淺談張以慶三部曲中的真實(shí)性

段曈曈

淺談張以慶三部曲中的真實(shí)性

段曈曈

《舟舟的世界》（1997）、《英和白》（1999）、《幼兒園》（2004）是張以慶導(dǎo)演的代表作，在業(yè)界獲得了一定的認(rèn)可。同時(shí)，業(yè)界對(duì)張導(dǎo)的這三部作品也存在一定爭議，爭議的焦點(diǎn)在于，張導(dǎo)的這三部作品主觀性太強(qiáng)，缺少真實(shí)性。真實(shí)性是紀(jì)錄片的藝術(shù)生命。但是，真實(shí)也是一個(gè)寬泛的概念，不具有數(shù)學(xué)意義上的精確性界定。主觀和感性不一定是真實(shí)的對(duì)立面。

張以慶；三部曲；主觀；感性；真實(shí)性

[作 者] 段曈曈，河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院。

有人把《舟舟的世界》（1997）、《英和白》（1999）和《幼兒園》（2004）看成是張以慶導(dǎo)演的三部曲。的確，這三部紀(jì)錄片代表了張以慶紀(jì)錄片的風(fēng)格，也在一定程度上獲得了業(yè)界和觀眾的認(rèn)可。無論是智障青年舟舟的故事，還是大熊貓英英與飼養(yǎng)員白的故事，以及到后來《幼兒園》中孩子們的故事，編導(dǎo)用不同的方式講述了不同的故事。

一、三部曲中的主觀性特征明顯

（一）《舟舟的世界》中的主觀性

《舟舟的世界》里的解說詞不僅展示了舟舟的日常生活和工作，而且刻畫了舟舟的性格，表現(xiàn)了舟舟的情感?！队⒑桶住分猩倭撕芏嘟庹f詞，但是運(yùn)用了近千字的旁白?！队變簣@》用陌生化的手法，隱去了我們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)幼兒園的印象，給了我們更加豐富的視角，從幼兒園這個(gè)相對(duì)封閉和單純的世界去看我們的孩子抑或我們自身。同時(shí)，在每一個(gè)片子的開頭部分，編導(dǎo)都先入為主，把他所要表現(xiàn)的主題展示在觀眾面前，例如：

所有的生命都是值得尊重的——《舟舟的世界》

我們從哪里來，我們向哪里去——《英和白》

或許是我們的孩子，或許是我們自己——《幼兒園》

不難看出，在這三部紀(jì)錄片中，編導(dǎo)都有主題先入的嫌疑。在《舟舟的世界》里，鏡頭記錄了舟舟面對(duì)音樂時(shí)單純的神入——隨著交響樂劃出美麗的弧線，即使站在角落里指揮也不會(huì)忘了謝幕，他同樣需要掌聲；也記錄了舟舟在生活中的常態(tài)，他按時(shí)上下班，休息日里會(huì)逛商場，做事很認(rèn)真，對(duì)他人不具有傷害性。他與我們的不同之處僅僅在于19歲的年齡只擁有三歲兒童的智商。但他有比我們更專業(yè)的地方，他對(duì)音樂的感覺是超越常人的。我想，導(dǎo)演把這樣的一個(gè)舟舟呈現(xiàn)我們面前，無非是想讓我們平等地看待他，“所有的生命都是值得尊重的”，所以舟舟也是值得尊重的。每個(gè)生命個(gè)體都是特別的，每個(gè)人也都有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。只不過舟舟的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都更加突出一點(diǎn)。這些都是真實(shí)存在著的。我唯一覺得奇怪的是，紀(jì)錄片中的其他人都很善良，他們對(duì)舟舟是尊重的，有些人甚至愿意把舟舟當(dāng)成自己的朋友，舟舟出門甚至可以獲得免費(fèi)乘車和吃飯的優(yōu)惠?？墒牵遣皇撬信c舟舟有過交集的人都能做到尊重和平等呢？我們不得而知。所以，換句話說，舟舟被一個(gè)善良的世界包圍著，被他人平等看待，能夠獲得他人的尊重。這也許是編導(dǎo)主觀營造出來的氛圍，這種和諧的氛圍有主觀夸大的成分，但也不是完全虛構(gòu)的。

（二）《英和白》中的主觀性

世紀(jì)之交的《英和白》獲得了很大的關(guān)注，在第六屆四川國家電視節(jié)“金熊貓”獎(jiǎng)國際紀(jì)錄片評(píng)選中獲四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為這次評(píng)獎(jiǎng)會(huì)上最大的贏家。張以慶表示，《英和白》表現(xiàn)的并非人和動(dòng)物的“真摯情感”這類故事，而是通過一個(gè)女人與一只動(dòng)物“非常態(tài)”的紀(jì)錄，反映當(dāng)代人內(nèi)心深層次的孤獨(dú)和悲哀。這也是一部主觀性很強(qiáng)的紀(jì)錄片，紀(jì)錄片一開始便出現(xiàn)了一個(gè)主觀性很強(qiáng)的鏡頭——熊貓英英眼中的電視畫面（倒立的且是黑白的）。在接下來近50分鐘的時(shí)間里，英與白的朝夕相處構(gòu)成了主要元素，當(dāng)然還有符號(hào)化的小女孩娟以及那個(gè)從未關(guān)過的電視機(jī)以及熊貓英英的囚籠。從某種意義上來看，英與白也變成了符號(hào)，被編導(dǎo)賦予了孤獨(dú)的所指。白的無數(shù)次的臨窗眺望還有飼養(yǎng)員之間的沉默寡言，都在一定程度上加深了孤獨(dú)的意味。電視機(jī)每天更新的新聞和英與白的世界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，這種對(duì)比也加深了孤獨(dú)對(duì)觀眾的刺激。毋庸置疑，這是一部主觀性很強(qiáng)的紀(jì)錄片。同時(shí)，也因?yàn)檫@種鮮明的主觀性，《英和白》也遭到了業(yè)界的一些批判：電視理論家洪國航批評(píng)說：“這部片子，與其說是拍出來的，不如說是編出來的，‘想’出來的，是一個(gè)理性化的觀點(diǎn)逐步印證闡述的過程?！庇终f：“紀(jì)錄片應(yīng)該尊重事實(shí)，記錄事實(shí)，而不必自己的需要改造事實(shí)。虛構(gòu)是一種改造，魚目混珠式的。細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的。如果跨過了這一點(diǎn)，則意味著紀(jì)錄片的消亡。”還說：“紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要用誠信來建立并獲取觀眾信任，并給他們以思索、想象的空間，而不是用自己主觀性結(jié)論取而代之。”[1]梁鵬飛、殷俊批評(píng)說：“張以慶創(chuàng)作思維已經(jīng)逼近了紀(jì)錄片賴以生存、觀眾賴以信任的心理指標(biāo)和可接受的下限，彰顯出其創(chuàng)作主題價(jià)值選擇趨向主觀的異化樣態(tài)?！庇终f：“張?jiān)谶@部作品里越過的‘限制’實(shí)際上不單單是一種影像表現(xiàn)形式的突破，而且還過度膨脹了紀(jì)錄片本體意義，使紀(jì)錄片有著主觀而非客觀，向著創(chuàng)作主體而非現(xiàn)實(shí)存在和作為獨(dú)特電視文藝形式的真正價(jià)值，形成了創(chuàng)作主體的價(jià)值選擇和再現(xiàn)客體的本體元素的雙向異化?！盵2]

（三）《幼兒園》中的主觀性

再看《幼兒園》，作者本來是想去拍幼兒園里的純真與爛漫，但是經(jīng)過前幾個(gè)月的試拍，編導(dǎo)改變了初衷。作者最終采用了陌生化的手法，呈現(xiàn)給我們一個(gè)很“不一樣的”幼兒園：幼兒園也是一個(gè)小小的社會(huì)，小朋友們離開家人、親人，還得嘗試著把兇巴巴的老師當(dāng)媽媽，跟著老師做單一的動(dòng)作；飯潑了，鞋帶松了，衣服穿不上，這些行為雖然稚嫩，卻也給我們一種似曾相識(shí)的感覺；幼兒園里也有戰(zhàn)爭，有分歧，也有被孤立，當(dāng)然也有懵懂的愛情和單純的喜歡；孩子們也會(huì)關(guān)心足球賽事，也會(huì)討厭日本人……難怪編導(dǎo)會(huì)說，“或許是我們的孩子，或許是我們自己”。幼兒園并沒有我們想象的那么單純而美好，承認(rèn)眼中對(duì)美好童年的回憶也不一定是完全真實(shí)的。張導(dǎo)在談到他的《幼兒園》創(chuàng)作過程，說“我雖然不知道要拍什么，但是很多時(shí)候我知道不拍什么”。張導(dǎo)這句話道出了《幼兒園》的獨(dú)特性。而編導(dǎo)在選擇不拍什么的時(shí)候也產(chǎn)生了一種陌生化的藝術(shù)效果。“陌生化”原本是一個(gè)著名的文學(xué)理論，它由俄國形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基提出?！澳吧笔嵌韲问街髁x的核心概念，也是形式主義者最關(guān)心的問題。這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境。陌生化的基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突，正是這種對(duì)立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。[3]而《幼兒園》正是契合這個(gè)創(chuàng)作原則，從而給我們帶來很大的沖擊力。而編導(dǎo)在“選擇不拍什么”的時(shí)候便具有強(qiáng)烈的主觀性色彩。采用“陌生化”的拍攝手法也是編者主觀選擇的結(jié)果。

二、三部曲的主題具有強(qiáng)烈的感性色彩

張導(dǎo)的這三部作品除了在創(chuàng)作手法上具有強(qiáng)烈的主觀色彩，同時(shí)在其所表達(dá)的主題上也具有很強(qiáng)的感性色彩。這與編導(dǎo)的個(gè)人性格不無關(guān)系。張導(dǎo)具有強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)和人文主義精神。三部紀(jì)錄片都與人息息相關(guān)，而又不僅僅浮于表面。編導(dǎo)深入被拍攝對(duì)象的內(nèi)心世界和情感世界，拋棄了一種有距離的“他人”審視視角。正如在《舟舟的世界》中所說的那樣，“其實(shí)舟舟是一個(gè)什么樣的人并不重要，重要的是人們是否把他作為和自己一樣的人對(duì)待，每個(gè)人都構(gòu)成別人世界的一部分”。也許事實(shí)上舟舟也能算作是一個(gè)邊緣群體，在我們這個(gè)豐富的社會(huì)中，邊緣群體有很多，大到城市農(nóng)民工，小到艾滋病患者抑或帶有同性傾向的人群，都被看成是邊緣人群。我不認(rèn)為“邊緣”是個(gè)中性詞，它在某種意義上具有貶義的性質(zhì)。之所以被邊緣化了，總有一個(gè)他者存在，這個(gè)他者便是社會(huì)的主流，即所謂“正常人”。他們以自己的“正常”去區(qū)分他人的“不正?！?，在這個(gè)區(qū)分的過程中并無“尊重”可言。薩特說，他人是地獄。在現(xiàn)實(shí)生活中，很多人都容易成為舟舟的地獄，把他看成是另類，是傻子。但是，舟舟不是別人的地獄，因?yàn)樗菃渭兌屏嫉?，不?huì)給他人帶來傷害。編導(dǎo)不僅是主觀的，而且是感性的，在舟舟的世界里，地獄并不存在。編導(dǎo)放大了他人的尊重與善良，這也許是非真實(shí)的，卻又不是虛構(gòu)的。因?yàn)檎娴挠腥俗鹬刂壑?，愿意和他做朋友，?duì)他好，欣賞他對(duì)音樂的敏感。所以說，編導(dǎo)給了我們一種感性真實(shí)。

《英和白》的主題是反映人類普遍的、深層次的孤獨(dú)和悲哀。熊貓英英本來可以生活在大自然中，與它的同類在一起，經(jīng)歷普通動(dòng)物的生老病死。不幸的是它被人類馴養(yǎng)了，成了一個(gè)供人娛樂的工具。即使某一天，人類發(fā)了慈悲，放棄對(duì)它的娛樂了，它也回不到正常的自然界中，這是人類的悲哀。飼養(yǎng)員白與英英生活了14年，幾乎與外界隔絕，沒有結(jié)婚沒有家庭，即使她和英建立了長期的友誼，形成穩(wěn)定的情感，她依然無法完全理解英。英更是無法讓白擺脫孤獨(dú)，白說和英在一起能獲得一種寧靜，但是這種寧靜不是永恒的，這種孤獨(dú)和無奈不僅僅屬于英和白。編導(dǎo)讓我們從英與白的身上看到了我們自身的孤獨(dú)和無奈，這種孤獨(dú)和悲哀又是捉摸不透的，是邏輯和理性無法破解的，所以，它是感性的。

《幼兒園》就像一面鏡子，讓我們看到的不僅是曾經(jīng)的自己，更是活在當(dāng)下的自己。孤獨(dú)與無助，愛與恨，對(duì)金錢與權(quán)力的概念……這些都與理性無關(guān)，所有的這些概念都赤裸裸的存在著。不是理性的力量能夠改變或者祛除的。所以，它同樣是感性的。

綜上所述，張導(dǎo)三部曲的主題都是偏于感性的。同樣，感性的東西是很難描述的。有時(shí)候一個(gè)含情脈脈的眼神就勝過一句干巴巴的“我愛你”。每個(gè)人對(duì)感性的理解也是大相徑庭的。換言之，感性偏向于主觀。

三、從真實(shí)的多維度來看張導(dǎo)的三部曲

無論是《舟舟的世界》，還是《英和白》和《幼兒園》，都具有強(qiáng)烈的主觀色彩，我們能不能找到一部純客觀的紀(jì)錄片來支持批評(píng)者的觀點(diǎn)呢？這恐怕很難。每一個(gè)編導(dǎo)在選題之前都會(huì)有很多主觀性的介入，他想拍一個(gè)什么樣的片子，他想用這樣一個(gè)片子表達(dá)一個(gè)怎樣的主題，這些也應(yīng)該是先行的。拍攝的前提是選擇，選擇的前提脫離不了主觀。格里爾遜提出“紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性的詮釋”，換言之，“創(chuàng)造性的詮釋”也不可能做到完全的客觀中立，某種意義上說來正是一種主觀性的表達(dá)。紀(jì)錄片不是為了記錄而紀(jì)錄。《朗文英語詞典》告訴我們，“紀(jì)錄片通過藝術(shù)提供事實(shí)”。也就是說紀(jì)錄片的基本性質(zhì)與創(chuàng)作方法是紀(jì)錄，表現(xiàn)技巧是藝術(shù)。藝術(shù)是源于生活而又高于生活的，同時(shí)與主觀性并不矛盾。所以說，主觀真實(shí)也是一種真實(shí)。

真實(shí)性是紀(jì)錄片的藝術(shù)生命。如何理解真實(shí)，這是一個(gè)仁者見仁智者見智的事情。首先，真實(shí)具有多重品格，它不等同于生活本身的真實(shí)。這也印證了藝術(shù)來源于生活而高于生活的道理。

其次，真實(shí)是化作影像的真實(shí)，紀(jì)錄片只能選取生活中的某一方面和角度來進(jìn)行紀(jì)錄。例如，對(duì)于《英和白》這個(gè)紀(jì)錄片，編導(dǎo)完全可以把飼養(yǎng)員白與大熊貓英英14年的感情作為表達(dá)的主題。但張導(dǎo)選擇了更具廣泛性的主題進(jìn)行表達(dá)——人類無法回避的孤獨(dú)。無論編導(dǎo)用什么樣的符號(hào)來表達(dá)孤獨(dú)這樣的主題，英與白各自的孤獨(dú)是客觀存在的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，所以也應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的。

再次，紀(jì)錄片的真實(shí)性是創(chuàng)作者重新組合后的真實(shí)。因此也便滲透了創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。有人說，《幼兒園》像是個(gè)散文，又有那么一點(diǎn)后現(xiàn)代的意味，碎片化的拼貼。但它也像散文一樣，形散神聚。而創(chuàng)作者擁有選擇的權(quán)利，用什么樣的鏡頭組合，拍什么不拍什么，用什么樣的背景音樂和光線，這些都具有強(qiáng)烈的主觀色彩。但是，主觀性同樣不否定真實(shí)性。羅伯特.弗拉哈迪在其拍攝作品的過程中所恪守的信條是“結(jié)果要真實(shí)”；維爾托夫的觀點(diǎn)是：“將現(xiàn)實(shí)的片段組合成有意義的震撼”；約翰·格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。由此可見，真實(shí)不是一個(gè)確切的概念，也不會(huì)因?yàn)閺?qiáng)烈的主觀性和感性色彩所淹沒。

四、綜述

綜上所述，張以慶導(dǎo)演的三部曲具有明顯的主觀色彩，且感性多于理性。但是，主觀與感性并不是真實(shí)性的殺手。好的紀(jì)錄片不拘泥于創(chuàng)作形式和手法。主觀與客觀也是一個(gè)相對(duì)的范疇。同時(shí)，紀(jì)錄片的真實(shí)性是多個(gè)層面的。純粹真實(shí)的東西是唯美的。直指人心的作品必將讓人“過目不忘”。

[1]洪回航.紀(jì)錄片的主觀干預(yù)與張與慶的商榷[J].電視研究，2002（2）.

[2]梁鵬飛，殷俊.客觀與真實(shí)的異化——電視紀(jì)錄片《英和白》的批評(píng)[J].西部電視，2002（2）.

[3]百度百科.陌生化[EB/OL].http：//baike.baidu.com/view/186580.htm.

[4]何蘇六.中國電視紀(jì)錄片史論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005.

[5]格里爾遜.紀(jì)錄片的重要原則[G]//單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).中國廣播電視出版社，2001.