淺談西方荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系

【摘 要】荒誕派戲劇作為西方戲劇的一種形式，在表達(dá)內(nèi)容上多以宗教的形式為主，并且在創(chuàng)作中大多采用宗教的方式進(jìn)行演變，其中在荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系便是本文的主要探討對(duì)象，在創(chuàng)作中荒誕派戲劇大量融入了宗教文化中的不同因素，本文以研究荒誕派戲劇中的悲情故事、文學(xué)思想和審美特點(diǎn)三點(diǎn)為主，以此來(lái)論證在西方荒誕派戲劇與宗教之間存在著很多直接的內(nèi)在的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】荒誕派戲??；宗教；內(nèi)在的聯(lián)系

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0017-02

荒誕派戲劇是現(xiàn)代戲劇的一種特殊形式，主要是表達(dá)一種否定人類的意義，一種對(duì)人性、對(duì)人類失去信心后所形成的意識(shí)形態(tài)上的新的表現(xiàn)形式，它在表達(dá)上突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇特點(diǎn)。同時(shí)荒誕派戲劇在主題上展現(xiàn)出人性的無(wú)奈與生活中的悲慘，同時(shí)也不斷地融入宗教中的命運(yùn)的印記，在很多時(shí)候?yàn)榱吮磉_(dá)替罪與死亡的情節(jié)，更是在主題中去營(yíng)造一種社會(huì)的悲情與人生的痛苦，當(dāng)然在表現(xiàn)手段上還體現(xiàn)出很多心理描寫與社會(huì)反思來(lái)?；恼Q派戲劇在選擇主題上，很多情況下是借鑒了宗教的形式來(lái)表達(dá)文學(xué)思想和審美特點(diǎn)，同時(shí)也表達(dá)出各種不確定性和生活的悲劇性來(lái)。

一、荒誕派戲劇與宗教的悲劇情結(jié)

在西方的荒誕派戲劇與宗教文化之間是存在一定的內(nèi)在聯(lián)系的，首先在荒誕派戲劇的主題上我們便可以直接感受到悲劇的主題，對(duì)于荒誕派戲劇的劇作家來(lái)說(shuō)，大多在思想上都是與現(xiàn)實(shí)相反的，這種風(fēng)格的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在既保留了西方文化的傳統(tǒng)模式，又在此基礎(chǔ)上吸收了宗教的情節(jié)。這時(shí)期出現(xiàn)了很多具有悲情主題的戲劇作品，在原型上可以歸結(jié)為宗教形式所演變而來(lái)的。古希臘悲劇的原意是“山羊之歌”，山羊在古希臘被譽(yù)為圣獸，它是眾神喜愛(ài)的獻(xiàn)祭禮品之一，也正是根據(jù)這一含義，在后來(lái)的荒誕派戲劇中便把祭祀的儀式改為“替罪羊”的形式，這種形式的戲劇中便出現(xiàn)了人性與宗教直接的一致性，同時(shí)這種“替罪羊”的戲劇形式也就多次出現(xiàn)在荒誕派戲劇中，更是以此來(lái)表現(xiàn)出荒誕派戲劇與宗教的情節(jié)之間的關(guān)系。

（一）在荒誕派戲劇中的悲情故事其實(shí)也包含了救贖與替罪直接的內(nèi)在聯(lián)系，以埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》為例，劇中以普羅米修斯悲情的一生作為整個(gè)戲劇的主題，在內(nèi)涵上可以說(shuō)是繼承與發(fā)展了宗教的情懷和思想，其中普羅米修斯的悲劇與悲情貫穿戲劇的全部?jī)?nèi)容，戲劇中把普羅米修斯的一生歸結(jié)為一種自身的救贖，對(duì)世人的拯救、對(duì)神權(quán)的反抗。在面臨死亡的時(shí)候普羅米修斯并沒(méi)有痛苦與悲情，相反的卻出現(xiàn)了一絲清明與淡然，這種自然的反抗便形成了一種與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)苦難與情感進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)中，便給人類帶來(lái)災(zāi)難，而以自身為媒介進(jìn)行反抗與犯罪，反而是《被縛的普羅米修斯》的主題之一。海倫·加德納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“宗教的思想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)都為荒誕派的戲劇帶來(lái)取之不盡的精神財(cái)富，而悲劇的荒誕卻也成為表現(xiàn)題材最有力的象征?！币虼丝梢岳斫鉃槠樟_米修斯表現(xiàn)的是一種救贖的精神，當(dāng)然他的這種精神確實(shí)也存在著與神權(quán)對(duì)抗的思想。

而《俄狄浦斯王》中體現(xiàn)出的則是一種替罪的特點(diǎn)，在戲劇中我們可以看到，俄狄浦斯王身上所具備的價(jià)值便是一種不斷的抵抗與爭(zhēng)斗之情，但是這種爭(zhēng)斗的背后卻使得我們感受到一種罪孽感，這種罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗?fàn)幒蟮慕Y(jié)果，無(wú)論如何抗?fàn)幾罱K也是難以逃脫出神的法旨，同時(shí)也變成了一種荒誕派戲劇中所表達(dá)的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成一種“替罪”的原型。

（二）荒誕派戲劇在主題上不斷繼承和發(fā)展了這種宗教式的形式，并且以荒誕派戲劇作為傳播的對(duì)象，我們來(lái)看尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》，兩對(duì)夫婦在言行舉止、行動(dòng)生活等方面都好似一個(gè)樣子，過(guò)于機(jī)械化的生活導(dǎo)致他們?cè)谏钪挟a(chǎn)生了極為相似的情節(jié)，但是他們對(duì)此好像都樂(lè)此不疲，極為喜歡。另外一個(gè)作品《阿麥迪或脫身術(shù)》里，15年的陪伴，15年的足不出戶，15年的尸體，導(dǎo)致阿麥迪很多時(shí)候都記不得這個(gè)年輕人是不是自己殺死的。還是一直就這么陪伴著他生活的，而在這15年中阿麥迪夫婦一直承受著精神的煎熬與無(wú)盡的心理焦慮，他們渴望得到人們的救贖，但又害怕去承受這種罪惡，因此阿麥迪夫婦在劇中便是以一種等待死亡到來(lái)的心態(tài)，且在無(wú)盡地追求著救贖與解脫。

（三）荒誕派戲劇在不斷地上演著與死亡一樣的等待情節(jié)，例如在貝克特的《等待戈多》里兩個(gè)主人公在等待，但是他們不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必須去等待。劇中流浪漢在不斷地等待一個(gè)叫戈多的人，但是這個(gè)人始終都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，流浪漢卻只能這么等下去。這部貝克特的荒誕派戲劇在某一方面深刻地體現(xiàn)出死亡與等待其實(shí)就是荒誕劇中的一種無(wú)意義的體現(xiàn)，這也是一種社會(huì)中人們對(duì)于希望的寄托，是面對(duì)無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)而自我安慰的一種方式，這是一種社會(huì)中面對(duì)死亡的理解，同時(shí)也是貝克特所理解的荒誕、死亡與等待之間的關(guān)系?，F(xiàn)今的我們可能無(wú)法去理解這種荒誕背后所呈現(xiàn)的社會(huì)狀況，但是卻給我?guī)?lái)一種荒誕派戲劇中不斷發(fā)展的主題情節(jié)。另外在貝克特的《最后一盤錄音帶》里，老克拉普在屋子里不斷地游走，反復(fù)聽(tīng)著年輕時(shí)候的錄音，這便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，這種不斷重復(fù)一件事的表現(xiàn)，從更深的一層中體現(xiàn)出人性對(duì)于生活的看法，同時(shí)深入感受到人在等待死亡中的無(wú)奈和悲情，這一點(diǎn)也與荒誕派戲劇不謀而合，同時(shí)也象征著人類最終都逃脫不了悲慘的結(jié)局。

二、荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)

西方荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)還表現(xiàn)在宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)中。在西方文化中宗教的發(fā)展與文學(xué)的思想始終是保持著一致性的，這主要取決于文學(xué)與宗教是同源的，宗教的發(fā)展在古典時(shí)期曾經(jīng)替代過(guò)文學(xué)的產(chǎn)生，也就是說(shuō)文學(xué)與宗教在意識(shí)形態(tài)上有很強(qiáng)的相似性，同時(shí)從審美特點(diǎn)來(lái)看，也是一種文學(xué)化的精神追求的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的心理特點(diǎn)也是表達(dá)出現(xiàn)實(shí)意義的強(qiáng)烈精神載體，因此對(duì)于荒誕派戲劇中的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)都是有很強(qiáng)的聯(lián)系的。

（一）荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想。近代的文化發(fā)展已經(jīng)突破傳統(tǒng)的文學(xué)形式了，其更多的是對(duì)于人的精神的描寫或者追求主張與自我的表現(xiàn)，同時(shí)不再細(xì)致描繪傳統(tǒng)的寫實(shí)場(chǎng)景，這就給文化開辟了新的精神層面的發(fā)展空間。同時(shí)在西方的很多精神類的文學(xué)中也就融入了宗教的意識(shí)理論，這些理論在表達(dá)人類的情感與意識(shí)中都具有著特殊的意義。宗教的教義一直是一種以心靈為依托的思想性的傳播，所以我們便可以在文化與宗教上取得聯(lián)系，而這種聯(lián)系也是荒誕派戲劇所需要表達(dá)的精神支柱，荒誕派戲劇尤其推崇這一點(diǎn)。尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)：“藝術(shù)就是表達(dá)一種不可表達(dá)的真實(shí)，有時(shí)竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在?！薄犊罩行腥恕穼懸粋€(gè)作家攜帶妻子和女兒飛往“彼岸”的夢(mèng)幻，以及主人公在夢(mèng)中的各種感受；《阿麥迪或脫身術(shù)》把一場(chǎng)不可見(jiàn)的惡夢(mèng)變成可見(jiàn)的形式；《犀牛》戲劇中把人與犀牛進(jìn)行對(duì)換，用人類的精神去感知犀牛的世界，這便在內(nèi)在的情感世界中感受到了荒誕的戲劇文化。所以宗教文學(xué)已經(jīng)與戲劇形成了一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系在不斷地影響著現(xiàn)代荒誕戲劇的發(fā)展，同時(shí)也給予荒誕戲劇很強(qiáng)的精神養(yǎng)分。熱內(nèi)也善于用幻覺(jué)劇來(lái)表現(xiàn)“看不見(jiàn)的真實(shí)”，他的劇作《黑人》里的黑人始終生活在別人的幻覺(jué)里，失去了自我的存在；《陽(yáng)臺(tái)》里的人物更是只有在夢(mèng)想與幻覺(jué)中才能實(shí)現(xiàn)自己的欲望。由此可見(jiàn)，荒誕派劇作家確實(shí)是“在外部物質(zhì)世界面前閉上了眼睛，而把視線轉(zhuǎn)向了自己靈魂中的主觀風(fēng)景畫”，且運(yùn)用生動(dòng)的視覺(jué)語(yǔ)言，把這些“不可見(jiàn)的”風(fēng)景畫在舞臺(tái)上展示出來(lái)。

（二）荒誕派戲劇的宗教審美特點(diǎn)。宗教固有的超脫現(xiàn)實(shí)的特性，對(duì)荒誕派戲劇的審美意識(shí)也產(chǎn)生了重要影響。在宗教的認(rèn)識(shí)中審美的特點(diǎn)與心理的活動(dòng)是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，尤其是對(duì)荒誕派戲劇中的審美特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們需要從另一個(gè)角度去理解它，需要去感受到這種超越傳統(tǒng)戲劇中非現(xiàn)實(shí)的情況，并且在文化與特點(diǎn)中形成自身的審美價(jià)值，這種審美特點(diǎn)更多的是表達(dá)一種虛幻的、夢(mèng)幻的、夢(mèng)想中的精神世界，是一種反現(xiàn)實(shí)的，反人類的精神美的追求。也同審美創(chuàng)造與反映的超前性、超越性相關(guān)。它以幻覺(jué)為真實(shí)，強(qiáng)調(diào)虛幻中的現(xiàn)實(shí)，注重現(xiàn)實(shí)中的虛幻，以“收心內(nèi)視”為基點(diǎn)，開拓出一種超越、淡泊、凄清、冷峻等審美境界。在荒誕派劇作家看來(lái)，人類是被拋棄的種族，是受盡風(fēng)、雨、雪的救贖。而這種審美的形式多是對(duì)人類內(nèi)心的考驗(yàn)，這種拷問(wèn)的形式把審美與戲劇交織在一起，使得人們?cè)诳椿恼Q派戲劇時(shí)會(huì)在心理上走入一種特殊的環(huán)境，在這種反人類的環(huán)境中你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的觀點(diǎn)你也會(huì)認(rèn)同，從而對(duì)他們的戲劇產(chǎn)生不一樣的審美認(rèn)識(shí)。因此對(duì)于荒誕派戲劇來(lái)說(shuō)，在審美意識(shí)層面是一種非理性的與極度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的認(rèn)識(shí)，造成了荒誕派戲劇特殊的審美趣味，表現(xiàn)出肅穆而瘋狂、神圣而猥褻、凄清而怪誕、冷峻而戲謔的多重風(fēng)格。

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作者簡(jiǎn)介：

吳彥青（1988-），女，杭州人，浙江省文化館館員，職位：戲劇干部，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)碩士畢業(yè)，專業(yè)：舞臺(tái)劇創(chuàng)作。