代言體彈詞對戲曲的借鑒及其敘事特點

童李君

（蘇州市職業(yè)大學 教育與人文學院，江蘇 蘇州 215104）

代言體彈詞對戲曲的借鑒及其敘事特點

童李君

（蘇州市職業(yè)大學 教育與人文學院，江蘇 蘇州 215104）

代言體彈詞的形式在之前的說唱藝術中已經孕育，但戲曲的成熟使它有更多的營養(yǎng)可以汲取，并最終被認為是彈詞正宗。彈詞與戲曲除了形式上有其類似之處外，在內容上也互相借鑒。它們的優(yōu)秀篇目往往相互改編。從改編中我們可以體會到彈詞與戲曲在處理相同題材、同一故事情節(jié)時的不同方法，從而也顯示出了彈詞與戲曲各自的特點。

代言體；彈詞；戲曲；特點

彈詞與戲曲往往被相提并論。如劉豁公在為姜映清的彈詞《風流罪人》作序時說：“彈詞與傳奇，胥為韻語小說之一種。然傳奇古雅，彈詞則以通俗為要義?！保?］155春波池上釣者在《還金鐲》序中說：“自來彈詞，多作佳人才子相悅慕，蓋濫觴乎傳奇?！保?］241戴定相在為《燈月緣》所寫的序中說：“詩變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?，曲又降而為彈詞，末技中之末技。吾知操觚之家固有不屑過而問焉者。然其間結構翻騰，不外乎悲歡離合，雖非填詞一派，而實與傳奇異流同源也?！保?］224從中可知，他們都注意到了彈詞和戲曲在題材、結構等方面的相似之處?，F(xiàn)存的不少彈詞就是從戲曲改編而來的。吳梅《奢摩他室藏曲待價目》中附有《章臺柳彈詞》及《霞箋記彈詞》兩首，并且注云：“此二種蓋取曲中情節(jié)為彈詞，以便婦女觀覽也。明人作曲，每一曲成，坊間書賈，必演一彈詞?！保?］58而彈詞也屢有被改編為戲曲的，如嘉慶五年（1800年）孔廣林作雜劇《女專諸》，本事就取材于彈詞名篇《天雨花》中《刺賊》一段。彈詞《再生緣》也被改編為京劇《孟麗君》以及多種地方曲種。

一、代言體彈詞對戲曲的借鑒

彈詞有敘事體、代言體兩種形式。在敘事體彈詞中，說書人以全知視角向聽眾講唱故事，有說白，有彈唱，語言韻散結合。如彈詞名篇《筆生花》卷一第四回“謝公子冒昧求親，姜侍郎殷勤作伐”：

話說杭州府屬海寧縣內，有一世家，亦系浙中望族。其人姓謝名涵，表字秋山，多才博學，少年得意科名，有直無私。中歲置身仕路，位亞諸侯，官兼憲府，現(xiàn)任山東巡撫之職?！浑p兒女，亦都是出類拔萃的人才品格。

這公子，弱冠之年十七逢，號稱香士喚春溶。生得來，貌和昔日張何亞，才與當年李杜同。舉止端方無俗派，行藏溫雅有仁風。佳品格，美姿容，談笑詼諧學問充。［5］161

不難發(fā)現(xiàn)，第一段文字與白話小說無異；而第二段則是彈詞典型的七字句或三言襯字加七字句，這是敘事體彈詞的主要形式。

從現(xiàn)存彈詞文本可知，代言體彈詞在乾隆年間大量涌現(xiàn)。在漫長的發(fā)展流變中，代言體彈詞漸成書場主流。清末時，人們“以角色登場者為正格，近今彈唱家均沿用此格”。［6］序1代言體彈詞在形式上與戲曲類似，分生、旦、凈、末、丑等角色演繹。人物上場時往往自報家門，將姓名、籍貫、家世、來歷等介紹給聽眾，有“引”“詩”“白”“唱”等程式，如《麒麟豹》第一回“遭奸陷艱難度日”：

（小生引）世代家傳心孝，胸藏超等經綸。冰消瓦解恨奸臣，窘況一言難盡。徒抱沖霄志氣，時乖未遂凌云。困龍臥虎得時，耀祖榮宗有幸。

詩曰：高館張燈酒復清，夜鐘殘月雁歸聲。只言黃鳥堪求侶，無奈春風欲送行。

（白）小生姓方名俊，表字來英，乃東京汴梁人氏。先父諱音公，少年鼎甲，職授司徒，正待肅清朝政，先遭奸佞弄權。昔有蘆通，乃劉氏家生，株連方姓，結下宿仇?！?/p>

（唱）人心如虎更加兇，習沒家財一旦空。大廈高堂無寸土，田園什物也充公。仰感天恩開一線，矜憐母子罪寬容。棲身寄跡墳堂屋，苦度光陰四個冬。陳氏母親生下我，懸梁刺股數(shù)年功?！?］1-2

藝人在說唱時還會“按書中人物的年齡、身分、性格和外形，以第一人稱（即角色身分）來狀其聲音、表情和動作。傳統(tǒng)書目大抵吸收京、昆等戲曲程式表演腳色?！保?］33彈詞術語形象地稱這一過程為“起角色”。

有關代言體彈詞的形成，不少學者進行了探討，如李家瑞說：“彈詞何以要從敘事變?yōu)榇阅?？因為彈詞原是一種說唱評話，說唱的人，要模擬書中人的口氣，形容他的神情，不知不覺就作書中人的舉動言談，驚嘆應對，寫在書上，就成代言體的文字?！保?］104而且“藝人們?yōu)榱藵M足聽眾不斷求新的娛樂心理，他們不斷地吸收其他文藝樣式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了雜劇、傳奇乃至山歌小調的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了類似戲劇表演的第一人稱敘事，即書場代言體彈詞?！保?0］209由此不難看出，代言體彈詞的形成在一定程度上受到了戲曲等的影響。

然而，戲曲的形成本身也受到說唱藝術的多方面影響，如有研究者認為戲曲中“人物上場時的身份與品行交代，更是說唱人介紹與評論人物方式的遺存?！保?1］11因此，彈詞的代言體形式在清代得以興起，一方面固然是受到了戲曲等外因的作用；但我們也不可以忽視其內部原因，即受到說唱藝術自身的影響。彈詞的音樂也是板腔與曲牌并存。以蘇州彈詞和揚州彈詞為例，蘇州彈詞的音樂是在當?shù)孛耖g音樂、小曲基礎上，吸收昆曲、灘簧等戲曲、曲藝音樂，及明清俗曲、江南絲竹音樂融合發(fā)展而成，其唱腔結構為板腔體，有時也插用一些曲牌，主要用來起角色，如起帝王角唱［點絳唇］等。揚州彈詞的音樂是在揚州民歌小曲基礎上，吸收部分明清俗曲及昆曲曲牌組合而成。揚州彈詞唱腔結構屬曲牌體，唱段為“單曲反復”結構?！稉P州曲藝史話》里說：“弦詞的音樂是牌子曲。據統(tǒng)計，常用的弦詞曲牌約有十種，即［三七梨花］、［鎖南枝］、［耍孩兒］、［沉垂］、［海曲］、［銀紐絲］、［南調］、［剪剪花］、［山歌］和［鳳點頭］?！保?2］105

以具體作品為例，《繪圖水晶球全傳》光緒己亥年（1899）上海書局石印本的書首有“道光元年（1821）盂春月鴛湖主人識”，共四卷十七回，回目如下：

卷一 亭會、討期、病阻、戲生

卷二 疑拒、探病、贈球、幽會、餞別

卷三 拷婢、詢琴、探親、赴宴

卷四 喬妝、拾扇、虛媒、實夢

此書故事模仿《西廂記》的痕跡明顯，唱詞用曲牌較多，《疑拒》中王云“唱五更”是一套曲，可見全書風格：“［耍孩兒］聽譙樓，鼓一更，想家鄉(xiāng)，兩淚傾，青衫苦被紅裙困。……［銀絞絲］二更里的凄涼倍黯然，銀缸挑盡不成眠?！鬯：海莸饺?，淚已枯，想歡娛，夢也無，從今拋撇鴛鴦譜。……［銀絞絲］忽聽的樓頭四鼓催，雙眸倦極略低垂?！埸S鶯兒］覺得那翠被峭寒生，透窗欞，殘月明，淚花落枕細留影。雞唱一聲，鐘漏五更，湘簾曉色微微映?！畚参模輩s教俺影兒里夫妻無定評，只落得暗消魂，回頭恩愛成畫餅。吾熱心火焚，他水兒冷冰，不由不拍一哀聲?！保?3］172

因此，彈詞作為一種說唱藝術，它的代言體形式的產生與戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。一方面，戲曲的形成受到說唱藝術一定程度的影響，反過來它又促進了說唱藝術的進一步發(fā)展；另一方面，代言體彈詞的形式在之前的說唱藝術中已經孕育，但戲曲的成熟使它有更多的營養(yǎng)可以汲取，并最終被認為是彈詞正宗。

二、從文本看彈詞與戲曲的特點

彈詞與戲曲終究是不一樣的，沈滄洲說：“書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也?！保?］400毛菖佩在《鷓鴣天》中稱“登場面目依然我”［8］299，他們都言簡意賅地指出了彈詞說唱與戲曲表演的區(qū)別。而在彈詞與戲曲優(yōu)秀篇目的相互改編過程中，我們更能體會到彈詞與戲曲各自的特點。

彈詞與戲曲在改編的過程中，因為文類的不同，存在一定的困難。彈詞藝人的腳本首先要通俗，使聽眾能聽懂。改編《西廂記》的彈詞名家楊振雄對此就深有體會，他說：“在整理《西廂記》的過程中，困難和問題層出不窮。即以唱詞來說，原著的詞章大都優(yōu)美典雅，但是我們卻不能把它原封不動地搬到彈詞中來。不然雅雖雅矣，廣大群眾卻難以接受了。再說，原著中唱詞是按各種曲牌撰寫的，這和評彈的演唱要求距離頗大。評彈的唱詞要求清新明白，朗朗上口。一般為七字句，比較嚴整，每句唱詞還要求平仄和諧。整理時既要適當保留原著中的重要詞章，又要使之符合評彈演唱的要求，做到雅俗共賞，這確是很費推敲的。”［14］7如王實甫《西廂記》中張生初見鶯鶯時的場景：“［元和令］顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則著人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調戲亸著香肩，只將花笑拈。［上馬嬌］這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀!誰想著寺里遇神仙。我見他宜嗔宜喜春風面，偏、宜貼翠花鈿。［勝葫蘆］則見他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊?！保?5］楊振雄在《西廂記》彈詞中將［元和令］用說表的語言解釋一番后，便開始唱出張生眼中鶯鶯的模樣：“（唱）只見她笑把花枝手中拈，莫非此間是兜率宮？是離恨天？我何緣俗子遇神仙。……見她疑云疑霧青絲發(fā)，又明又亮翠花鈿，襯著那薄施香粉白玉顏。宮樣眉兒新月偃，……彎彎侵入鬢云邊，與那秋水盈盈欲斗妍?！保?4］104《西廂記》彈詞對鶯鶯的外貌描寫作了符合彈詞說唱的改寫，通俗易懂，朗朗上口。

除在語言方面有典雅與通俗等各自的側重點外，彈詞與戲曲在處理相同題材、同一故事情節(jié)等方面也有各自不同的方法。如四大南戲之一的《荊釵記》共四十八出，講述了王十朋與錢玉蓮的婚姻故事。錢玉蓮不顧后母反對，拒絕了巨富孫汝權的求婚，選擇了以“荊釵”為聘的溫州窮書生王十朋。半年后，王十朋高中狀元，欽放饒州簽判。因為不愿入贅萬俟丞相府，被改派荒僻之地潮陽任職。誰知想接一家團聚的家書被孫汝權改為“休書”，于是錢玉蓮的后母逼她改嫁孫漢權，玉蓮投河自盡，幸遇救。經過一系列的波折后，王十朋與錢玉蓮終于團圓。在第三十一出“見娘”中，王十朋不知妻子遭此大難，在京中企盼與家人團聚，見到母親后一再追問為什么玉蓮沒有一起來：

［夜行船］（生上）一幅鸞箋飛報喜，垂白母，料已知之。日漸過期。人何不至？心下轉添縈系。雁塔題名感圣恩，便鴻昨已寄佳音。思親目斷云山外，縹緲鄉(xiāng)關多白云。下官前日修書，附承局帶回，請取家小，同臨任所。一去許久，不見到來，使我常懷憂念。正是：雖無千丈線，萬里系人心。

……

（老旦）兒，你在此一向好么？（生）母親聽稟：

［刮鼓令］從別后到京，慮萱親當暮景。幸喜得今朝重會，娘，又緣何愁悶縈？李成舅，莫不是我家荊，看承母親不志誠？［末］小姐且是盡心侍奉。（生）我的娘，分明說與恁兒聽，你媳婦呵，她怎生不與共登程？［16］84-85

彈詞名家姚琴孫藝名朱寄庵，是彈詞與小說名家姚民哀之父，徐枕亞的表舅，曾編演過《西廂記》，紅極一時，遺著《荊釵記彈詞》由其子姚民哀出示，于1915年開始在《小說叢報》上連載。徐枕亞為《荊釵記彈詞》題記說：“先生幼承家學，詩古文詞，無不入妙，更以余力及于音律，尤精彈詞，此書取《荊釵記》原本演繹而成，以針砭薄俗之苦心，寓及身所遭之隱痛。書中所用角色唱白，悉合彈詞原則，不差毫厘，迥非時下文人率爾操觚者所可同語?！保?7］1可見姚琴孫所著的《荊釵記彈詞》非常適用于書場演出，他對這一情節(jié)是這樣描述的：

（生）思親腸繞幾千回，家眷緣何不見來。鵲語檐前來報喜，燈花昨日已先開。下官自中狀元，欽放饒州簽判。為因辭婚相府，改調潮陽。修書付與承局，接取家眷同臨任所。緣何許久不見到來。正是雖無千丈線，成里系人心。（唱）下官無日不思親，雁塔題名感圣恩。鱗鴻一去無消息。寒素之家難動身。只怕措資告貸無門路，袍帽衣裙要換新。親友登門來餞別，泰山交托舊門庭。不賢岳母多忙亂。張姑娘幫辦甚殷勤。岳父是位置得宜地錯誤。總有將仕公與著眾鄉(xiāng)鄰。束裝就道非容易。內外當心屬李成。當今世未便夜行防盜賊。夕陽時候把舟停。最難仿似乎強盜原非盜。當作平民不是民。只為外邦人到中原地，土匪監(jiān)梟數(shù)弗清。還有口吃南朝飯，心向北朝人。衣冠其體獸其心。（表）想后思前，一言難盡。（生）長班。（有）家眷到來即忙通報。

……

（老旦）兒嚇你一向可好。（生唱）從別后，到京城。（老旦）你可想做娘的么。（生）常把萱堂掛在心。得中狀元堪慰藉。一封書信接娘親。（老旦）不想還有今日相會。（生想介）為什么雙目緊鎖帶愁形。莫不是家中甘旨時常缺。（老旦）到也慣常的了。（生）難道媳婦晨昏侍不勤。（老旦嘆介）再好也沒有。（生）莫非岳母無情義，畢竟低微小出身。（老旦）不計較也。（生）只怕途中被著人欺負。（老旦）有李成夫婦作伴誰來欺我。（生）不要寒暑風霜二豎侵。（老旦）身體甚好。（生）奇了媳婦不來因何故。 母親細細道其情。［18］9-12

戲曲《荊釵記》與彈詞《荊釵記》在這里都用心理活動與對話來推進情節(jié)，但戲曲相對彈詞來說語言非常緊湊，而彈詞則以豐富的心理活動取勝。戲曲中王十朋修書回家請家小同臨任所，卻久久不見到來，于是常懷憂念；而在彈詞中，王十朋將家中各色人等的反應以及來途中各種注意事項都一一道來。彈詞還運用人物的對話來使人物性格、事態(tài)的發(fā)展更加清楚明朗。在戲曲中，王十朋不見妻子而來的疑慮提問只有一個，而在彈詞中則增加到多個。戲曲與彈詞各有其優(yōu)點，有其各自的文體要求。戲曲本適宜于舞臺的扮演，而彈詞本則適宜于演唱。將戲曲改編成彈詞時主要有以下幾種處理方法：首先，將情節(jié)合理擴展。如王實甫《西廂記》中篇幅不長的鬧簡，在楊振雄的彈詞改編本里化出整整一回書，充分體現(xiàn)了彈詞側重細節(jié)描寫的特點。其次，充分渲染某個動作。如王實甫《西廂記》中鶯鶯一個動作“旦回顧覷末下”，這“臨去秋波那一轉”［15］5-6使張生意惹情牽。而彈詞文本中對回頭望這一場景作了層層鋪墊，張生先前已經在塔上遠遠望見過鶯鶯，驚為天人，后又在花園外聽到鶯鶯彈琴，在鶯鶯飛出園墻的風箏上題詩，兩人在冥冥之中已有牽扯。張生在花園假山上遙看等候紅娘的鶯鶯，鶯鶯發(fā)現(xiàn)后望了一眼，便覺此人儀表不俗，假裝不知，也未回避。在這里，彈詞用了大量的篇幅來描寫兩人的心理活動。紅娘到來后，鶯鶯在她的陪同下離去，心知張生一定在凝神目送自己，于是腳步越走越慢，將進角門時，“鶯鶯心似轆轤，想我進角門之后，與這書生不知何年何月何日何時再得相見。我不能每天到花園中來散步，俚也不過偶來此地一游，今朝僥幸一會，明日天涯海角，識面無緣了。想到此際，情不自禁，手一松，長裙曳地，一剎那間，鶯鶯粉勁回顧，秋波一轉?！保?4］126在彈詞本中，對崔張二人的一見鐘情，增加了許多描繪美好愛情萌發(fā)時的筆墨。整本《西廂記》彈詞有五十多萬字，更使彈詞鋪陳的特點一目了然。

綜上可知，彈詞與戲曲除了形式上有其類似之處外，在內容上也互相借鑒，它們的優(yōu)秀篇目往往相互改編。從改編中，我們可以體會到彈詞與戲曲不僅在語言方面有典雅與通俗等各自的側重點，而且戲曲的敘事相對彈詞來說非常緊湊，彈詞則敘事鋪陳，以豐富的心理活動取勝。當然，如果鋪陳過多，也會讓人厭倦。正如阿英所說：“彈詞本也有缺點……許多地方是太煩贅了，常常用一卷寫一件很簡單的事，人物的自白一而再，再而三地不斷重復。就斷續(xù)來聽的聽眾固然是有好處，但在連續(xù)聽下去和閱讀的人，是不免感到厭倦的。”［19］18的確，彈詞細膩、鋪陳、反復強調的敘事方式在彈唱時是它的優(yōu)點，但在轉化成彈詞文本供人閱讀時在某種程度上也成為它的缺點之一。

［1］劉豁公.風流罪人·序［M］//譚正璧.評彈通考.北京：中國曲藝出版社，1985.

［2］春波池上釣者.還金鐲·序［M］//譚正璧.評彈通考.北京：中國曲藝出版社，1985.

［3］戴定相.燈月緣·序［M］//譚正璧.評彈通考.北京：中國曲藝出版社，1985.

［4］胡士瑩.彈詞寶卷書目［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［5］邱心如.筆生花：上［M］.江巨榮，校點.鄭州：中州古籍出版社，1984.

［6］程瞻廬.同心梔彈詞［M］.上海：商務印書館，1928.

［7］章禹純.麒麟豹［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1988.

［8］吳宗錫.評彈文化詞典［K］.上海：漢語大詞典出版社，1996.

［9］李家瑞.說彈詞［G］//歷史語言研究所集刊：第6冊.南京：江蘇古籍出版社，1999.

［10］盛志梅.清代彈詞研究［M］.濟南：齊魯書社，2008.

［11］朱恒夫.中國戲曲美學［M］.南京：南京大學出版社，2008.

［12］韋人，韋明鏵.揚州曲藝史話［M］.北京：中國曲藝出版社，1985.

［13］周良.彈詞經眼錄［M］.蘇州：古吳軒出版社，2006.

［14］楊振雄.西廂記［M］.上海：上海文藝出版社，1983.

［15］王實甫.西廂記［M］.邵海清，校注.杭州：浙江古籍出版社，1998.

［16］柯丹邱.荊釵記［M］.北京：中華書局，1959.

［17］姚琴孫.荊釵記彈詞［J］.小說叢報，1915（15）.

［18］姚琴孫.荊釵記彈詞［J］.小說叢報，1916（2）.

［19］阿英.彈詞小說評考［M］.北京：中華書局，1937：18.

The Narrative Features of Dialogue Tanci and the Reference from the Opera Form

TONG Lijun
(School of Education and Humanities, Suzhou Vocational University, Suzhou 215104, China)

The form of dialogue Tanci has been conceived in the previous arts of talking and singing, but the maturity of the opera makes it more nutritious to be drawn and eventually considered to be authentic.The excellent articles of the Tanci and operas are often adapted to each other, from which we can understand the different ways of constructing the same subject matter and the same story in the Tanci and operas, thus showing their respective characteristics.

dialogue style; Tanci; opera; characteristic

I239.1

A

1008-2794（2017）06-0022-05

2017-09-12

2015年度教育部人文社會科學研究一般項目“民國彈詞研究”（15YJC751038）；2013年度國家社科基金重大項目“百年中國通俗文學價值評估、閱讀調查及資料庫建設”（13&ZD120）

童李君（1982—），女，江蘇蘇州人，副教授，博士，主要研究方向為元明清文學、中國通俗文學。