顫栗的延宕與視覺的振蕩
——關(guān)于電影《敦刻爾克》的節(jié)奏分析

蔣東升

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海，200072）

顫栗的延宕與視覺的振蕩
——關(guān)于電影《敦刻爾克》的節(jié)奏分析

蔣東升

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海，200072）

取材于二戰(zhàn)史實(shí)的諾蘭新作《敦刻爾克》是一部異于其以往作品風(fēng)格的“非商業(yè)的商業(yè)電影”。影片采用多線敘事并配合交叉剪輯手法營造反復(fù)式節(jié)奏，用錯落有致的音效鍛造生死逃亡之速的隱喻性節(jié)奏，巧設(shè)懸念所帶來的負(fù)向度情感的延伸呈現(xiàn)出綿延性節(jié)奏。顫栗的音效、IMAX攝影機(jī)拍攝等所帶來的沉浸感使《敦刻爾克》在中國引起一番觀影熱潮，并且這種沉浸式觀影與影片內(nèi)外節(jié)奏的配合所給觀眾帶來的顫栗感和視覺沖擊效果是對戰(zhàn)爭的反思，是一種不反思的反思。

克里斯托弗·諾蘭；敦刻爾克；電影節(jié)奏；綿延

克里斯托弗·諾蘭最新作品《敦刻爾克》（以下簡稱《敦》）雖然沒有李安《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的頂配技術(shù)（3D/4K/120幀），但延宕的音效、大量的主觀視角、IMAX攝影機(jī)拍攝等手段所達(dá)到的沉浸感，讓觀眾身臨二戰(zhàn)戰(zhàn)場體驗(yàn)戰(zhàn)爭真實(shí)的時間維度。簡單的情節(jié)、歷史的群像、寥寥的對白、消隱的敵人等諸多非商業(yè)電影元素似乎與觀眾的視野期待相背離，但諾蘭卻給觀眾奉上了一場肆意饕餮的視聽盛宴，影片更被中國觀眾贊為“最好的戰(zhàn)爭片”。那么，《敦》靠什么贏得觀眾呢？毋庸置疑，《敦》最大的特色就是節(jié)奏鮮明。法國先鋒派電影理論家萊昂·慕西納克談及電影時說：“是節(jié)奏，不然就是死亡”[1]。節(jié)奏之于電影的重要性由之可見一斑。電影自一誕生，便以節(jié)奏為存在前提。正如羅西里尼所說，電影“至為重要的是節(jié)奏，而它偏偏又是無法言傳的，只是人們身上固有的稟性”[2]?！肮?jié)奏只有在被感知之時才成其為節(jié)奏”[3]。雖然不同主體對于客體的感知上存在差異，無法量化，但不能因此就避開觀者心理談節(jié)奏。讓·米特里認(rèn)為“電影中沒有‘純粹’的節(jié)奏”[4]，純形式的節(jié)奏是不存在的。我國美學(xué)家朱光潛先生認(rèn)為“節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)一，也是生理和心理的統(tǒng)一”[5]?？梢钥闯?，電影節(jié)奏是觀影主體的感知、視聽語言運(yùn)動變化與戲劇沖突相統(tǒng)一的，即電影節(jié)奏是客觀存在的主觀顯現(xiàn)。本文主要從敘事、音響、懸念等角度著手結(jié)合其所給觀眾帶來的心理起伏對《敦》一片進(jìn)行節(jié)奏分析。

一、多線敘事：被拉長的“最后一分鐘營救”營造反復(fù)式節(jié)奏

“最后一分鐘營救”即交叉蒙太奇，是由大衛(wèi)·格里菲斯在攝制《黨同伐異》時創(chuàng)造的，所采用的平行剪輯法將同一時間不同空間中的情節(jié)進(jìn)行交叉剪輯，增強(qiáng)了敘事節(jié)奏與懸念，創(chuàng)造了新的電影時空，至今仍是電影創(chuàng)作中的慣用手法。這一經(jīng)典的電影敘事手法被諾蘭賦予了新意?！抖亍凡捎萌龡l故事線交叉敘事，陸地一周、海上一天、空中一小時。影片一開始就進(jìn)入大營救的場面，直到結(jié)尾士兵成功撤回英國，“最后一分鐘營救”變換為最后一小時營救，長達(dá)100多分鐘的交叉剪輯。在時間上，一周、一天、一小時，不對等的三條故事線，使用交叉蒙太奇很容易使觀眾對情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)陷入迷茫。這部影片的特點(diǎn)是“有故事無情節(jié)”，情節(jié)的弱化給諾蘭在時間不對等的情節(jié)敘事上有了自由發(fā)揮的余地。嚴(yán)格來說，《敦》的交叉蒙太奇并非真正意義上的“最后一分鐘營救”。因此，諾蘭在故事中巧妙地選擇了一個時間的重合點(diǎn)，也即是空中一小時。實(shí)際上，在對敦刻爾克防波堤撤退的時間一周、海上民船受英國政府號召或自發(fā)營救的時間一天，與空中掩護(hù)英軍撤退的飛行員與敵機(jī)戰(zhàn)斗的一小時交叉剪輯。防波堤和海上的時間被大大壓縮或省略。

故事的核心聚焦于撤退，潰敗求生，核心之核是士兵在一周中等待救援的無助，在漫長的等待中，死神步步逼近，卻見不到一絲曙光而產(chǎn)生的恐懼感。海灘空間中，因被敵機(jī)轟炸一次次撤退失敗，士兵對死亡恐懼的時間被無限綿延。諾蘭使用IMAX攝影機(jī)拍攝所營造的逼真效果使觀眾與攝影機(jī)的視角統(tǒng)一，將觀眾強(qiáng)行拖入戰(zhàn)場，此一做法的效果是將影片的客觀節(jié)奏與觀眾的主觀心理節(jié)奏合二為一，加之三條線的交叉剪輯營造出一種反復(fù)式節(jié)奏，增強(qiáng)戰(zhàn)爭對人的心靈的狂暴摧殘。在影片敘事時間的第8分鐘左右進(jìn)入第二個時空，道森準(zhǔn)備出海營救（第15分鐘處正式出海），隨后進(jìn)入第三個時空，三架英國颶風(fēng)戰(zhàn)斗機(jī)入畫。戰(zhàn)斗機(jī)飛過英吉利海峽到達(dá)敦刻爾克需要40分鐘的時間，直到影片的結(jié)尾掩護(hù)撤退的戰(zhàn)斗機(jī)、營救民船才到達(dá)敦刻爾克，長達(dá)100分鐘的交叉剪輯呈現(xiàn)營救撤退士兵的過程，這讓觀眾屏住呼吸直到最后一刻，無形中增強(qiáng)觀眾的恐懼感，與之產(chǎn)生了心理共鳴。

在《敦》的敘事時間行進(jìn)至一半、海上道森的營救船只與空中戰(zhàn)斗機(jī)第一次出現(xiàn)在同一畫面時，影片才真正進(jìn)入交叉蒙太奇階段。此前的平行剪輯只是單純因敘事而為之，因此，三條敘事線時間的不對等，使得此前的平行剪輯乍看起來具有任意性，但并非隨意、無章可循。這種敘事方式不僅僅給觀眾帶來了錯落有致的視聽節(jié)奏效果，更為重要的是，這種蒙太奇句式成功地呈現(xiàn)出撤退所帶來的顫栗感。正如巖崎昶所言，“把蒙太奇的任務(wù)僅僅局限于通過畫面的變化和連接來創(chuàng)造節(jié)奏，這種想法無疑是形式主義的……這種理論如果進(jìn)一步發(fā)展下去，電影就變成完全脫離了精神內(nèi)容，而陷入純感覺的形式”[6]，因此，諾蘭絕不是借助二戰(zhàn)故事之殼在炫技?；氐接捌?，前8分鐘講述第一條敘事線——防波堤士兵等待撤退，并不時被敵軍轟炸的場景；第一次被敵軍轟炸后，交代了撤退士兵的處境，場景轉(zhuǎn)向第二條敘事線——道森的船只和其他民船被政府征用——準(zhǔn)備海上營救；場景再轉(zhuǎn)向第三條敘事線，颶風(fēng)戰(zhàn)斗機(jī)前往敦刻爾克掩護(hù)英國士兵撤離；將三個場景具體狀況交代清楚后，再次回到第一個場景——防波堤撤離，湯米與“吉普森”抬傷員等撤離船的懸念。與海軍即將登陸道森的船只、空軍即將迎敵狀態(tài)交叉剪輯，三者面臨的態(tài)勢具有相似性。整部影片通過這種相似性的交叉剪輯，來體現(xiàn)不同時空中緊張的節(jié)奏態(tài)勢。

這種銜接所帶來的節(jié)奏韻律也是有故事比例上的考量的?！半娪白髌氛菑墓?jié)奏中體現(xiàn)出它本身的布局和比例關(guān)系的，否則，它就不可能具有一部藝術(shù)作品的特征了”[7]?！抖亍返墓适轮黝}是撤退，所以重點(diǎn)是海岸上士兵的撤退情況，其次是海上的營救過程，再次是空中的掩護(hù)，因此諾蘭在安排故事時防波堤撤退時間是一周，海上營救時間是一天，空中掩護(hù)時間是一小時。那么在交叉剪輯的敘述時間中，防波堤撤退的用時最長，其次是海上營救的敘述時間，最后是空中掩護(hù)的敘述時間。通過這種敘述時間由長到短和占據(jù)全片比例的能指，其含蓄意指是撤退的困難、營救的艱辛、掩護(hù)的緊迫，三者的交叉剪輯整體體現(xiàn)出的特點(diǎn)是由疏到密的反復(fù)式節(jié)奏，從而建構(gòu)了影片的緊張、恐懼氣氛。

據(jù)此不難看出，在常規(guī)的多線敘事中，有意被拉長的“最后一分鐘營救”結(jié)合導(dǎo)演所營構(gòu)的沉浸式觀影手段使恐懼感被無限延宕。諾蘭許是無心插柳，但確有對戰(zhàn)爭變相反思的意味。

二、顫栗音響：錯落有致的音效鍛造生死逃亡之速的隱喻性節(jié)奏

讓·米特里在自己的最后一部著作《電影符號學(xué)質(zhì)疑》中認(rèn)為“電影節(jié)奏歸根到底是一種音樂結(jié)構(gòu)”[8]。普多夫金、萊昂·慕西納克、多賓等諸多電影理論家在電影節(jié)奏的研究中也多借用音樂的節(jié)奏進(jìn)行類比分析。此種類比合理與否暫且不論，但不可否認(rèn)，音樂在制造電影節(jié)奏中確有一席之地。電影聲音作為符號，其表意功能不僅在于能指所簡單對應(yīng)的直接意指，更在于其與畫面的匹配關(guān)系所產(chǎn)生的含蓄意指。大眾傳媒傳遞意識形態(tài)的主要途徑就是含蓄意指，羅蘭·巴特將這種含蓄意指稱為“隱喻”。“隱喻是意味著將一種視覺內(nèi)容同一種音響元素相并列（在同一畫面或兩幅畫面的連接中進(jìn)行），此時，音響便通過它所包涵的形象與象征價值而去突出畫面的意義?！盵9]《敦》中的音效的形象是心跳聲、秒表聲，用這種音響的象征性來突出士兵與死神賽跑的隱喻。

《敦》的配樂是由好萊塢配樂大師漢斯·季默一手打造，本片中的音樂與電影的常規(guī)配樂不同，是將音樂做成了音效并塞滿全片，令觀眾時刻屏住呼吸，似乎有張無弛。一部好的電影作品，節(jié)奏要張弛有度，似乎《敦》卻反其道而行之，這種做法自然會超越觀眾對商業(yè)類型電影的期待視野。影片一反常規(guī)戰(zhàn)爭片的套路，一開始就上演了一場生死時速的戲碼，主人公死里逃生。影片敘事似乎并沒有開端、發(fā)展而直接躍至高潮，并且高潮不斷，直到最后一刻成功撤離。與這一連續(xù)性高潮相附和的是顫栗音效。獨(dú)具特色的音效是《敦》的一大特色。錯落有致的心跳聲、秒表聲幾乎貫穿全片。這種音效實(shí)際上傳達(dá)了時間的迫切與神經(jīng)的緊張。撤退時間的緊迫性，隱形敵人隨時的轟炸以及軍船與民船的搶時性營救，似乎整部影片都在與時間進(jìn)行較量。面對生死每位士兵的生本能被激發(fā)，都在與時間賽跑，并在上演一幕幕分秒必爭的生死大逃亡?！抖亍返囊暵犝Z言的內(nèi)在張力所呈現(xiàn)的是懸疑和驚悚。正如諾蘭所說，“我不是把它當(dāng)作戰(zhàn)爭片來拍的，而是當(dāng)成關(guān)于生存的懸疑驚悚片來拍的”。驚悚源于對對象的未知，基于此，全片德軍始終未露面。

《敦》的超真實(shí)音效制作可謂獨(dú)具匠心，能引發(fā)聽力錯覺的謝潑德音調(diào)（Shepard tone）令人毛骨悚然，如坐針氈。另外影片中的心跳音效不是生命處于常態(tài)的心跳聲，而是人遇到危險本能產(chǎn)生緊張時的快速心跳，并且心跳音效始終處于一個頻率上，但振幅卻有強(qiáng)有弱，秒表聲也有同樣的特點(diǎn)。縱觀全片，似乎音效與臺詞互換了角色。戲劇化的音效成為推進(jìn)故事和表情達(dá)意的手段，寥寥的臺詞卻成了故事情節(jié)的點(diǎn)綴，不至于讓觀眾如欣賞默片一樣乏味單調(diào)。在德軍空襲來臨時，特別是指揮官抬眼望遠(yuǎn)方時的寂靜，湯米和“吉普森”抬傷員上撤離船的爭分奪秒；撤離船被德軍炸毀后士兵跳入海中逃生；撤離船被魚雷轟炸后士兵被封閉在船艙內(nèi)；英國飛行員迫降海面后被困機(jī)艙內(nèi)；德國戰(zhàn)斗機(jī)轟炸道森的營救船；空中飛行員與德軍戰(zhàn)斗機(jī)正面交火等等。這一系列生死場面和空中戰(zhàn)斗場面所匹配的音效皆處于強(qiáng)節(jié)奏狀態(tài)。音效的強(qiáng)弱更替直接配合了小情節(jié)的跌宕起伏。強(qiáng)弱有力的音效將觀眾的注意力集中在每一位士兵每一次面臨敵機(jī)轟炸所引起的恐懼與逃生上。作為戰(zhàn)爭中每一位士兵內(nèi)心恐懼情境的變相描摹的顫栗音效，加之IMAX攝影技術(shù)，在視覺真實(shí)與聽覺真實(shí)的交織所呈現(xiàn)的電影藝術(shù)感官中生、死與時間的節(jié)奏隱喻性上，可使觀眾從中“體驗(yàn)或感染到那種思想和情趣，從而引起同情和共鳴?！盵10]視覺與聽覺節(jié)奏的匹配使觀眾始終沉浸在敦刻爾克的戰(zhàn)場中，始終處于緊張狀態(tài)，并在這種恐懼狀態(tài)中去反思戰(zhàn)爭的殘酷，以及戰(zhàn)爭給人帶來的精神與肉體的傷害。

三、巧設(shè)懸念：負(fù)向度情感的延伸呈現(xiàn)出綿延性節(jié)奏

“懸念是由創(chuàng)作者通過對某些信息（往往是生死攸關(guān)的危險、令人期待的欲望等有關(guān)）予以隱藏或強(qiáng)調(diào)的敘事技巧，在虛構(gòu)敘事性文本中所預(yù)設(shè)的，使得接受者在接受活動產(chǎn)生期待（正向度情感）或恐懼（負(fù)向度情感）等不確定性情感反應(yīng)的敘事活動?！盵11]“敦刻爾克大撤退”這一歷史事件放置在電影中似乎并無懸念。但是諾蘭卻說，“敦刻爾克這個故事最獨(dú)特的地方就是懸疑感”。事實(shí)上，諾蘭的懸念并非是“敦刻爾克大撤退”的結(jié)果，而是撤退中的細(xì)節(jié)。中國對具有史詩性的歷史正劇創(chuàng)作準(zhǔn)則是“大事不虛，小事不拘”，這句話似乎也可以用在《敦》中。諾蘭制造懸念的手段，除卻上文提及的音效之外，便是常規(guī)的故事懸念?！抖亍返墓适聭夷铙w現(xiàn)在戰(zhàn)爭中個體生命的升降沉浮之細(xì)微處，讓觀眾在士兵生與死的二元對立情境中體驗(yàn)戰(zhàn)爭的殘酷而產(chǎn)生懸疑感。如影片開場，英國士兵在敦刻爾克街頭找水喝時被敵軍發(fā)現(xiàn)，一個個士兵在敵人極強(qiáng)掃射時接連倒下，短暫的時間之內(nèi)湯米能否成功脫身；湯米跳過一個大門之后，子彈又被卡??；在海灘一場中，敵機(jī)接連轟炸的恰好的湯米臥倒的方向，湯米是否會被炸；開場的兩個場景湯米可謂是死里逃生。由于遇到敵機(jī)轟炸，原來抬傷員的兩位軍人被炸死，為了混進(jìn)撤離船湯米和“吉普森”借機(jī)喬裝抬擔(dān)架人員趕往撤離船，但此時指揮官已經(jīng)下令準(zhǔn)備出發(fā)，二人能否成功登上撤離船；隨后二人通過隱藏，不但躲避了敵機(jī)的轟炸還成功上了撤離船，但隨后撤離船卻被敵軍的魚雷炸毀，士兵被困船艙內(nèi)；空軍飛行員柯林斯由于戰(zhàn)斗機(jī)被敵機(jī)射中不得不迫降海面，但成功迫降后艙門卡住能否成功脫離；被炮彈轟炸受到驚嚇的士兵失手推了喬治，致使喬治磕破腦袋血流不止，喬治能否堅(jiān)持到返航?？罩袘?zhàn)斗機(jī)油量不斷減少最后能否擊退敵人并成功返航；被困敦刻爾克海灘的士兵在飛行員法里爾的掩護(hù)下成功撤回英國，但法里爾的戰(zhàn)斗機(jī)已經(jīng)油量耗盡無法返航，不得不迫降敦刻爾克海灘；由于老式戰(zhàn)斗機(jī)的機(jī)輪需要通過手搖才能從機(jī)身中顯露出來，法里爾能否調(diào)正機(jī)輪安全迫降。諸多不確定情境皆是諾蘭精心設(shè)置的懸念。《敦》中懸念橫生，但其設(shè)置與解除相連，情節(jié)跌宕起伏，負(fù)向度情感受到積壓而逐漸升級。正是這種扣人心弦的連續(xù)性懸念，使觀眾在體驗(yàn)戰(zhàn)爭的殘酷、生與死的邊界陷入恐懼的綿延。

故事的懸念“建立在觀眾對主人公處境的憐憫和恐懼之上”[12]。導(dǎo)演通過制造念將觀眾拉入意義建構(gòu)的活動中，通過縫合機(jī)制，讓觀眾對銀幕角色產(chǎn)生認(rèn)同，獲得想象性滿足。同時產(chǎn)生內(nèi)在共鳴，并對戰(zhàn)爭中的沖鋒陷陣與生死逃亡產(chǎn)生恐懼。如前文所述，全片似乎沒有常規(guī)戲劇敘事的開端、發(fā)展，直接躍至高潮，讓觀眾直面戰(zhàn)爭的生與死，這種負(fù)向度情感一直延宕至影片結(jié)尾。諾蘭所采用的IMAX攝影機(jī)拍攝和特殊音樂的渲染，以極其震顫、壓抑、焦慮的心理感受和身臨其境的視覺沖擊將一個歷史事件呈現(xiàn)給觀眾。

四、結(jié)論：顫栗節(jié)奏的倫理訴求——不反思的反思

“敦刻爾克大撤退”是極具歷史轉(zhuǎn)折意義的大事件，但戰(zhàn)爭的基調(diào)卻是悲劇色彩的。亞里士多德認(rèn)為，悲劇“借引起憐憫與恐懼使這種情感得到陶冶”。而戰(zhàn)爭的悲劇能夠引起觀眾的憐憫與恐懼其實(shí)是一種變相的倫理反思——戰(zhàn)爭給個體生命所帶來的精神和肉體的摧殘是不可想象的。

《敦》作為一部“諾蘭式”戰(zhàn)爭片，全片除了一些轟炸與機(jī)槍對決之外幾乎沒有任何血腥畫面，但有戰(zhàn)爭就會有奉獻(xiàn)和犧牲。有論者簡單地認(rèn)為《敦》是一部非英雄主義的電影，空中飛行員法里爾在油量即將耗盡時決定繼續(xù)追擊敵機(jī)以確保海灘士兵安全撤退而無法返航，最后迫降于敦刻爾克的德軍防區(qū)后被俘虜，這種大無畏的具有自我犧牲精神的人彰顯了英雄的氣質(zhì)。正如片尾士兵在接受盲老人贈送的衣服時說，“我們只是逃亡”，老人說“這就夠了”。言外之意，為正義而戰(zhàn)的每一位士兵，無論成敗皆是英雄。另外，還有論者認(rèn)為諾蘭的《敦》并未對戰(zhàn)爭做出任何反思，純屬于個人風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影。相反，導(dǎo)演通過主觀視角、聲畫語言的變化組合和IMAX攝影機(jī)拍攝等手段營造的顫栗節(jié)奏效果將觀眾縫合在“真實(shí)”的二戰(zhàn)戰(zhàn)場中所帶來的視覺振蕩和極度恐懼，正是對戰(zhàn)爭的一種變相反思。

[1][7][法]萊昂·慕西納克.論電影的節(jié)奏[J].電影藝術(shù)譯叢，1963（05）：166-172.

[2][意]羅貝托·羅西里尼.羅西里尼論電影[J].電影藝術(shù)譯叢，1979（01）：291-302.

[3][4][8][法]讓·米特里.電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影[M].方爾平譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012：219，229，219.

[5][10]朱光潛.談美書簡[M].北京：北京出版社，2004：64.

[6][日]巖崎昶.電影的理論[M].陳篤忱譯.北京：中國電影出版社，1984：80.

[9][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，2006：105.

[11]陳瑜.電視懸念的敘事分析[M].北京：中國電影出版社，2013：15.

[12]陳瑜.電視懸念的敘事分析[M].北京：中國電影出版社，2013：7.

Trembling Delay and Visual Shock--The Analysis of the Rhythm of the Film Dunkirk

JIANG Dong-sheng
(Shanghai Film Academy，Shanghai University , Shanghai 200072, China)

Nolan’s new work Dunkirk is based on the historical facts of World War II. The movie is a "non-commercial commercial" movie that is different from the style of his previous works. The film uses multi-line narration with cross-editing techniques to create a repetitive rhythm, using patchwork sound to forge the metaphorical rhythm of the speed of escaping from life and death, and exaggerates the suspense caused by the negative degree of emotional extension showing a continuous rhythm. Thriller sound,IMAX camera shooting which bring the immersion so that Dunkirk in China causes some watching craze, and this immersive film and film with the rhythm bring he thrilling sense and visual impact to the audience, which is a reflection of the war, a reflection of no reflection.

Christopher Nolan; Dunkirk; movie rhythm; extension

胡子希）

J951.1

A

CN22-1285（2017）046-051-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.08

本文系河南省軟科學(xué)研究項(xiàng)目（162400410441）階段性成果。商丘師范學(xué)院青年骨干教師資助計(jì)劃項(xiàng)目（2016GGJS19）階段性成果。

蔣東升（1985- ），男，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)2016級博士研究生，商丘師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c批評。