話(huà)語(yǔ)與實(shí)踐：20世紀(jì)（1919—1976）中國(guó)美術(shù)中“大眾化”意義演變

【摘要】羅蘭巴特認(rèn)為“符號(hào)是任意的”，能指與所指的關(guān)系也會(huì)隨著歷史語(yǔ)境的不同而改變。也就是說(shuō)，特定歷史語(yǔ)境中的意識(shí)形態(tài)和文化意義成為決定所指內(nèi)涵的最重要因素。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一條重要線(xiàn)索是“大眾化”的傾向，面對(duì)現(xiàn)代美術(shù)“大眾化”傾向的進(jìn)一步發(fā)展，從話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的角度對(duì)其轉(zhuǎn)向進(jìn)行梳理，無(wú)疑可以拓寬問(wèn)題研究的視域。

【關(guān)鍵詞】大眾化；話(huà)語(yǔ)實(shí)踐；歷史語(yǔ)境

一、“大眾化”（1919—1948）：美術(shù)家發(fā)動(dòng)民眾救亡的表現(xiàn)

20世紀(jì)初葉，中國(guó)舊有社會(huì)秩序已經(jīng)崩潰，但是新的社會(huì)秩序尚未建立。在這一歷史巨變下，知識(shí)分子開(kāi)始在各個(gè)角度進(jìn)行文化和民族新出路的探尋。為了發(fā)動(dòng)社會(huì)革命并取得良好效果，知識(shí)分子將大眾作為爭(zhēng)取對(duì)象。新美術(shù)運(yùn)動(dòng)正是在這種“崩潰—重建”的歷史語(yǔ)境中開(kāi)始構(gòu)建自身發(fā)展路徑。

在這一特定的歷史語(yǔ)境中，“大眾化”不僅僅是美術(shù)革新尋找到的一句響亮口號(hào)，而且與知識(shí)分子團(tuán)結(jié)大眾進(jìn)行民族救亡也息息相關(guān)。例如康有為的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目序》，蔡元培的“以美育代宗教”等都是社會(huì)革命意識(shí)和美術(shù)形式的融合。但是“任何文本都是一種互文”，作為20世紀(jì)初葉“當(dāng)前文本”的美術(shù)，其革新必然脫胎于舊文化語(yǔ)境的批判和反駁之中。例如“國(guó)粹派”陳師曾提出“文人畫(huà)之不見(jiàn)賞流俗，正可見(jiàn)其格調(diào)之高耳”，言語(yǔ)之間是對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的維護(hù)和對(duì)“寫(xiě)實(shí)”等西方美術(shù)形式的反對(duì)。這種新舊創(chuàng)作形式和意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗構(gòu)成中國(guó)美術(shù)在此時(shí)的最大矛盾。不過(guò)，社會(huì)革命已經(jīng)是大勢(shì)所趨。

在美術(shù)革命的發(fā)展過(guò)程中，美術(shù)家改變之前藝術(shù)服務(wù)于精英的走向，轉(zhuǎn)而希望將生活中的民眾作為表達(dá)對(duì)象，從意識(shí)形態(tài)層面切入了美術(shù)革命。因此，在國(guó)內(nèi)美術(shù)家激烈爭(zhēng)論和學(xué)習(xí)西方理論而產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，“教化”、“救亡”等“大眾化”話(huà)語(yǔ)獲得了邏輯的合理性和實(shí)踐的合法性。在此基礎(chǔ)上，選擇大眾為表現(xiàn)形象和選擇寫(xiě)實(shí)為表達(dá)形式都成為“大眾化”話(huà)語(yǔ)的實(shí)踐手段。

如果說(shuō)在世紀(jì)之初由于“保守派”的強(qiáng)烈反對(duì)使“大眾化”只在意識(shí)形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)造成沖擊，而在作為革命武器的使用上沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果的話(huà)。那么，在20世紀(jì)30—40年代，蔣兆和的《流民圖》、張樂(lè)平的《三毛》等作品，都開(kāi)始借助農(nóng)民和下層人士的形象進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“對(duì)壓迫階級(jí)的一種階級(jí)意識(shí)的反攻”。從這方面講，民眾從社會(huì)革命的主體成為美術(shù)形象的主體和“寫(xiě)實(shí)”這一能指的推廣，正是“大眾化”在此特定歷史語(yǔ)境中成為“救亡”表現(xiàn)的最佳腳注。

另外，1930年左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立以及新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)也是“大眾化”話(huà)語(yǔ)在這一時(shí)期的重要實(shí)踐。在這里，民眾作為美術(shù)宣傳對(duì)象又堅(jiān)定了美術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)涵；“寫(xiě)實(shí)”也在最初的形式“革命性”的基礎(chǔ)上增加了“頃刻能辦”的實(shí)用性。等到新中國(guó)成立，“大眾化”意指的民眾救亡就變得不適合社會(huì)主義文化建設(shè)的語(yǔ)境了，其能指與所指之間的語(yǔ)境關(guān)系發(fā)生改變，蘊(yùn)含的意義和功能也就變得不同。

二、“大眾化”（1949—1976）：美術(shù)家思想歸屬的表現(xiàn)

新中國(guó)成立以后，百?gòu)U待興。文化建設(shè)成為社會(huì)建設(shè)的重要方面，表現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)意識(shí)形態(tài)建設(shè)的看重。這一時(shí)期，美術(shù)家的創(chuàng)作理念和民眾對(duì)于美術(shù)發(fā)展的期盼都基于毛澤東在延安文藝座談會(huì)的《講話(huà)》，并且在歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生新的意義和功能。

從美術(shù)家的角度看，面對(duì)“工作對(duì)象”的規(guī)定，“大眾化”傾向在服務(wù)工農(nóng)兵的過(guò)程中獲得了話(huà)語(yǔ)上的延續(xù)。不過(guò)，此時(shí)的“大眾化”與作為美術(shù)革命或救亡的手段不同，成為了判定美術(shù)家工作立場(chǎng)的表現(xiàn)。換句話(huà)說(shuō)，“大眾化”蘊(yùn)含的所指是美術(shù)家的思想歸屬。當(dāng)毛澤東在《講話(huà)》中提出“文化戰(zhàn)線(xiàn)”時(shí)，“學(xué)習(xí)社會(huì)”、“人民大眾的立場(chǎng)”和“贊揚(yáng)人民群眾”等一系列“大眾化”話(huà)語(yǔ)在這一社會(huì)語(yǔ)境中被激活，具有了政治上的權(quán)威性和合法性。左翼美術(shù)家在由“啟蒙者”到“社會(huì)主義文藝工作者”的角色的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，個(gè)人的創(chuàng)作必須符合政治意識(shí)形態(tài)的要求。因此，左翼美術(shù)家站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)繼續(xù)進(jìn)行“大眾化”傾向的美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)出了美術(shù)發(fā)展方向和自身情感歸依的雙重探尋。在這方面，1947年李樺的“從思想上而非形式上改造”，1954年王遜的“寫(xiě)實(shí)不是目的，要與人民同憂(yōu)喜，共愛(ài)惡。”都是對(duì)以上話(huà)語(yǔ)的肯定和加固。另外，美術(shù)表達(dá)形象和表達(dá)形式在20世紀(jì)50—60年代的實(shí)踐方式和內(nèi)涵，必然會(huì)伴隨角色轉(zhuǎn)變和歷史語(yǔ)境的變化彰顯出新的含義。例如，拿李樺《怒吼吧！中國(guó)》（1935年）和《中朝人民軍勝利會(huì)師》（1951年）來(lái)看，前者通過(guò)被束縛的怒吼的下層人民形象在對(duì)“立場(chǎng)”、“態(tài)度”以及“工作對(duì)象”等理解和選擇的同時(shí)都凸顯出民族救亡的主題。而后者正是“階級(jí)性”。

三、“大眾化”（1977—1990）：美術(shù)家審美獨(dú)立和先鋒意識(shí)的表現(xiàn)

在經(jīng)歷文革的遭遇之后，中國(guó)美術(shù)家迫切希望告別這個(gè)摧殘人性的時(shí)代。20世紀(jì)80年代，伴隨著對(duì)文革的定性和改革開(kāi)放，中國(guó)美術(shù)在“新時(shí)期”迅速發(fā)生人文情懷的轉(zhuǎn)變。而隨著大量西方思潮的涌入，民族文化開(kāi)始受到保護(hù)，美術(shù)家的意識(shí)形態(tài)焦點(diǎn)又從對(duì)“文革”的批判和對(duì)未來(lái)的憧憬轉(zhuǎn)到對(duì)傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方等思維模式的考慮上。人道主義的再次提及使“新時(shí)期”被定義為“第二個(gè)五四時(shí)期”，這一度被壓制和邊緣化的話(huà)語(yǔ)資源的啟用標(biāo)志著這一時(shí)期與“五四”時(shí)期的契合。在這種文化語(yǔ)境下，眾多美術(shù)家開(kāi)始反思和突破，形成“彌散”的創(chuàng)作理念，造就了風(fēng)格和情感的多樣性結(jié)果，這種不同于“文革美術(shù)”的面貌為觀(guān)察美術(shù)“大眾化”傾向提供了一個(gè)嶄新的側(cè)面的視角。

如果說(shuō)之前的“大眾化”主要體現(xiàn)在美術(shù)的表達(dá)形式和形象上，那此時(shí)取而代之的是美術(shù)家的審美獨(dú)立和先鋒意識(shí)。由此來(lái)看，這一時(shí)期的“大眾化”傾向更多指的是“文革美術(shù)”理念開(kāi)始走下神壇，是在與“文革美術(shù)”的權(quán)威樣板的對(duì)比中顯示出的無(wú)樣板傾向，是藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)由權(quán)威到平民的轉(zhuǎn)變。如1985年李小山所說(shuō)的“自由探索”、“豐富多彩”和“對(duì)五四以來(lái)美術(shù)的思考”等都可以視為“大眾化”傾向在這一時(shí)代語(yǔ)境中的話(huà)語(yǔ)資源。審美獨(dú)立建構(gòu)在反思文革的基礎(chǔ)上，也是這一時(shí)期美術(shù)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的主流傾向。例如何多苓創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，結(jié)合社會(huì)背景就知道它的題目中“春風(fēng)”和“蘇醒”含有對(duì)政治和社會(huì)的暗示性。一旦我們確認(rèn)了這幅畫(huà)是在“傷痕”基礎(chǔ)上的審美獨(dú)立而非對(duì)自然的歌頌，那么，它就是以上話(huà)語(yǔ)的實(shí)踐作品。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種審美創(chuàng)新是美術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性化的表現(xiàn)，也是創(chuàng)作理念消除“樣板”后的“大眾化”實(shí)踐。另外，這種審美創(chuàng)新總在與同時(shí)代西方現(xiàn)代主義的借鑒中彰顯意義，總是與上一年代“文革美術(shù)”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)比中凸顯“大眾化”語(yǔ)境關(guān)系的轉(zhuǎn)變。從這一點(diǎn)說(shuō)，20世紀(jì)80年代的“大眾化”能使人聯(lián)想起“五四”的“大眾化”是理所當(dāng)然的。在這種歷時(shí)性和共時(shí)性的雙重維度上，兩個(gè)時(shí)期的比較使得作為話(huà)語(yǔ)實(shí)踐傾向的先鋒意識(shí)實(shí)現(xiàn)其先鋒性。在這種情況下，作為美術(shù)運(yùn)動(dòng)大眾化的推動(dòng)者，美術(shù)家創(chuàng)作理念的多樣化以及在社會(huì)上的推廣就預(yù)示著將開(kāi)始形成一種不同于之前的“大眾化”發(fā)展模式：從由上到下推行變成由下到上發(fā)起。這種模式也是上世紀(jì)末掩藏在各美術(shù)流派背后的共性。

【作者簡(jiǎn)介】

李永亮（1992—），男，漢族，山東濱州人，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級(jí)藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生在讀，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。