的表白，在師陀甚為少見，它透露了主體現(xiàn)代站位、認同的消息。魯迅的雜文直面現(xiàn)實，譏刺凌厲。這應該也是當時師陀自我期許、努力的風格方向吧。1945年，師陀在《<夜店>獻詞》中反復提醒觀眾：“這里寫的是一個社會”[3]90,絕非消遣娛樂的“舞臺故事”。高爾基原作里的人物是俄羅斯式的，“我們的任務是把他們打扮成中國的，假使相去太遠，我們按照己意另寫……”[3]8980年代，作者在回顧《大馬戲團》的改編時，也說了類似的話：“改寫這個劇本的目的，是為了表現(xiàn)國民黨統(tǒng)治時期的社會一角，使觀眾看完戲以后想一想，中國之所以遭到侵略，有它的社會根源。”[4]326又是“現(xiàn)實主義”的宣言。

師陀創(chuàng)作歷史化的峻急推進(這在孤島時期達到了高峰)，跟戰(zhàn)爭的刺激有關。撇開戰(zhàn)爭，將無法理解“中國”“現(xiàn)實主義”“諷刺”在作家內(nèi)心的魅力與威懾。這不僅是文學的問題，更是倫理的問題、做人的底線。師陀1931年離家赴北平，在丁玲主編的《北斗》上發(fā)表處女作，1936年轉道上海發(fā)展，都是在抗戰(zhàn)的關節(jié)點上。1935年，他還跟北大學生一道參加了“一二·九”運動。顯然，戰(zhàn)爭已嵌入師陀的文學籌劃與生存中。他那不可遏抑的挖苦諷刺筆調(diào)，跟“假蘆焚”們(漢奸文人)的“得寸進尺”不無干系，是一種“逼上梁山”的憤怒激進的愛國身份表態(tài)。這類文學行動的發(fā)起，除了創(chuàng)作歷史化的渴望外，師陀的漂泊生涯、革命情結，他跟左翼、京派的關聯(lián)，亦為重要的助力。仿柯靈評張愛玲的話：偌大的文壇，只有抗戰(zhàn)最適于放置師陀。具體說來，抗戰(zhàn)為創(chuàng)傷的呈現(xiàn)、釋放——這是師陀文學性的根底與依憑——提供了錯綜復雜的阻力與對話。在克服、容納或回避阻力的過程中，閃爍著發(fā)掘、展示地方主體創(chuàng)造性的諸多機遇。當然，這里也充斥了痛苦。

想當初(1937年)李健吾已然提示他“漸漸要走出詩意了”[16]，但師陀不以為然，可能那時他還樂觀地認為自己終有能力協(xié)調(diào)好一切吧。然而隨著寫作實踐的深入，他發(fā)現(xiàn)自己陷入了顧此失彼、錯雜分裂的境地，孤島時期的情況就是如此。在那些緊貼現(xiàn)實、針砭時事的作品中，不時會閃過荒野的意象。它與主題無干，沒頭沒腦地散落著。這是貫徹師陀創(chuàng)作始終的一個意象，它讓人想起曾經(jīng)詩意、含蓄、憂傷的師陀，恍若創(chuàng)傷的回眸與召喚。

在《上海手札·后記》(1941)中，作者寫道，這本書當初是為著“驅(qū)除瞌睡”寫就的?！耙驗槌赃^午飯就昏昏然覺得要睡，睡下去又怕晚上失眠，不得不為自己找點事做。這時候做正經(jīng)事自然做不成，我只好勉強瞎寫……倘使名為“卻睡錄’，我想或者更合適些。”此話并非謙辭或自嘲，亦非迫于孤島政治環(huán)境的“障眼法”，它是師陀寫作危機的本真流露。確切地講，它表達了師陀對歷史化書寫——《上海手札》即屬此類——的倦怠與懷疑。文中的另一段話印證了我們的想法：“我不想掩飾我的厭倦，校樣在我手邊放了兩天，我毫沒有要看的意思。一個觀念苦惱著我，我為什么不寫一些美麗的，于人是一種安慰于自己是一種快樂的東西？”[11]252

寫作危機的持續(xù)、累積，最終導致了系列散文詩《夏侯杞》的出爐。那是主體對自我追求、價值的全方位透視與詰問，包括寫作的、身份的、朋友親情的，等等。在《作家第二章》的開頭，作者寫道：“我說你的手枉然白了——夏侯杞說——你的背枉然駝了，你的眼花了，它白白的花了。你寫，你解釋，自以為在世界之外創(chuàng)造世界；你寫英雄寫的有聲有色，寫貞靜的處女像玉簪花?？墒悄阏娑裁词巧鼏?？”[10]680“我”“你”“它”的人稱轉化，夠突兀纏繞的。我們再度領教了師陀的矜持。如果說第一人稱的“我”是主體直趨創(chuàng)傷、敞開內(nèi)里的抒情暗示，那么“你”“它”的出現(xiàn)，則是對此的否定或擾亂。它們阻礙了自我掘進的深度。就此段引文而言，那不啻為作者對歷史化書寫的直接反撥，可縹緲的“生命”(這個詞簡直用濫了！)究竟意味著什么？又該如何去把握、呈現(xiàn)它？在這關鍵的地方，師陀的筆顫動了一下，劃過去了。

三 創(chuàng)傷的生存藝術與現(xiàn)實/歷史“效應”

師陀的創(chuàng)傷意識究竟從何而來？《雜憶我的童年》透露了端倪。師陀寫道：“小時候我常常挨打。哥哥打我，母親打我，另外是比我大的孩子也打我。特別是挨了母親的打，我便逃出去，逃上曠野去，直到黃昏過去，天將入夜，才悄悄回家……那時日已將暮，一面的村莊是蒼藍，一面的村莊是暈紅，房屋頂上升起炊煙，田野上是一片靜寂。在明亮的遼闊的風景前面，走動著小小的陰影”：村女、農(nóng)夫、牛馬，“他們要休息了……大地也要休息它一日的勤勞。落日在田野上布滿了和平，我感到說不出的溫柔，心里便寧靜下來?！盵18]

一個備受欺負的“倒霉蛋”“受氣包”，這應當就是師陀在寫作中力圖“隱藏的面孔”吧。一個讓人羞愧窩囊、錐心痛楚的身影、記憶。李健吾說師陀的早期作品“把情感給了景色，卻把憎恨給了人物”，在此獲得了合理化的依據(jù)。我們不清楚師陀的母親為什么如此對待孩子：是他其貌不揚，還是二人天生不和，抑或他并非親養(yǎng)的？從師陀偶露的言辭——“我母親實際是一個既落后、又保守，而且很愚蠢的人”[15]——來看，情況實在糟糕得很。母親曾給師陀定過親，希望他盡早管家，但婚約被師陀在高中時“鬧解除了”[4]23。1931年，他扯謊以考大學的名義遠赴北平謀出路，亦帶有對母親的叛逆味道。

散文《倦游》里，師陀寫道：“在我坐下來寫信之前似乎不能不有一點回想，一切事情不見得都有明確的開端，我們總覺得應該有一個，譬如戲與文章都有一個引子……我卻想起我的母親還是在我很小的時候就已經(jīng)替我判定了命運，我原來應該作一個農(nóng)夫，然而大地無涯，天陲時時向我引誘，于是我幻想作一個旅客?！盵11]179對“文章引子”的追溯，表明了由母親(她判定“我”應該安于恭順受氣的“農(nóng)夫”角色)牽帶的故鄉(xiāng)創(chuàng)傷在師陀創(chuàng)作中的“源初”或“始發(fā)”位置，那不是簡單的忘卻、隱藏就能放下的。作家畢生對行旅漂泊的書寫、踐行——包括作品里動輒出現(xiàn)的風景鋪陳、“旁觀者”的敘述身份以及“不愿與人為伍”的“四不像”[4]333風格等，與那個在曠野上徜徉眺望的孤獨孩子之間，有或隱或顯的疊合與呼應。師陀藉此把創(chuàng)傷的情境不斷制造出來，一種強迫性的重溫咀嚼、自我調(diào)諧。

可以說，在幼年師陀挨打后屢屢奔向曠野的反應里，已沉潛著他對個體/地方生存形態(tài)(包括創(chuàng)作與生活)的籌措與構思。他的一生注定被創(chuàng)傷追逐、主宰。散文《夜》(1931)中有句話委婉地“招供”了這點：“生命似乎只適于跋涉，遲重的腳步也許是可恥的，然而還是跋涉著罷?！盵11]46為什么生命“只適于跋涉”？又何來嚴重的“可恥”感？顯然，一切都要歸溯到那個“受氣包”的創(chuàng)痛記憶。在試圖忘卻、克服創(chuàng)傷卻又無法忘卻、并不自主地“暗戀”創(chuàng)傷的糾結掙扎中，主體周旋出了漂泊“跋涉”的生存形態(tài)與“可恥”的“生命”感悟。我們由此也領略了創(chuàng)傷強大結實的“在場”與控制。主體的“跋涉”就像創(chuàng)傷(自發(fā))的抽搐、痙攣與激蕩。

值得注意的是，師陀晚年每每談及離家赴京的原因，均說是要去參加共產(chǎn)黨，但這種“革命”訴求跟創(chuàng)傷的驅(qū)動相比，分明不及后者來得直接、根本，它只是由創(chuàng)傷牽動控制的“跋涉”得以“現(xiàn)行”的時代契機，一個自我說服的正當說辭?；蛘哒f，那是由地方主體的創(chuàng)傷反應所引發(fā)的具有“革命”外觀的歷史錯覺。這種錯覺，被作者當成救命稻草緊緊抓住，并加以放大強化。較之“革命”的告白，師陀在小說中講述分析人物離家出走的原因時屢屢用到的“自尊”一詞，對他或許更為適宜，一個本分、自然的理由。在此“自尊”已逾出心理學的范疇，其意義指向是對生存格局的瞻望與廓大：從固守土地的農(nóng)夫到徜徉曠野的流浪者。

師陀很想把革命活動融入創(chuàng)傷跋涉的生存軌道，但事實證明二者僅是有緣無分的相遇(他跟左翼的關聯(lián)亦是如此)，就像李伯唐與馬蘭的相戀與分手：兩人都是被命運拋擲的漂泊者，馬蘭最終成為山區(qū)游擊隊領袖莫步獨的伴侶，一種入世、革命的跋涉形態(tài)。而這卻是李伯唐無法消受的，他沒有這樣的能量與熱力。小說《馬蘭》的結尾處，當李伯唐目送馬蘭騎馬遠去時，他的心碎了。那個飄然漸逝的倩影逾出了地方主體創(chuàng)傷的生存邊界。一旦越過這個界限，就不是“我”或者“我們”了。對作家而言，這種分道揚鑣也算不無釋然、皆大歡喜的結局吧。師陀最終既未加入左聯(lián)，也沒有參加共產(chǎn)黨，他的革命蜜月與實踐淺嘗輒止。

縱觀師陀的人生軌跡，河南、北京與上海構成了三大坐標。他在上海待的時間最長，超過半個世紀(51年)。另外，北京5年，河南21年。各地流浪、比較的經(jīng)歷，激發(fā)強化了師陀的地方自覺與感知?！恶R蘭·小引》把中國的一切城市劃為兩類，“一種是居民的老家，另外一種——一個大旅館”[9]279，這是師陀的夫子自道?！拔页醯介_封，后來又到北平，只感到它們一個比一個大，一個比一個蕭條，一個比一個沒有出路?！盵4]32“假如說北平是一個候補道……它一面搭著大爺架子，一面以賣祖宗的遺物為生，上海要比較有希望的多了。它的居民們有一種大欲望，有一種驚人的活動力。這個純粹的商業(yè)城市是靠著掠取與攘奪維持生命……”(《住了》)[11]250無論是“蕭條”的感觀，還是“希望”的評價，都是以出發(fā)地杞縣作為比較基點的。雖然故鄉(xiāng)對師陀大抵是失樂園的印象，但跋涉中國的過程中，“不如歸去”的誘惑調(diào)門時時在內(nèi)心響起，師陀一系列的“歸鄉(xiāng)”小說便是證明。歸鄉(xiāng)不是去尋覓和構造烏托邦(這是師陀作品跟京派鄉(xiāng)土書寫的一個巨大差別)，亦非單純的國民啟蒙與批判。說到底，那是創(chuàng)傷的自我調(diào)適、衍生與外化。用師陀的話講：“人永遠背負著家鄉(xiāng)的情感在尋找歸宿?！?/p>

王富仁曾說：“在整個20世紀的上半葉，中國的新文化主要是跨國文化界和京海文化界的文化，外省知識分子大多是到了北京、上海和國外才成為文化名人，才成為知識分子的?！盵19]師陀就是一個典型。他是通過寫作成為知識分子的，對他來說，首要應對的問題就是創(chuàng)傷抒寫的公共感染力與涵括力。他必須審慎考慮，源于個體、地方的創(chuàng)傷抒寫，其現(xiàn)實與歷史效應如何？舍此，他不可稱為合格的知識分子。如果承認師陀的創(chuàng)作確有現(xiàn)實的功用性，那么這種從文學到歷史、從美學到政治的滲透與“兌現(xiàn)”，又是如何發(fā)生的呢？

總體而言，師陀的創(chuàng)作是孤獨、“自卑”*這里的“自卑”著重指個體的自我壓抑與遮蔽，并含有通過內(nèi)在的苦修，達到自我清潔淘汰、提升完善的意思。的生存藝術與美學，一種創(chuàng)傷升華的、“高級”且不乏高尚的自我書寫。寫作給個體構造了自由漫步的空間，他在此展開了對生存可能性的無限勘探，猶如在多面鏡子間的自我映照、疊印與增殖。馬蘭與李伯唐的關系就是如此，他們都是“我”的一種跋涉可能，盡管不是純?nèi)徽瞻岬臅鴮憽＿@種自我的相遇，既迷人又揪心，其間處處可以感受到自卑意志對內(nèi)在沖動(如死亡、愛欲、仇恨、自暴自棄等)的約束、搏斗與自我教化。因為卑己自牧，導致了“始終是沉著”(朱光潛語)的敘事形態(tài)。這并非一蹴而就，它經(jīng)歷了緩慢艱難的自我改造。師陀的“沉著”“自卑”，讓人想起河南傳統(tǒng)里儒家的中行、禮和(所謂“不得中行而與之，必也狂狷乎”)及佛門的平等悲憫精神，頗有流風余響之慨。

倘若備受摧殘打擊的中原文化亦存游魂的話，那么卑微敏感、顫栗脆弱的心靈是適于做它的棲所與代言的。從創(chuàng)傷、自卑的主體一面看，地方文化不啻為天然領悟的精神救濟與支持。我總覺得，師陀反復聲稱的“現(xiàn)實主義”不僅是歷史化的手段與必須，更是尚和隨儀、合度智慧的人際修煉與操演。師陀自言：“我面對陌生朋友，總感到無從談起，十分困窘；一旦見面多了，交往多了，便不顧對方是誰，往往講些蠢話，容易得罪人，過后自己懊惱?！盵20]這種狀況被寫作改變了，自卑障礙的個體于此贏得了嶄新的在世形態(tài)。雖然整個過程極度操持、辛苦，卻也收獲歆享了快慰與充實。那是自我的磨折、整飭與凈化。

對師陀來說，寫作首先是生存的利益，其次才是現(xiàn)實、歷史的功用。要說明這點，需要回到師陀童年創(chuàng)傷的現(xiàn)場。每當挨了打，小師陀便逃到曠野上去。這里的關鍵詞是“逃”，此后的曠野游蕩與景色感悟均系“逃”的合理性衍說。逃逸，成為師陀應對現(xiàn)實打擊與突發(fā)棘手事件的第一反應，一種自我收縮、能量消耗的策略，它每每在人生的關節(jié)點上出現(xiàn)。師陀選擇以寫作為業(yè)，亦可說是逃逸的慣性所致，即從熱烈紛擾的革命事業(yè)中退回自身……

至于逃逸的原因，仍以童年的遭際來考察，一方面是由于師陀人小力單，另一方面則與性格有關：他大體是個偏于軟弱、怯懦的孩子。師陀絕非尚勇冒險之人，他在回憶錄中說自己初到北平時，“對當?shù)夭皇煜?，只敢走直路”[4]255，便是證據(jù)。說穿了，懦弱系師陀人性中最嚴重的缺陷。從根底上講，正是因為懦弱，才會遭遇經(jīng)常性的四方挨打的創(chuàng)傷事件，進而衍生出“自卑”的生存。師陀讀私塾時曾私自改名王長劍，他的筆名“蘆焚”亦由英文“ruffian”(暴徒)一詞音譯而來。名中共同的尚武魯莽傾向，應是劍指天性中的懦弱的，一種自我厭棄、蛻變的渴望。但到北平后，“在白色恐怖統(tǒng)治下，怕因名字給自己招來無謂的麻煩”[4]254，師陀又把“王長劍”改成了“王長簡”，讓一個毫無反抗色彩的稱號，延續(xù)至今。他后來的筆名“師陀”，亦帶有平和求安的意味*從字面看，“師陀”似有“師從彌陀”之意，但作者否定了這種理解。他說，在漢文辭書中，陀指高地，也可釋為小丘陵，“我所‘師’的其實是高地或小丘陵，表示胸無大志?！眳⒁娦轮Γ阂粋€默默勤奮寫作的老作家[N],文學報,1982-04-01。。此系江山難改的秉性。至于他念念不忘的跋涉、漂泊，亦如“逃”的審美化翻版或托詞，是對“逃”之邏輯的紀念與踐行。

當談及童年的遭遇，師陀對母親的怨氣、苛評，我以為主要還不是因為母親打過他、不愛他，而是由這責打讓他過早地“看”到、領悟了自己的懦弱、無能與失敗，一個與生俱來的黑色烙印與魔咒。讓自己意識到這點的竟是母親，這著實殘酷了。從“看”到的那刻起，師陀就陷入了類似“存在之煩”的惶惑憂慮中。他隱隱意識到，無論如何奮斗，他的人生恐怕注定是失敗的循環(huán)。因為自己天生懦弱！在人生起點的地方，他的命運就被判定了。那么多人看不慣他，作踐他，他就像被拋擲在人群中的“異類”。師陀作品中頻頻采用的冷靜沉著的“旁觀者”的敘述立場與視角，與此直接相關。觸動“旁觀者”構思浮出水面的，是“異類”的原始身份及“異類”進入人群的難度。不管“旁觀者”最終看到了什么，無論其感想、議論如何，他已然是怯懦的“我”之“能力”(如果有的話)的補償性述語了。

世界如呼嘯著危險、暴力的深淵，等待“異類”的師陀躍入。而他就像上了失敗/懦弱程序的機器，一個活生生的宿命設計、諷刺與玩笑?！叭思艺f一個人命中注定應該凍死，到了他跳到火海里也還是凍死?！盵9]3此系《無望村的館主》開頭的一句話，實屬師陀的肺腑之言。他的歷史“一時”觀，由此萌蘗。所謂“一時”，即是宿命，是失敗，是停滯，是悲劇(這幾點構成了師陀創(chuàng)傷性文體的“要穴”)……不難想象，就童年的師陀而言，“存在之煩”的困擾已遠遠超出他的心理承受，要死的念頭都有了。文學由是而生；包括對“夏侯杞”的地方身份認同與(悲觀的)文化皈依，也在此布下了種子。

在師陀的人生經(jīng)歷中，有幾個大的疑問。首當其沖的是，他為什么沒有加入共產(chǎn)黨？這跟他口口聲言的“去北平革命”的雄心目的，自相矛盾。與之相關的：他為何拒絕丁玲的建議，不去跟“左蓮女士”(即左聯(lián))交朋友？另外，為什么在1935年底參加了“一二·九”運動后，他沒有奔赴革命圣地延安(這是當時熱血進步青年的普遍選擇)，卻轉道并長居上海，在孤島時期也從未想過離開？以上種種，師陀要么不作解答，要么說得含糊曖昧。據(jù)師陀講，他之所以拒絕丁玲，是因為當時他已經(jīng)參加了“反帝大同盟”(一個黨的外圍組織)的活動。他認為“反帝大同盟”的工作與左聯(lián)差不多，沒必要重復參與了。至于沒有入黨，“主要原因是我心目中把黨神秘化了，總認為自己不夠黨員標準，不敢提出要求……”[4]254

這些理由分明有所保留。在我看來，讓師陀從革命事業(yè)中鎩羽而歸的真正原因是他杞人天性中的猶疑、悲哀與怯懦。那并非一時沖動的臨場退縮，而是根深蒂固的創(chuàng)傷性反應與生存?；蛘哒f，這是個體與內(nèi)部創(chuàng)傷之間心照不宣的行動默契或契約，很早就協(xié)議好了。個體偶然可以放縱一下——那劍拔弩張的更名(長劍、蘆焚)便是，一種聊以自慰或自欺的體面、豪氣——但控制權一直牢牢攥在創(chuàng)傷的掌心。它隨時(一念之間)能讓個體回到自己(創(chuàng)傷)的領地、邏輯，就像“長劍”變成了“長簡”，“蘆焚”畢竟是“師陀”一樣。

關于自己的革命經(jīng)歷，師陀晚年在給劉增杰的信中說了句意味深長的話：“我那時是十足的浪漫派?！盵21]言下不無否定之意。其實，在他揚言去京革命時，退卻之意就已在醞釀途中。師陀的處女作《請愿外篇》《請愿正篇》便是“回頭”的訊號。兩篇小說是作者依據(jù)自己在“反帝大同盟”實踐的“照實記錄”。它們寫P城(即北平)學生的請愿活動，卻絲毫沒有預想中“革命小將”勇敢無畏、奉獻犧牲的氣息，相反，作品被庸俗勢利的看客與動機卑劣的所謂“愛國學生”充滿了。一言以蔽之，師陀寫的是革命陣營內(nèi)部的“問題”，是糾葛紛擾的人際傾軋與斗爭。這是師陀最不愿碰到的，懦弱笨拙的他著實不會敷衍應付。

問題型的觀察切入，在《鳥》《金子》《春夢》等篇中貫徹下來，并開始跟師陀關注的創(chuàng)傷性生存聯(lián)系起來。懷抱著“既戀愛又革命”夢想的女大學生易瑾來到偏僻的縣城實踐，卻被革命上司數(shù)度侮辱，她成了“一匹受傷的雛鳥”(《鳥》)；備受欺凌的飯店小學徒金子雖然有幸得到共產(chǎn)黨員黃天良的幫助教誨，但這并未改變他的生存格局。就在金子要參加革命的前夜，他的身體垮了，那是金子宛然“命定”的位置與結果(《金子》)。上述作品閃爍著左翼小說的格調(diào)，卻又迥乎不同。它們強調(diào)孤獨個體的生存感悟，尤其是對命運、時間、死亡的感知與承受。革命的意義與價值，于此很難展現(xiàn)，因為沉迷于生存感悟的個體進入不了革命的維度，甚至聽不懂革命的話語。革命的影響，就像遙遠、喧囂而空洞的回聲。在《金子》的結尾，昏迷瀕死的小學徒“做了一個非常滿意的夢，身干長得高而且大，另外還生有兩只翅膀。”[22]282與創(chuàng)傷密切關聯(lián)的漂泊跋涉的渴望、主題，在此綻露了。至于“那匹受傷的雛鳥”易瑾，亦給人漂泊的悵惘與遐思：“雛鳥”居然在革命的天宇折翼了……

這些作品有明顯的風格對話意味。通過對啟蒙文藝、左翼文學樣式的借鑒突圍，創(chuàng)傷的潛流小心翼翼地尋伺摸索著它“公共化”的途徑。另外，作品中顯露的對革命本身的反思，折射出師陀徘徊踟躕、意欲離開革命現(xiàn)場的隱秘心聲。考慮到這些作品是師陀邊革命邊創(chuàng)作的結果，對革命猶疑卻步的感覺幾乎確定無疑。

在《兩次去北平》一文中，師陀提到一件往事?！胺吹鄞笸恕钡囊粋€組長老耿(是共產(chǎn)黨員)有天突然來找他，說要借他的房間燙虱子。師陀問他為何不去澡堂，老耿愁眉苦臉地說：“我們是集體住的，去澡堂不方便?！睅熗印敖滩璺克蛠黹_水，他脫下汗衫，開水沖下去，竟浮起白花花一層虱子?！盵4]374雖然寥寥數(shù)語，卻意味深長。如果說《鳥》之類的書寫顯露的還只是問題與畏難情緒的話，由“白花花一層虱子”引發(fā)的心理狀況要嚴重得多，那是強烈過敏而恐懼的生理排斥了……

即便如此，師陀仍在革命隊伍中待了四年。從1931年秋到北平，直至1936年夏離開。其間他跟共產(chǎn)黨員趙伊坪去過一次山東，并受趙的委托到河南輝縣太行山區(qū)調(diào)查那里是否可以打游擊。加之1935年底的“一二·九”運動，師陀的革命履歷大致如此。每次實踐都是有頭無尾的失敗重復與印證。就師陀而言，上述革命實踐就像在準備退場前的遁詞：“我”已然盡力了，“我”問心無愧！

在關鍵事情的抉擇上，師陀總是不夠爽氣。優(yōu)柔寡斷與懦弱向來相伴而生。師陀很不愿把自己置于非此即彼的是非、左右關口，用李伯唐的話講：“歌頌同詛咒和我全不適合。”[9]349另外，他的文風也能說明問題。倘若說非此即彼的選擇是跟人生的跌宕、陡坡聯(lián)系在一起的，那么師陀構造的文學世界則是緩坡、曠野與荒原。這透顯了典型的地方河南的“平原人格”：平和安定是其人生宗旨，由此衍化出厚道守舊、茍且懦弱、順民主義等一系列性格圖譜。從骨子里講，師陀是不喜變動和冒險的，他缺少熱力奔放的氣質(zhì)，沒有那種“山巒氣象”。朱自清說師陀“愛描寫風景人物甚于愛說故事”，但“當描寫多于敘述時，讀者不免覺得描寫雖好，究竟在故事中容易成為累贅”，殊不知師陀的書寫本身就無意于故事。對描寫、風景的偏嗜，系思想無著漂移的表征，一種逃避延宕、流浪苦悶的敘述形態(tài)。這在社會轉型期的文人文本中多有顯現(xiàn)。正是在脫離故事、忘卻情節(jié)的(美學)累贅、冗余處，延宕與懦弱找到了自己的位置，它們在此駐扎下來。那叫作風景或描寫的東西，其實是延宕懦弱之自我調(diào)諧控制、自娛自樂以至自虐蹉跎的結果。

一日 星期一，廿八，晴，東北風怒吼。閻莊集，買絹花二朵，一紅一綠，皆屬殘貨，無有佳者。買梨十斤、點心一斤、水果糖半斤、茶葉二兩、酒十兩、熟肉一斤、香煙四盒……我以為楊惠云不會來了，但是竟然來了！痛苦與歡樂，淚在我眼里?；菰?，惠云！[4]136

十八日 星期五，十三，晨大露，大霧，有冰。霧傍午未散，樹下如落雨。有雁群。午時轉晴。區(qū)委有會……歸時月色明亮，地面已起霧，可以清晰的看出周圍村莊發(fā)亮的墻壁，灰色的樹木。大地寂然，景物如畫。[4]130

以上是師陀的兩則日記。跟他的小說、散文比較，師陀的日記同樣耽于風景和描寫。這表明，他的書寫風格與其說是“創(chuàng)作”的結果，不如說是本性的流露。把它們跟魯迅的日記相比是件饒有意味的事。魯迅的日記是典型的記事簿，每天記錄下自認為重要的人事往返，用以備忘和提醒。而師陀的日記一出手就是美文或游記，基本沒有將來規(guī)劃的意思。那是一時一地的情緒：來了，寫下，再任其彌散，消逝。就日記來看，魯迅的日子過得篤定實在，脈絡清楚；師陀的“每天”卻是大同小異的朦朧。這從一個側面反映了京海知識分子與外省知識分子不同的生存樣式：如果說前者像編年體的敘事文，有不言自明的歷史感使命感；后者則像散文，隨順自卑的漂泊游移之思，主宰了它的靈魂。至于那動輒考究的美文調(diào)門和語式，就像自卑意志的標記，它在自我打氣與肯定。說到底，與創(chuàng)傷相連的自卑是無法直接言說自身的，它一開口就已然是曲折修飾的“美”或詩性的了。師陀總在醞釀、等待著什么。我們不知道“惠云”是誰，亦不清楚“區(qū)委有會”的具體意涵，但我相信師陀一般不會正面處理此事(這對他來說太過“浪漫”*順帶一提的是，師陀獨身多年，直到1962年(52歲)才與陳婉芬女士結合。、激進和冒險)，他寧可把這種激動的情愫轉移投射到風景、描寫之類的慢工細活里讓它自然平復，就像他對待革命、左聯(lián)的態(tài)度，一種收縮、內(nèi)耗而苦行的創(chuàng)傷反應與歷史應對。

有樁公案值得一提。新中國成立前，師陀與左翼評論家王任叔一直有些別扭。起因是后者在1937年寫的一篇《評〈谷〉及其他》，師陀抱怨道：“在‘七·七事變’與‘八·一三’戰(zhàn)爭爆發(fā)期間，當時還鬧什么文壇上的‘京派’‘海派’。王先生靈機一動，也不知道把我派到什么派里去了，寫文章在《文學》上把我大罵一通。我自知從來沒有加入過什么‘派’，在文學上也不尊奉什么派，但也知道當時文壇上的確有‘派’——不單有，而且很多——你跟他們一‘派’的人不接近，他便見神見鬼，以為你一定跟某‘派’某‘派’接近……但是王先生只顧罵人，沒有想到他的大‘評’也真到了‘常識以下’，丫丫唔得很。然而那是抵抗日本侵略戰(zhàn)爭剛剛開始，高唱統(tǒng)一戰(zhàn)線的時期。‘好！(我想，)統(tǒng)一，等到戰(zhàn)后再說?！蠹s過了一年多，我在一本小書的后記上順便挖苦他兩句。這一回是我有意撩撩他，也可以說‘居心不正’?！盵17]

照師陀的講法，他對王任叔不滿，是因為對方亂劃派別，對自己有門戶之見。但這并未把話說透。請注意，師陀言談中一個重要的背景是抗日，正是抗日統(tǒng)戰(zhàn)的原因，師陀才強按心頭火，且待他日了斷。那么王任叔究竟說了什么，讓師陀既窩火又顧忌呢？今天看那篇“肇事”評論，王任叔的言說立場雖然“左翼”了點，但他的確敏銳地捕捉到了師陀寫作的問題。

王的論述從兩方面展開。一是作品的社會意義：“作者描述給我們看的是一種郁悶的心理扭結，心酸的情感的起伏，卻沒有將這心理，這情感放在那一種社會的機構上”；“仿佛一切現(xiàn)象，不是人混合在這時代的潮流跑去，而是將時代一一變成化石，任他翻跌著過去，他與時代無關，時代更不能影響他?！薄斑@些議論，在現(xiàn)實主義的作者，仿佛是不必要的”，我們好像看到“沈從文的手臂，長在作者的身上了?！倍菙⑹伦藨B(tài)、理念及主體形象：在作者“智慧的酒里”，“我斟酌到那種一任自然的哲學觀”；喂養(yǎng)作者靈魂血液的，“正是幾千年來在那封建君主作為工具的孔子教義的壓迫下所反撥過來的老莊思想的傳統(tǒng)”；“將老莊的自然哲學觀和佛教的涅槃主義看為同一，那是后世的子孫的沒有出息?！薄拔覀兊淖髡呤窃娙耍敲俊ㄗ匀坏纳?，能點綴他想象的美艷?！盵23]

不難體會，這是左翼“道義”在遭遇地方創(chuàng)傷言說時一種相當自然的不適反應與“誤讀”，包括美學的和政治的。它在當時的中國有一定代表性*類似的例子還有“紅色才女”楊剛的解讀，她說：“倘若中國的農(nóng)村小說有它的前途，蘆焚正在試著一條中國的有些迷惑的路徑。這條路可以向晦澀詭辯回去，也可以把這個懵懂的尚不曾十分明白自己的民族性揭發(fā)出來?！比绻f王任叔的評論是對蘆焚的嚴厲批評，那么楊剛的解讀則屬于溫和的“反話正說”。參見楊剛：《里門拾記》[N].大公報·文藝,1937-06-20。。王任叔論述的兩個方面，前者即是我們一直探討的師陀創(chuàng)作的歷史化尷尬，涉及“一時”對“歷時”的淡漠，“凝滯”與時代發(fā)展的不諧等。師陀后來反復強調(diào)自己是現(xiàn)實主義風格的作家，跟王任叔的批評刺激不無干系。他對京派身份、風格的竭力撇清，亦由此而起。須知在抵御外侮的戰(zhàn)爭年代，現(xiàn)實主義的有無，簡直就是裁定作家進步與否及作品高下的“尚方寶劍”。王任叔左翼評論家的身份，更加重了他批判的權威意味。如果連統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的盟友、戰(zhàn)友都不能理解、接受，那還叫什么“現(xiàn)實主義”呢？在師陀此后的歷史化努力中，“心虛”想必發(fā)揮了很大的督促作用。

王任叔無意間觸到了師陀作品的“軟肋”。尤其是他論述的第二方面，更令師陀心悸。王措辭中的“老莊哲學”“名士”“涅槃思想”等，讓人聯(lián)想到隱逸、退隱等字眼，這對剛從革命陣營中退場離去的師陀來說，不啻為“揭隱私”“撩傷疤”的羞辱。怯懦被道破、曝光了，而且就“在‘七·七事變’與‘八·一三’戰(zhàn)爭爆發(fā)期間”！這讓師陀情何以堪？他的惱怒、譏刺，實屬必然。

師陀的《野鳥集》(1938)中有篇奇怪的小說《末路》*《末路》載于1934年7月1日的《文學季刊》第1卷第3期，原題為《偵探》。，它寫一個叫許永年(綽號劉太歲)的人亡命天涯，最終在旅館被不明身份者暗殺。許永年做過革命工作，由于不甘心一直“沒有希望的嚼這樣的菜根”，他出賣了同志，做了當?shù)伛v軍的偵探，從此陷入驚恐惶惑中。許永年流落到荒原上，“感到說不出的凄涼和疲倦”?！八砸詾橛谢钕氯サ臋嗬?，“即使怎樣的理論也不能證明他不應該去尋覓快樂與幸福?！痹谖铱磥?，這篇怪異的作品可謂“革命退隱或去場”的直接道白，系主體對去場后果及存身方式的想象性“置身”。主人公退隱的原因是畏死戀生，從“永年”“太歲”的名號里可以體會到。把“畏死”的恐懼與“向死而生”的存在感悟、生命悲憫結合起來，是自我辯白、創(chuàng)傷升華的策略吧？1983年，師陀把《末路》收入《蘆焚短篇小說選》時，又將其改名為《“英雄”的末路》。這一改動真是百轉千折，一言難盡。反諷？同情？自憐？羞慚？涂抹？恐怕作者自己也說不清。

跟許永年相比，30年代的師陀并未走向叛徒的極端(在《末路》中他已預先體驗并關閉了這一可能)，他選擇了一種盡管消極、卻也“正當”的生存方式：那就是寫作，所謂“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”是也。不管怎樣，寫作總是安全、穩(wěn)妥的。80年代初，劉增杰在一篇綜論中把師陀稱為“一個默默工作的作家”，師陀感慨萬千，稱其為“知己之言”[4]25，原因就在于此。

雖然全身而退、并于上海實現(xiàn)了人生的“軟著陸”，但師陀的失敗感卻愈發(fā)濃重了。“退場”是向懦弱、創(chuàng)傷不折不扣的繳械投降，以此虧欠的革命道義與情分，成了盤亙胸中的“罪”；文學歷史化的焦慮與奮斗由是升起。師陀“默默”矻矻的寫作，實有自我懲罰、贖罪的意味。那諸多低調(diào)的表白(“文章是人家的好”“我不配寫入文學史”)，與其說是出于謙遜、禮儀的考慮，毋寧說是自認失敗/無能的心語。

1949年后，師陀因為“非左聯(lián)”“非黨員”及孤島作家的身份，受盡了歧視、委屈與磨難。房子住不上，出書看臉色，“文革”挨整則是“現(xiàn)成的材料”……以此看他的更名舉動，在“‘英雄’的末路”里，飽含著作家的現(xiàn)實感喟與人生總結。冥冥中仿佛一切都注定了，師陀要為他的“懦弱”“退場”付出代價：不單是文學，還抵押了生活與生命。

至此，關于師陀究竟屬于京派還是左翼的懸案，可以塵埃落定了。京派與左翼的區(qū)劃，單純從美學、文學的角度是說不清的。講到底，這是主體認同的問題。我們不應以文學史家筆下的京派界定來比照師陀，而是要探討師陀心中的京派意涵。想起張愛玲的自我評價：“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也并非折衷派?！盵24]只要把句中的“舊派”改為“京派”，“新派”換作“左翼”，這話即可用來描述師陀風格的歷史“位置”。對師陀來說，京派絕不僅是風格或創(chuàng)作觀念的問題，更是政治身份、立場的問題。當王任叔調(diào)侃說“沈從文的手臂似乎長在他身上時”，師陀就已敏感地意識到京派是處在跟“現(xiàn)實主義”“時代潮流”相反相悖的概念范疇的。他對京派的過敏反感，道理在此。這在他給楊義的信中表達得更清楚：

我不記得朱光潛、劉西渭曾講過我屬于“京派”?！熬薄昂！眱膳煽雌饋硎菍懽鲬B(tài)度問題，骨子里卻含政治問題。我那時以至現(xiàn)在都是魯迅迷，至少是魯迅的崇拜者，至于我受的哪些影響，一時說不出。(自稱“魯迅迷”，是要表明自己是進步作家，是親左翼的，跟“落后”的京派不可相提并論。這跟他坦言《那本老書》的風格師承，是一脈相承、“前仆后繼”的邏輯。)

我認為一個作家的任務，不在追隨流派，而在反映他所熟悉的社會和人。唯其這樣，才能稱為創(chuàng)作。[4]102(此話重唱現(xiàn)實主義的老調(diào)，意指自己的風格就是現(xiàn)實主義，是對“社會和人”有功用、價值的。)

1988年，他在給劉增杰的信中再次提到沈從文：“對于沈公的成就，無論文學作品，無論他的服裝史，我直到現(xiàn)在全敬佩，而他的政治立場，卻不敢茍同。我的政治立場，在許多回憶文章中，同時在自傳中，都反復寫到了。最能說明問題是我的作品。夫?qū)懳膶W史，不管作品，僅講地域，豈不滑天下之大稽？若以地域分，當時在北平的作家，非但有我，還有吳組緗，馮至，曹禺等等，難道他們都是京派嗎？唐弢似乎講過，過去的中國文學史是‘左派’文學史，今日大捧‘京派’，難道是物極必反，要寫成‘右派’文學史乎？實在使人憂愁！”[12]450——“歷史化”的焦慮與嘮叨，躍然紙上。時間已走到80年代末，師陀仍以“左派”和“右派”來區(qū)劃文學風格，其思想的確古舊得可以。說到底，這仍是在償還創(chuàng)傷/懦弱的“代價”。在“‘右派’文學史”措辭的背后，涌動著一連串糟心的記憶。由近至遠地羅列：有“文革”期間挨整的“右派”，有新中國成立初期的窩囊受氣，有孤島時期漢奸文人的冒名，有30年代的革命“退場”、錯過左派、沒有入黨，以至童年那個四處招打的“霉孩子”……師陀是怕了。他跟《末路》中的許永年一樣，成了驚弓之鳥，唯恐有人再抓他的“小辮子”。在他爭取“左派”歷史地位的努力中，我們能清晰地感受到懦弱的蠕動，創(chuàng)傷的嘶鳴。就在寫好此信半年后，一個“歷史”不清楚的人——師陀逝去了。

忽然明白，師陀晚年寫的諸多創(chuàng)作談、回憶錄，有相當部分是變相的政治檢討：邏輯撲朔，支離破碎，沒有個人見解，甚至可以去除文學性……一種懦弱的文體強迫?？蓢@師陀，一生都活在創(chuàng)傷的塑形、模具里。

四 “荒野”的美學與救贖

在本文的最后，我想談談師陀作品中的荒野。這是師陀創(chuàng)傷美學的一個基礎構造?；囊熬烤挂庵甘裁?？簡單說，那是死亡的誘惑與抗拒。如果把創(chuàng)傷視為一團含而未發(fā)的勢能，那么去死與求生就是它的兩個矢量。愈是懦弱的人，他的求生意志愈是強烈。某種程度上，懦弱與畏死、戀身是同義詞。之所以顯現(xiàn)懦弱的情形，不就是因為要斟酌保全自身，唯恐身體遭到毀傷么？而由于屢遭欺侮，懦弱者越來越覺得身體是欲罷不能的負累，死亡的沖動開始泛起。它跟求生形成了對抗、焦灼的態(tài)勢。

荒野中隱含著創(chuàng)傷的自我協(xié)調(diào)與救贖機制。在去死與求生之間，荒野不是讓一方壓倒、挫敗另一方，而是將二者保持在此消彼長、攻守轉換的動態(tài)平衡中。這里的關鍵設置就是跋涉/漂泊/逃逸。漂泊的主體在荒野的每個棲腳點，都會站在最終悲劇(亦即死亡)的立場細細觀察、體味此地的“生活樣式”[12]652-681，此即師陀的“現(xiàn)實主義”(詳見下文)。借著記述、演繹此地居民的悲歡離合，懦弱的漂泊者宛然在自家“體內(nèi)”實現(xiàn)了生死能量的推手轉化。具體說來，通過想象性的投入、置身，主體吸納歆享了此地居民恣肆蓬勃的生命活力，而一概的悲劇結局又滿足了去死的矢量要求。從效果而言，不斷的漂泊，就是不斷地覓生、求死，創(chuàng)傷由此“健康”、活力地延續(xù)下去。

死亡的迷戀、沖動里寄托著懦弱主體對平等、公正的希冀，這是師陀作品中頻頻寫到死亡的根本原因。那由“活該挨打”、四處碰壁而蓄積的困惑絕望，在向死的憧憬與墜落中釋解了。橫蠻的、軟弱的、要強的、茍且的、富貴的、貧賤的、成功的、失敗的、智慧的、愚蠢的……各色人等，被死亡抹去了差異，拉回到同一地平線。懦弱者以是振作、打造起自我的尊嚴與慰藉。

在感悟死亡、跋涉荒野的過程中，懦弱者逐漸習得一種無條件的容受力量：死亡/荒野向來是不揀對象、來者不拒的。這對在生活中被動挨打的懦弱者，除了撫慰之外，還有點化、提升的作用?！独镩T拾記·序》中，師陀寫道：能在荒野上“住一天的人，世間的事，便再沒有不能忍受的了。”[22]95這正是荒野/死亡教誨的結果。師陀早期的創(chuàng)作里，我們時常見到“風景錯雜”的現(xiàn)象。其筆下的荒野景致忽而明媚，忽而頹廢；忽而濃艷，忽而凄清；忽而潔凈，忽而齷齪。這種不協(xié)和有點像聞一多的《死水》，但師陀顯然沒有營構強烈刺激的審美欲望，他只是描寫而已。李健吾把這解釋為風格摸索的表現(xiàn)，“風格”一詞略嫌含混了。在我看，與其說那是美學風格的自我訓練，不如說是忍辱、平等心的著意修行。師陀“沉著”的實質(zhì)，就在于此。無論美好還是丑陋，溫馨抑或痛楚，包括創(chuàng)傷中隱含的破壞、復仇潛能，都在客觀精細的描寫中慢慢消磨掉了，剩下的是承受與慈悲。這無疑有禁欲苦行的意味，雖然不那么賞心悅目，主體卻因此顯得高潔動人。用李健吾的話說：“人類的同情者，這基本的基本，才是師陀的心?！盵16]。通過聆聽、學習死亡/荒野的教誨，屈辱受虐的創(chuàng)傷主體趨向了悲憫、容讓與博大。

師陀的所有作品都是從死亡的立場、維度來打量這個世界的。最明顯的莫過于《無望村的館主》中的司命老人，他默默觀望著寶善堂的敗家子陳世德。從陳世德輝煌降世的那刻起，司命老人的毀滅套索就縛上了他的腳踝。死亡的凝視，給師陀的文本帶上了岑寂、幻滅的氣息。他筆下不時閃過的戲臺、墳墓，亦如死亡在場的暗示。所有的人物、事件都像“無中生有”的“奇跡”，好比深夜的風鈴。以陳世德的出場為例：“現(xiàn)在我們已經(jīng)走進村莊，在街上我們沒有看見人，只有雪從空中降下來。但是忽然間從路旁出現(xiàn)一個乞丐，我的意思是說他的模樣像一個乞丐，沒有人知道他先前在什么地方……他在雪中蹣跚的模樣像一頭駱駝，或者更恰當些說，像一只鷺鷥，使人覺得他比完全赤裸著更加悲慘?！盵9]6-7師陀這樣寫父親：“雖然是病中，房子里又是那樣的陰暗，可是他一進來，同時也便帶進光明與生氣。他的聲音是響亮的，天真的，好像是從靈魂深處發(fā)出來的閃光。”[4]346《還鄉(xiāng)》中，西方楚見到自己的奶娘，她“像突然走出墓穴的死尸”[10]628……凡此種種，帶來了陌生化的文學效果。它們很有些“童真”的意味，似乎每一個生命、每一方風景都是與人初次照面，內(nèi)心充滿了相遇的驚異與痛惜。

死亡的營構與渲染，成為師陀文本構思、敘述的動力。在談及《結婚》中的一個跳舞細節(jié)時，師陀說他之所以設置大鼓來伴奏舞曲(這在上海甚為少見)，是因為他主觀感覺“大鼓的聲音令人想到‘世紀末’，我用它來烘托上海中上層社會的精神狀態(tài)?！盵5]這簡直是建立在“死亡之聲”上的都市感悟與現(xiàn)實主義了。

師陀多次講，寫文章要先有結尾，才能動筆，這好比“射箭有了‘的’，射擊有了‘靶’”，“它能幫助你控制文章的發(fā)展，有節(jié)奏，不跑野馬，補充不足。”而他的結尾說穿了就是死亡，他舉的例子也證明了這點。寫長篇《歷史無情》時，師陀首先想到的是“八路軍最后開的一炮。那一炮掀起的塵土掩蓋了華洋旅館的陽臺，也就是‘海陸空俱樂部’的陽臺”[25]，他將此安置在結尾，一個生動的幻滅、死亡相，之后才是人物編排，情節(jié)設置。可見，師陀的“現(xiàn)實主義”敘事及“歷史”書寫是為“死亡”服務的，它們是通往死亡、旨在證明“死亡真理”的鮮活“肉身”。求生矢量的掙扎、運作，由此可見。

即便當下死去，生命也是有意義的吧？《生命的燈》里有句話：“豈不正是因為世界上有著缺陷……我們才要活下去嗎？”[11]147那個試圖強占馬蘭的軍閥鄭大通雖然蠢笨可笑，可“生命頑固的像個畜牲”(《馬蘭》)[9]399；陳世德系生就的敗家子，倒霉鬼，但師陀卻在結尾部分將其稱作“英雄”。這與小說《末路》的更名相仿，它是對失敗的包容，對求生意志的尊重，更是創(chuàng)傷的自我撫慰與協(xié)調(diào)，是對(革命退場)“罪”的抵御、諒解與凈化……“英雄”的陳世德“最后走進一座什么人家的墳園，一個真正的靜寂地方。太陽已經(jīng)落下去了，曠野看起來比先前更加廣大，比先前凄涼?！薄斑@個英雄也許還存留著一種善良性質(zhì)，這是連最大的惡人都同樣有的，一種直到他們的計劃失敗之后才顯露出來的單純傾向……”(《無望村的館主》)[9]76-77以上引文在在都像師陀自我的移位、表白，“失敗”與“罪”終究于死亡里得到了平靜與寬宥。至于作者說《歷史無情》的結尾具有表現(xiàn)歷史進化、發(fā)展的作用：“它暗示那個荒淫無恥的舊社會就要滅亡了”[25]，那不過是掩耳盜鈴的自欺罷了。

1981年，師陀在給沙汀的信中說：“我年來整理舊作，等于料理后事。不敢有別的企圖?！盵4]346這明顯也是一種“預見”或“設定”好結尾、死亡的生存方式。只有把“死亡”內(nèi)化于身，師陀才能安心踏實地工作、生活。孤島時期，師陀棲身“餓夫墓”(這是他給自己狹小蝸居的命名)，“如夢如魘，如釜底游魂”[3]84。又是與死亡纏綿、相濡以沫的生存。據(jù)作者講，餓夫墓本系孫登*孫登(約220-280)，字公和，號蘇門先生，著名道士。本籍魏國汲郡(今河南衛(wèi)輝)，長年隱居云臺山，博才多識。孫登熟讀《易經(jīng)》《老子》《莊子》，會彈一弦琴，尤善長嘯。阮籍和嵇康都曾求教于他。之墓，在河南百泉(一個中原歷史、文化的借代符號)：“孫登生在魏晉之間，逢亂世，所以他期待著和平。我住在餓夫墓里，也期待著和平，期待中國勝利?！盵15]這里，個體對以墓屋表征的凝滯循環(huán)的地方時空邏輯的領悟、浸淫與承受，跟對歷史變動、進化(如“和平”“中國勝利”等)的期待表白間不無矛盾。把孫登作為地方記憶的坐標，透顯了作者潔身自好的隱逸氣息。上述常與變、“地方沉溺”與“介入中國”“救亡擔當”間的錯綜糾葛，貫徹了師陀的創(chuàng)作始終，他似乎只能努力到這步了。師陀的創(chuàng)作總體是失敗的文學，無力的文學，也是最本色的文學。卞之琳說師陀是“天生的小說家”[12]562，根源在此地。

就師陀而言，死亡感知的意義與價值，并不限于文學、美學領域，它原本是為(地方)主體入世、生存做準備的。確切地說，在荒野/死亡領悟中升起的對于生命、世界的珍視與痛惜，讓時時感覺“我跟誰都存著一個打不破的界限”[9]338的、懦弱孤獨的主體重新鼓起了置身人群、進入“中國”的興致、自信與勇氣。這在《馬蘭》里表現(xiàn)得尤為觸目。李伯唐與馬蘭關系的每一步推進，每一個轉折，都有死亡的現(xiàn)身或隱喻。他初識馬蘭是在喬式夫家，隔壁是金星劇團，可惜戲還沒有演出，人的興致先淡了，只剩下了招牌(“人去樓空”的死亡)；與馬蘭的第一次出行，兩人就談論流浪漂泊，交談正歡時，被“人家出殯的儀仗攔住了”[4]308；馬蘭首度到李伯唐家，適逢李的妹妹病逝，李覺得整個房子就像古墓，自己則是“復活了坐在墓中的妖怪”；[4]312跟馬蘭鬧了別扭，李伯唐意欲打聽馬蘭的下落，竟被朋友楊春拉進了酒鋪：“那是個古怪地方，和一家算命館隔壁”[4]337(宿命式的死亡)……這些細節(jié)，絕不單是為了營造夢幻新穎的“文學性”；由此顯露的不無僵化的構思模式與“必須”里，封存烙刻著懦弱主體的人際隔閡、“愛情”障礙與自我抗爭。師陀多次講《馬蘭》是他耗時最久亦最用力的長篇，“縱然書中人物的生活讓我親自嘗試一遍，我也不會感到像現(xiàn)在勞苦。”[26]說到底，這是由“死亡”促成、鼓蕩的在世牽系與“愛情”(“中國”是其中的一部分)，它將海德格爾的“向死而生”落到了實處，并以此實現(xiàn)了創(chuàng)傷的升華與救贖。

在《〈馬蘭〉成書后錄》里，師陀寫道：“寫這小說的最初的動機是根據(jù)這句話：你不要的永遠得不到。說得更明白些，應該是——先前你放棄的，你將永遠得不到?！盵26]這又讓我們聯(lián)想到折磨師陀的革命退場“罪”。作者還透露：“我最初打算寫這部小說是在1935年，那時我還住在北平?！盵27]這正是他革命經(jīng)歷的尾聲階段，而且作品的主要人物原型也都來自“反帝大同盟”中的交往見聞。《馬蘭》一直到1943年左右方才寫就，那時師陀住在“餓夫墓”，跟失去妹妹的李伯唐情形差不多。我覺得，作者是把他對革命及“大歷史”的態(tài)度，革命與自我的關系，投射在李伯唐與馬蘭的“愛情”中了。如是才能理解李伯唐(“我”)與馬蘭意外重逢又永別時的痛楚——此前李伯唐因種種顧忌拒絕了馬蘭，當初的師陀則拒絕了“左蓮女士”的革命“友誼”。二者擁有相似的創(chuàng)痛記憶，它們相互疊印，彼此照亮——那是師陀筆下絕無僅有的ROMANCE。當錯過的“美好”陡然又出現(xiàn)在面前時，愛情的戰(zhàn)栗、創(chuàng)傷的痙攣、革命的虔誠、“罪”的懺悔，絞纏在一起：

原來她(指馬蘭)忘了草帽。她戴在頭上，然后仰起臉，讓我結帽帶。我怎么說我的后悔！假使我這時突然摟住她，把嘴放到她嘴上，也許——誰知道？我的命運也許會全盤改觀?？墒俏业戎慕淮?。我雖然明明感到這帽帶猶如我的生命……[9]431

我望著她的后影，直至草帽在一塊石頭后面幌過，最后轉個彎，在山后消滅……[9]433

80年代，福建人民出版社意欲重版《馬蘭》，結果師陀刪去了馬、李重逢的章節(jié)連同李伯唐多年后自明心跡的《小引》。他說，那本來就是多余的部分。

[1]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現(xiàn)代文學三十年[M].北京:北京大學出版社,1998.

[2]楊 義.中國現(xiàn)代小說史:第三卷[M].北京:人民文學出版社,1998:414.

[3]劉增杰.師陀研究資料[M].北京:知識產(chǎn)權出版社,2010.

[4]師 陀.師陀全集8[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[5]師 陀.談《結婚》的寫作經(jīng)過[J].收獲,1982(2)

[6]王鵬飛.記憶中的身影——與陳婉芬女士談師陀[J].新文學史料,2005(2):36-40.

[7]王 瑤.中國新文學史稿:上冊[M].上海:新文藝出版社,1954:245-246.

[8]孟 實.《谷》和《落日光》[J].文學雜志,1937,1(4)

[9]師 陀.師陀全集3[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[10]師 陀.師陀全集6[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[11]師 陀.師陀全集5[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[12]師 陀.師陀全集續(xù)編[M].劉增杰,解志熙,編.開封:河南大學出版社,2013.

[13]師 陀.師陀全集4[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[14]吳秀明.短篇歷史小說選[M].長沙:湖南人民出版社,1983:15-16.

[15]師 陀.師陀談他的生平和作品[J].新文學史料,1990(1):33-44.

[16]劉西渭.讀《里門拾記》[J].文學雜志,1937,1(2)

[17]師 陀.致“蘆焚”先生們[N].文匯報·筆會,1946-08-12.

[18]師 陀.雜憶我的童年[J].新文學史料,1987(3)

[19]王富仁.論當代中國文化界[J].學術月刊,2001(11):91-100.

[20]師 陀.兩次去北平[J].新文學史料,1988(2):88-94.

[21]師 陀.懷念趙伊坪同志[J].新文學史料,1987(4):25-40.

[22]師 陀.師陀全集1[M].劉增杰,編.開封:河南大學出版社,2004.

[23]王任叔.評《谷》及其他[J].文學,1937,9(2)

[24]張愛玲.張愛玲文集:第四卷[M].合肥:安徽文藝出版社，1992:176.

[25]師 陀.從《三個小人物》到《歷史無情》[J].中岳,1982(3)

[26]師 陀.《馬蘭》成書后錄[J].文藝雜志,1943,2(3)

[27]師 陀.談《馬蘭》的寫成經(jīng)過[J].百花洲,1982(3)

(責任編輯 郭慶華)

Existence Aesthetics and Historization of Qiren’s Trauma:On Shi Tuo

LI Dan-meng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

There are a few questionable points in the studies of Shi Tuo: Why did Shi Tuo spare no efforts to cut himself off from Beijing school writers? Where did his “always calm” literary narrative come from? More importantly,why didn’t he join the CPC and Left League? After taking part in the“December 9th Movement” in 1935,why did Shi Tuo move to Shanghai instead of going to the revolutionary center,Yan’an.All these questions must be traced to Shi Tuo’s childhood: a cowardly boy abused by his mother and others. He fled into the wilderness to avoid abuses and console himself. The traumatic memory and reactive mode determined Shi Tuo’s writing style and life direction,and promoted him to identify with the culture of his home- town,Qi county of Zhongyuan. There existed contradictions between Shi Tuo’s literary sense of trauma and his ambition of writing historization. How to translate “taboos” of trauma into “something-can-be-said” and “something-can-be-seen” at the public level, was a common modern challenge to Shi Tuo and Henan.

Shi Tuo; trauma; historization

2017-03-16

國家社會科學基金項目“中原文化與20世紀河南文學”(10CZW061)

李丹夢(1974-)，女，四川成都人，文學博士，華東師范大學中文系教授、博士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代文學與文化研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.04.002

I206.6

A

1000-5935(2017)04-0012-15