劉亮程小說《鑿空》藝術(shù)世界中的新疆特色

薛亙?nèi)A

（北京大學(xué)外國語學(xué)院 北京 100871）

劉亮程小說《鑿空》藝術(shù)世界中的新疆特色

薛亙?nèi)A

（北京大學(xué)外國語學(xué)院 北京 100871）

劉亮程小說《鑿空》的新疆特色主要在于其多具有地域特征的藝術(shù)形象和獨(dú)特的語言風(fēng)格。小說通過對(duì)地洞、麻扎、清真寺等場所的描述和沉思，勾勒出一個(gè)極具新疆風(fēng)俗特色的藝術(shù)環(huán)境。此外，通過對(duì)已存在于新疆上千年的毛驢與人的形象之間的處理，《鑿空》實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)新和突破。同時(shí)，劉亮程獨(dú)特的行文風(fēng)格造成的地域特征和現(xiàn)代性指向，構(gòu)成了他文字中獨(dú)有的單純與深意。具有新疆特色的審美空間不僅盤活了讀者的藝術(shù)體驗(yàn)，更重塑了讀者對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)知。

劉亮程;《鑿空》;新疆特色;藝術(shù)環(huán)境;敘事語言

當(dāng)代作家劉亮程以寫散文見長，但在小說領(lǐng)域也有不俗的表現(xiàn)，2010年出版的《鑿空》是他在小說領(lǐng)域的最新力作。《鑿空》呈現(xiàn)的是新疆龜茲的小村莊阿不旦村中的故事，以村民張旺才和玉素甫為中心，展開了關(guān)于在村中地下挖掘的一系列情節(jié)。劉亮程文學(xué)世界中的藝術(shù)特色與新疆獨(dú)有的地理空間不可分割：地域上的遼遠(yuǎn)和時(shí)區(qū)上的相隔，加上充滿民間智慧和靈性的西部環(huán)境，賦予了新疆超越具體年代的原生態(tài)氣息，語言和宗教上的阻隔又催生了雙重的文化體驗(yàn)。劉亮程于莽莽黃沙中挖掘出智性豐富的生命景觀，在洗盡鉛華的文字后鋪展開悠遠(yuǎn)深刻的人生體察，《鑿空》不僅延續(xù)了劉亮程舉重若輕的寫作風(fēng)格，并且內(nèi)含豐富的地域特色，使之具有了獨(dú)立的研究意義。

一、彰顯新疆民俗風(fēng)情的藝術(shù)環(huán)境

劉亮程稱，他曾在南疆之行中遇到一個(gè)挖洞人，想在地下挖一個(gè)宮殿，把家都搬下去，“四年前，我突然想到，如果讓兩個(gè)各懷鬼胎的挖洞人在地下相見，那該是一個(gè)什么樣的情境，于是故事就在挖洞過程中徐徐展開。”[1]雖然小說是虛構(gòu)的，但新疆一些村落挖洞的事實(shí)確實(shí)存在，“新疆這個(gè)地方就是這樣，這個(gè)地方文化積淀太深厚，只要挖下去，說不定就會(huì)挖出一串古代銅錢或什么東西來。所以村里人就有這么一個(gè)習(xí)慣，挖菜窖也好，挖渠溝也罷，總是想多挖一下?！盵2]地洞這個(gè)獨(dú)具新疆地域特色的場所于是成為《鑿空》中最重要的情節(jié)展開中心。

雖然小說關(guān)注的事物豐富，但是擁有一條清晰的主線：圍繞空間上不同方向的兩個(gè)地洞而展開。兩個(gè)地洞的開掘原因和意義各不相同。對(duì)張旺才而言，在村里的孤獨(dú)無友和委屈受氣是他開掘地洞的最主要原因，這條線索對(duì)應(yīng)的是生活在新疆的異鄉(xiāng)人在身份認(rèn)同上的困境。在地上生活的張旺才遭遇的是失去親人、語言不通、文化隔離的生活狀態(tài)。他使用的農(nóng)具、種植的莊稼都和村里人不一樣，即使娶妻生子，都沒有使張旺才的孤獨(dú)感有所緩解。通過在地下開掘地洞，張旺才找到了扎根的感覺，找到了歸屬感：“他趴在洞里，四周的土像黑夜一樣，聽得靜了感覺自己的手指和腳也往土里沉，心也往土里沉。他就在那時(shí)聽到樹扎根的聲音，一種幾乎聽不見的聲音。”[3]被地洞的黑暗籠罩的張旺才感受到了樹木扎根般的踏實(shí)感，也通過一條長長的地洞獲得了在地上沒有的成就感。

對(duì)玉素甫來說，挖地洞的最初原因來自對(duì)錢財(cái)?shù)目是?，然而真正讓他的地洞開掘下去的動(dòng)力來自他內(nèi)心的空洞，玉素甫代表的是面對(duì)時(shí)代變遷的新疆本土人的迷失。新疆的現(xiàn)代化進(jìn)程而導(dǎo)致的事業(yè)失利令玉素甫陷入了巨大的困惑當(dāng)中，夜晚的失眠加劇了他的無助感，玉素甫的心靈如同他最初掏開的地洞一樣，空洞、黑暗、冰冷、缺乏方向，直到冥冥中玉素甫找到了地洞的掘進(jìn)方向——麻扎。玉素甫不斷強(qiáng)調(diào)，麻扎是最安全的地方，因?yàn)椴粫?huì)有人去挖開墳地尋找地洞的挖掘者，對(duì)于玉素甫的心靈來說，他為它找到了通向死亡和長眠的路途。

地洞不僅是張旺才和玉素甫心靈的安放之處，更是阿不旦村人對(duì)生活的理解，天熱的時(shí)候通過挖地洞避暑、貧窮的時(shí)候通過挖地洞致富，年少時(shí)、戀愛時(shí)、農(nóng)忙時(shí)、無聊時(shí)，阿不旦人都會(huì)將生活訴諸地洞。除了阿不旦村人自己挖的地洞，阿不旦村還有被文物專家挖過的地洞、被石油鉆頭開鑿出的地洞……這些都使得這片土地呈現(xiàn)出復(fù)雜和令人憂慮的現(xiàn)狀。阿不旦人立足于這片被開鑿得滿目瘡痍的土地上，被地洞滋養(yǎng)，也被地洞吞噬：“說不定啥時(shí)候，我們就掉下去，即使我們掉不下去，我們的兒子、孫子會(huì)掉下去。黑洞在地下等候?！盵4]他們守護(hù)它，也踐踏它，他們尊重它，也忽視它。阿不旦村的地洞因此成為飽含地域特征的矛盾體：它既是來處，也是歸鄉(xiāng)；既是已知，也是未知；既是追求，也是回答；既是文明，也是野蠻；既是饋贈(zèng)，也是掠奪；既是罪惡，更是救贖。

阿不旦村村北有一片“麻扎”，即獨(dú)具新疆特色的墓地。最初這片墓地屬于烏普家族，新疆和平解放后，麻扎成了阿不旦村和周圍村莊的集體墓地，成為整個(gè)阿不旦村安放死亡的圣地。麻扎承擔(dān)著小說關(guān)于死亡主題的思考。阿不旦人的生活是和土地息息相關(guān)的，他們的生存順應(yīng)著大地的節(jié)奏，融化為其中的一部分，死亡也一樣。當(dāng)艾布被放到麻扎的墓室里時(shí)，他感到“腦子里的意識(shí)，也在那時(shí)悠然地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)得仿佛不存在，又好像踏踏實(shí)實(shí)，他看到了塵土，滿世界的塵土，他是其中一粒，踏實(shí)地回到土地里，和麻扎，和阿不旦村，和整個(gè)大地融為一體”[5]。阿不旦村的生命體生時(shí)如大地上的一棵草，死時(shí)也是大地上的一粒塵。劉亮程的寫作一直試圖將人回歸到自然中去，或者說將自然重置回人的心靈中來，這在《鑿空》的麻扎中有著明顯的體現(xiàn)。

劉亮程在與作家符二的訪談中談及過死亡，他認(rèn)為“死是生的一部分。生的時(shí)候人已經(jīng)在死，死亡并不是最后發(fā)生的，人一出生的時(shí)候死亡就已經(jīng)發(fā)生了?！詈蟀l(fā)生的只是我們跟死亡的一次完整見面”[6]。在劉亮程筆下，死亡與生命的界限并不存在，死只是人所試圖感知卻無法感知的生的另一部分。劉亮程認(rèn)為，正是因?yàn)楸仨毭鎸?duì)死亡卻無法感知死亡，所以所有的文學(xué)都是通過繞過死亡的方式面對(duì)死亡，又通過描寫死亡的方式抵達(dá)永生：“我相信人類的各門藝術(shù)都是逃生術(shù)。古往今來，那些偉大的藝術(shù)家在無限無隙的時(shí)間上為我們鑿空出一個(gè)個(gè)‘蟲洞’。他們的作品首先經(jīng)由這些隱秘的‘蟲洞’超越了時(shí)空。他們借此生抵達(dá)永生?！盵7]除了生死之間的界限被抹除，生死之間的位置也被消解：“玉素甫蹲在麻扎地，看對(duì)面的村子，就像另一片麻扎?！盵8]村子是活人生活的空間，麻扎是死亡安放的空間，這兩處的屋頂與墳頭、光亮與黑暗、地上與地下，是那么相像。從死的角度去張望生，看到的正是另一種死亡，另一種不可抵達(dá)。

除了麻扎，另一個(gè)具有新疆地域特色的場所是清真寺以及它附近的公共空間。比起佛窟的冷清，清真寺是現(xiàn)在的龜茲人神圣的信仰所在，有趣的是，它同時(shí)也是人們世俗生活的展開場地，有著極強(qiáng)的公共性：

河灘西岸是一溜鴿子巴扎，和斗雞、斗羊巴扎連著。那里驢車和驢都擠不進(jìn)去。西橋頭是清真寺，每個(gè)周末都有來做祈禱的人，有時(shí)幾個(gè)死者的靈床擺在一起，家人外人圍在一起，似乎經(jīng)常有人在周末死去。艾疆經(jīng)常在禮拜六的大巴扎日看見清真寺前舉行葬禮。要是幾個(gè)死者同時(shí)被抬到清真寺，被認(rèn)為是吉祥的好事，天堂路上有伴了。清真寺前的場地是馬路又是買賣攤，還是從新縣城開來的公共汽車終點(diǎn)站。賣瓜果小吃的地?cái)偵特湥蛠硭蛣e親人的人擠在一起，禱告聲和市場的喧鬧還有汽車的喇叭聲混雜一起。來的人和走的人，擠在一起。[9]

這是一個(gè)極具新疆地域特色的場所，巴扎（集市）和清真寺產(chǎn)生了空間上的連接，世俗和神圣被并置于此；買賣攤和通往新縣城的公車終點(diǎn)站共用同一場地，現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地和遠(yuǎn)方城市被連接于此；動(dòng)物的生命與人的生命，世俗生存和離世死者也匯合于此，蓬勃地生和悲哀地死被連接。清真寺及其公共空間共同連接著超脫與世俗、虔誠與褻瀆，甚至生命的此岸與彼岸。

二、人驢共處互生的幽默情節(jié)

小說中驢的形象主要是為了人的形象而存在的，兩者之間的張力和對(duì)照成為小說中最重要的情節(jié)和大部分幽默感的來源。

首先，人和驢是互相依存的。在龜茲佛窟壁畫中，就已有驢為人載物的畫面，說明至少兩千年前，驢和人已經(jīng)產(chǎn)生了和現(xiàn)在的阿不旦村一樣的依存關(guān)系。貧窮的阿不旦人最大的財(cái)富就是驢，在來阿不旦村考察驢生活的裴教授的報(bào)告里，他這樣總結(jié)毛驢的地位：“這里人的生活并沒有過好，沒有錢，吃的穿的住的都不好，好多人家唯一的財(cái)富就是毛驢?？墒牵麄儏s讓毛驢過著幸福美好的日子……陪伴過我們祖先的好牲口，也跟祖先一樣?！盵10]驢早已超越了簡單的牲口價(jià)值，阿不旦村的村民之間甚至?xí)驗(yàn)閮杉业捏H子“相好”了，而變成朋友。

此外，小說中驢的形象戲擬了人的形象，因此形成了劉亮程獨(dú)特的幽默風(fēng)格。比如，在描寫亞生當(dāng)選村長的情節(jié)單元時(shí)，劉亮程沒有把筆墨放在村長換屆的具體情況，而是筆鋒一轉(zhuǎn)寫起了驢群的換屆：小驢頭相當(dāng)于村組長，新買來的驢要和大驢頭見面，就像新遷進(jìn)來的人和村長見面一樣，也要“報(bào)戶”……人類社會(huì)的詞匯被用來解釋驢的社會(huì)，在這樣的交織中，人的形象被戲擬。除了驢的“社會(huì)組織”外，驢叫聲更是承擔(dān)了對(duì)人類生活的嘲諷，阿不旦村的驢叫聲被劉亮程寫得極生動(dòng)，聽覺被通感化，有了各種感官的效果：“驢叫剛出口時(shí)，是紫紅色，白楊樹干一樣直戳天空，到空中爆炸成紅色蘑菇云，向四面八方覆蓋下來?！盵11]驢叫聲不僅有顏色，還有自己的形狀，有時(shí)甚至還有自己的力量：“驢頂風(fēng)鳴叫。驢能把風(fēng)頂回去五里。刮西風(fēng)時(shí)阿不旦全村的驢頂風(fēng)鳴叫，風(fēng)就刮不過村子?！盵12]最重要的是，阿不旦村的驢喜歡和人類世界的事物比聲音，多少年來驢子和拖拉機(jī)比叫聲、和汽車比叫聲、和石油大卡車比叫聲，和進(jìn)村宣傳計(jì)劃生育的普法車比叫聲，和縣上地區(qū)的檢查車隊(duì)比叫聲，也和村里傳達(dá)上級(jí)指示的大喇叭比叫聲：“亞生家房前屋后經(jīng)常圍著一群驢，嘴對(duì)著房頂上的喇叭叫。驢的叫聲比高音喇叭高，那些縣上鄉(xiāng)上的文件，通過高音喇叭播出去的時(shí)候，聽到村民耳朵里的全是驢叫?！盵13]驢子將時(shí)代的沖擊和嚴(yán)肅的事件在驢叫聲中徹底消解，一切異鄉(xiāng)成分在驢叫聲中變得尷尬和諷刺。

巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中提到了拉伯雷藝術(shù)方法的實(shí)質(zhì)，“首先就可以歸結(jié)為破壞一切習(xí)慣的聯(lián)系、事物間和思想間普通的毗鄰關(guān)系，歸結(jié)為建立意想不到的毗鄰關(guān)系、意想不到的聯(lián)系”[14]。原因在于世界上各種美好的事物之間，形成了許多虛假歪曲事物本質(zhì)的聯(lián)系，這種聯(lián)系往往被傳統(tǒng)、宗教、官方所推崇和鞏固，事物和思想虛假的等級(jí)關(guān)系又將它們聯(lián)系起來，致使它們彼此遠(yuǎn)離而無法接觸，而藝術(shù)的作用正是消除它們之間虛偽的層次和隔閡，巴赫金準(zhǔn)確地指出了偉大的藝術(shù)作品的共同特點(diǎn)——戳穿人與人一切關(guān)系中的任何成規(guī)，讓事物回到它們的本質(zhì)中去。這正是毛驢在小說中扮演的角色，它將人情和驢事連接起來，將人話和驢鳴連接起來，將人的社會(huì)和驢的集體連接起來，將人的哲學(xué)思想和驢的想法連接起來，讓人的生活回到了自然的位置中去。同時(shí)，由于驢在現(xiàn)代社會(huì)語境下獨(dú)特的庸俗感和低微感，這個(gè)形象與人類社會(huì)的張力又構(gòu)成了一種荒誕的幽默。通過驢的視角，劉亮程將一種新的價(jià)值系統(tǒng)傳達(dá)給讀者，創(chuàng)造了一種新的辯證關(guān)系。

除了戲擬人的形象之外，驢的形象還對(duì)照了人，成為人主體意識(shí)的“他者”，甚至生命的刻度。艾疆的驢丟了的那段時(shí)間，由于家里沒有其他親人，生活又貧困，沒人幫忙也沒有錢再買驢，艾疆“下半輩子，只有把自己當(dāng)驢用了”[15]。走在村里的艾疆因?yàn)樯磉厸]有了毛驢而讓其他村民覺得不像話；后來去地下幫玉素甫挖洞的艾疆與掉進(jìn)地洞的毛驢重逢，在地下走路時(shí)，人人都不自覺地弓著腰，然而“艾疆比他們走得直一些，艾疆身邊有毛驢子，可能是毛驢讓艾疆直起身子。艾布有時(shí)候走到毛驢身邊，也覺得弓著的腰不由自主直起來”[16]。人是無法感受到自身的，是驢讓人看到自己，成為人。

驢是動(dòng)物中的硬骨頭。驢給人出力氣，也給人耍脾氣。驢順從人，也倔強(qiáng)人，驢為啥要保留著人不喜歡的倔強(qiáng)脾氣？驢為人保留。驢看人也是有脾氣的，也是倔強(qiáng)的，但人的脾氣和倔強(qiáng)漸漸被磨掉，驢覺得人不能沒有這些，人要變得跟羊一樣乖順，驢都會(huì)看不起人。所以，人不敢大聲說話的時(shí)候，驢放開喉嚨叫，驢尥蹶子、甩套子，驢就是要讓人看見，什么叫倔強(qiáng)和脾氣。驢把人脾氣惹出來，驢倒霉，拿棒子打驢。驢挨打，皮肉疼，心里舒暢。人終于像個(gè)人了，能扯嗓子吼喊，甩膀子大干，盡管大干的是打驢的事。人罵不乖順的驢是犟驢，哪個(gè)動(dòng)物沒有倔強(qiáng)和脾氣？都有，都被人馴服了。人的脾氣被誰馴服了？驢不知道。但驢知道人得有脾氣，驢替人也替所有動(dòng)物保留著倔強(qiáng)脾氣。[17]

驢子不僅成為人主體意識(shí)的“他者”，更成為人身體外的一部分，成為那部分和驢的歷史一樣悠久的、不應(yīng)該被慢慢磨掉的品質(zhì)。在烏普阿訇離世的時(shí)候，他聽到的許多聲音之中，有密密的驢蹄聲，它們的嘚嘚蹄聲如同一場面向天國聲勢浩大的演出，送走了烏普的靈魂。驢和人的生命緊緊相連，它們戲擬了人、對(duì)照了人、保存了人、也丈量了人的生命。

三、地域性現(xiàn)代性交響的敘事語言

劉亮程在開始寫散文之前，曾經(jīng)有很長一段時(shí)間寫詩，詩中的許多片段，被一點(diǎn)點(diǎn)加入到他的散文中去，而散文中的許多故事，又被寫成小說講述出來。所以劉亮程的小說其實(shí)在期待詩歌的讀者，或許可以說，只有受過詩歌訓(xùn)練的感受力才能完全鑒賞他的文字。自《一個(gè)人的村莊》之始到小說《鑿空》，劉亮程憑借自己語言的樸實(shí)、靈動(dòng)、幽默、雋永，構(gòu)筑起了一個(gè)獨(dú)具新疆風(fēng)情的藝術(shù)空間。這個(gè)空間看上去簡單輕盈，卻負(fù)載了對(duì)于當(dāng)代中國文學(xué)語言的反思和革新。

《鑿空》的寫作用的是普通話，然而讀起來卻帶給人一種濃重的地域感，這首先得益于他在小說中加入的大量方言詞匯。巴郎子（小伙子）、洋岡子（妻子）、尕小伙（不懂事的年輕人）、薩郎（傻子）等等，句子中的普通話詞匯被方言詞匯替換掉，這幾乎不會(huì)制造出閱讀的困難，但是讀者卻時(shí)時(shí)體驗(yàn)到極為突出的閱讀方言寫作的錯(cuò)覺。其次，他在人物對(duì)話和敘述語言中加入了一些語氣詞或語助詞等詞語加強(qiáng)了句子語氣上的方言感：“你看這個(gè)樣子行不行”[18]，“這”變成了“這個(gè)”，“樣”變成了“樣子”，口語感就出現(xiàn)了；“就這個(gè)樣子生活嘛”[19]，“嘛”字的加入，新疆口音的普通話味道頓時(shí)就有了，這樣的例子俯拾皆是。方言感強(qiáng)烈的詞匯和句式出現(xiàn)在字里行間，掌握普通話的讀者不僅能順利明白文章的意思，而且由于地方色彩濃重的詞語而獲得一種地域感。劉亮程在《鑿空》中對(duì)文字方言化的處理，也制造出了一種絮語般的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感恰恰從心理的聽覺上營造出凝滯的、緩慢的、反復(fù)的效果，與阿不旦人的生活節(jié)奏嚴(yán)絲合縫。

另一方面，劉亮程努力規(guī)避中國文學(xué)傳統(tǒng)中地對(duì)自然賦予過多的隱喻和象征的手法，讓事物回到事物中去，在這個(gè)過程中，他同時(shí)試圖保留文學(xué)語言本身的豐富性，這使得劉亮程的文學(xué)空間始終呈現(xiàn)出一種文字的現(xiàn)代性追求。劉亮程的寫作視角是農(nóng)民式的，他筆下的自然不再具有內(nèi)地作家慣常描寫的奇崛感。自然不再是被觀察的對(duì)象，它已經(jīng)成為生活甚至生命本身，是人類靈魂無滯礙的棲息處。劉亮程筆下的動(dòng)植物是站在人類身邊的獨(dú)立個(gè)體，他們有靈性，甚至有符合自己身份的性格和思考，例如在寫到雞時(shí)，他說“雞腦子小，記不住多少事，走過三個(gè)巷子，就找不到回家的路，滿村子轉(zhuǎn)，這家雞窩待一天，那家雞堆里混一日”[20]，寫到驢對(duì)村長的不滿態(tài)度時(shí)，他形容“驢偏著頭，斜著眼睛，看村長到底能把驢咋樣”[21]，在劉亮程筆下，動(dòng)物不再承擔(dān)人類的象征物的職能，回歸到了動(dòng)物的本真狀態(tài)中。而這也正是劉亮程一直追求的寫作境界：

我覺得我們對(duì)自然的書寫，從《詩經(jīng)》、唐宋詩詞到現(xiàn)在，一直是利用式的，自然是我們的象征物，或者說自然是我們的隱喻體，我們通過對(duì)自然的隱喻來書寫我們的內(nèi)心，抒發(fā)我們的內(nèi)心。這當(dāng)然沒什么問題。但是，在我們的文字中，自然也應(yīng)該是自然本身。

至少在我的《一個(gè)人的村莊》中，我努力使這些自然之物還原本真。也可以這樣說，我通過我的書寫，把這些自然之物從我們的隱喻系統(tǒng)、象征體系中解救出來，讓草木還原到草木中，還原到土地上。草木就是草木，它不需要為我們的情感去做隱喻體、做象征體。它是它自己，它有它自己的歡喜，有自己的風(fēng)姿，有自己的生命過程。

讀者在這樣的一棵草上會(huì)發(fā)現(xiàn)更多。我的心靈是單獨(dú)的，干凈的，跟一棵草在對(duì)話。我看到的草就是草，不是隱喻體系中的草，不是一個(gè)象征物。[22]

當(dāng)語言從隱喻的世界中被解放出來后，事物回到了事物本身，語言回到了語言本身，文字的意義非但沒有被削弱被消解，反而重新向閱讀者敞開，向更多可能性敞開。讀者通過劉亮程的文字，體驗(yàn)到的是全新的事物，觸摸到的是被努力剝離了語言能指的沉積的事物本身。

使用稚氣感十足的語言去描述極具嚴(yán)肅感和莊嚴(yán)感的事件，構(gòu)成了小說語言現(xiàn)代性的另一維度。在小說中，威嚴(yán)和戲謔被放置在一起，人的主體意識(shí)和對(duì)自然的體驗(yàn)不再有所區(qū)分，語言中原本被沉積了無數(shù)威嚴(yán)感的意義和語氣被剝離掉，回歸到詞語原本的位置中去。那些由語言制造的等級(jí)和隔閡又被語言所打破了，語言被重新注視，以一種新的姿態(tài)被接受?！叭f驢齊鳴”事件之后，農(nóng)業(yè)局的人在各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)找了許多了解驢的驢師傅詢問原因，幾番調(diào)查之后做了分條歸納：

一、動(dòng)員農(nóng)民和老城居民賣驢換電動(dòng)機(jī)車的文件，在各村鎮(zhèn)宣傳時(shí)，驢就站在一旁，好多人騎著驢去聽會(huì)，驢也豎耳朵聽，人以為驢聽不懂，當(dāng)著驢的面，念大規(guī)模收拾驢的文件，都不知道讓驢避一下。結(jié)果聽懂文件的驢，很快用叫聲傳達(dá)給其他驢，其他驢又往下傳，通過路上遇到的驢往另一個(gè)村莊傳，那陣子到處是驢叫，驢站在渠沿上叫，站在草垛上叫，站在村邊土坡上向附近村莊叫，叫聲一個(gè)村莊一個(gè)村莊往遠(yuǎn)傳。這個(gè)文件在驢中間的傳達(dá)速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人，沒過一夜，幾乎全龜茲的驢都知道了。[23]

這是文件的第一點(diǎn)的一部分，這一小節(jié)后面的部分的語言風(fēng)格也如此。將一個(gè)重大事件歸納分條的形式是在模仿政府的官方文件，而內(nèi)容上卻全是關(guān)于驢的，并且原因的歸納分明沒有任何深度和嚴(yán)肅感，例如第五條：“五、至于沒上巴扎的驢那天為啥會(huì)叫，驢本來就會(huì)叫，驢每天都叫，不光那天叫，它天天叫。”[24]驢師傅的總結(jié)是真誠中肯的，然而放置到政府文件式的語氣中，讓這其中產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)：驢的事情變成了正式體面的大事，而政府的嚴(yán)肅調(diào)查卻帶上了些許的戲謔感，“驢”的形象的加入頓時(shí)消解了句子的嚴(yán)肅感，小說語言產(chǎn)生了一種獨(dú)特的幽默張力。

關(guān)于文學(xué)是如何介入生活的，羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）曾就薩特（Jean.Paul Sartre）的《什么是文學(xué)》有過著名的回應(yīng)，他認(rèn)為知識(shí)分子的“介入”應(yīng)是一種形式的而非內(nèi)容的介入，形式本身就是價(jià)值。寫作的存在恰恰是一種形式性的現(xiàn)實(shí)，寫作是一種行動(dòng)，是一種選擇的自由。語言本身就具有否定性，所以作家可以在形式空間里獲得介入。[25]比起對(duì)寫作內(nèi)容的直接關(guān)注，劉亮程所做的恰恰是形式的介入，他通過對(duì)語言描述能力的改造、對(duì)文學(xué)能指的洗滌、對(duì)語言敘事邏輯的重構(gòu)，重塑了我們對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

結(jié)語

劉亮程的小說《鑿空》的藝術(shù)世界是復(fù)雜豐富的，新疆特色僅是其中的一個(gè)方面，我們就這一點(diǎn)的分析也并不完備，雖然僅這一方面小說已表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)魅力。通過對(duì)地洞、麻扎、清真寺、毛驢等藝術(shù)形象的選擇，《鑿空》展示給讀者一個(gè)充滿對(duì)照和抗衡的藝術(shù)世界。與此同時(shí)，小說的抽象因素也以一種向心力靠攏積聚，關(guān)于語言隔閡、宗教沖突、公共空間與自我修復(fù)、生與死等話題的哲學(xué)思考，都仰賴種種藝術(shù)形象得以傳達(dá)，通過描繪一個(gè)小小的新疆鄉(xiāng)村，劉亮程也在描繪著這個(gè)世界。這個(gè)過程伴隨著他對(duì)語言的改造，它獨(dú)特的行文風(fēng)格造成的地域特色和現(xiàn)代性追求，包含著一種舉重若輕的文字功底，正如卡爾維諾（Italo Calvino）所說：“把語言變輕,進(jìn)而通過似乎是無重量的文字肌理來傳達(dá)意義,直到意義自身以同樣等精純的一致性顯現(xiàn)?！盵26]劉亮程的藝術(shù)世界是輕盈的，也是豐滿的，他在文字的單純與深意的交織中，帶給讀者以全新的文字體驗(yàn)。通過對(duì)《鑿空》中新疆特色的分析，本文試圖揭示劉亮程對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程沖擊下的鄉(xiāng)土世界生存狀態(tài)以及裹挾于其中的人之心靈棲息處不再的憂慮，以及對(duì)生存本身和人之自由的關(guān)懷。

［1］［2］王蕊.作家劉亮程自評(píng)重生活輕故事［N］.京華時(shí)報(bào)，2010-05-07：24,25.

［3］［4］［5］［6］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］［22］［23］［24］劉亮程.鑿空［M］.杭州：浙江文藝出版社，2013：137，368，330，425，140，29，307，1，1，286，81，255，366，168，169，176，268，420，319，320.

［7］姜廣平.我不慌不忙地?cái)⑹鲋祟惥眠`的自然生存——與劉亮程對(duì)話［J］.文學(xué)教育，2011，（3）：4-9.

［14］（俄）巴赫金.巴赫金全集，第3卷“小說理論”［M］.白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.：364.

［25］相關(guān)論述見（法）羅蘭·巴爾特.寫作的零度［M］.李幼蒸，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

［26］（意大利）卡爾維諾.新千年文學(xué)備忘錄［M］.黃燦然，譯.南京：譯林出版社，2009：16.

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1671-6469（2017）-02-0055-06

2016-12-10

薛亙?nèi)A（1987-），女，內(nèi)蒙古包頭人，北京大學(xué)外國語學(xué)院博士生，研究方向：西方詩學(xué)與比較詩學(xué)。