論《基督山伯爵》影視改編的敘事策略
——以?xún)刹扛木幱耙曌髌窞槔?/h1>
2017-03-27 13:16:19王丹彤
吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年6期
王丹彤
（長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春，130000）
論《基督山伯爵》影視改編的敘事策略
——以?xún)刹扛木幱耙曌髌窞槔?/p>
王丹彤
（長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春，130000）
對(duì)于文學(xué)作品影視改編的研究已漸漸成為文學(xué)界和電影界的重要內(nèi)容。本文從小說(shuō)《基督山伯爵》及其兩部影視劇改編作品的對(duì)比分析入手，將敘事學(xué)作為研究的基本理論，分別從敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間這幾方面加以細(xì)致分析，重點(diǎn)探討改編作品在敘事策略上的異同，從而探討經(jīng)典文學(xué)作品影視改編的藝術(shù)再創(chuàng)作在敘事策略方面是如何實(shí)現(xiàn)的，并指出改編作品并不應(yīng)該以與原作是否“相像”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
《基督山伯爵》；影視改編；敘事策略
法國(guó)十九世紀(jì)浪漫主義作家大仲馬的小說(shuō)《基督山伯爵》寫(xiě)于1844年，小說(shuō)以法國(guó)波旁王朝和七月王朝兩大時(shí)期為主要背景，講述了一段關(guān)于報(bào)恩復(fù)仇的故事。自從1908年第一部《基督山伯爵》的電影誕生至今，小說(shuō)的影視劇改編版本已有十余部。本文從其中選取了兩部作為研究對(duì)象。其一是由法國(guó)導(dǎo)演荷賽·達(dá)陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)，著名演員杰拉爾·德帕迪約主演的法國(guó)版本，該片于1998年上映，共分四集，時(shí)長(zhǎng)約六小時(shí)。其二為凱文·雷諾茲導(dǎo)演，詹姆斯·卡維澤主演的好萊塢版本，該片于2002年上映，時(shí)長(zhǎng)131分鐘。
有學(xué)者認(rèn)為“敘事性是人類(lèi)文明最主要的象征形式之一，某些小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)模式也都能廣泛地適用于電影?！盵1]這句話(huà)揭示了文學(xué)與影視藝術(shù)的共通性。羅蘭·巴特更認(rèn)為：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?！絿?guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著”。[2]這段話(huà)指出了敘事學(xué)超越文字、影像、聲音等具體媒介的存在價(jià)值。換言之，對(duì)于小說(shuō)、電影、評(píng)書(shū)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)均可將之視作“敘事作品”來(lái)加以比較研究。因此，本文以此為出發(fā)點(diǎn)，將敘事學(xué)作為文學(xué)與影視作品研究的基本理論，從敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間這幾個(gè)方面，對(duì)《基督山伯爵》的改編作品和原作小說(shuō)在敘事層面上的策略和得失進(jìn)行對(duì)比研究，重點(diǎn)探討改編作品在敘事策略上的異同。
一、敘事者
在文學(xué)作品中，我們時(shí)刻可以感受到是某人在用文字語(yǔ)言向我們進(jìn)行敘事，這個(gè)敘事者可以采取無(wú)所不知的視角，也可以采取所知有限的主人公視角。無(wú)論何種，這個(gè)敘事者總是可以被讀者定位的。而電影藝術(shù)不同于文學(xué)，它似乎是一系列畫(huà)面在自行展示，而非文字語(yǔ)言的敘述，因此要研究這兩部改編作品的敘事策略，我們首先要明確其敘事者。
在《什么是電影敘事學(xué)》一書(shū)中，作者這樣說(shuō)道“為了產(chǎn)生一個(gè)多視點(diǎn)的影片敘事，首先要求引入一個(gè)演示者，也就是這樣一個(gè)責(zé)任機(jī)制：在拍攝影片的時(shí)候，將許多‘微觀敘事’的鏡頭‘放入片盒’。然后才是影片敘述者的介入，他利用這些微觀敘事，通過(guò)蒙太奇表明自己的閱讀途徑，這是他審視原始材料——鏡頭的結(jié)果。在更高的一個(gè)層次上，這兩種機(jī)制的‘聲音’其實(shí)被那個(gè)基本的機(jī)制所調(diào)節(jié)和支配，這就是‘影片的大敘述者’”。[3]
在這段論述中，作者區(qū)分出了影片敘事的三個(gè)層次：“影片的大敘述者”，它是下面兩個(gè)層次的主導(dǎo)，在影片創(chuàng)作的職能分工上即是導(dǎo)演。通過(guò)蒙太奇表明自己閱讀途徑的敘事者則是職能分工中的剪輯，其工作成果表現(xiàn)為影片中的敘事時(shí)間。“微觀敘事”的鏡頭，在職能分工上即是攝像對(duì)畫(huà)面的捕捉、選取，而鏡頭則包括構(gòu)圖、色調(diào)、布景等元素，也就是影片中的敘事空間。以上三個(gè)層次是一部影片藝術(shù)風(fēng)貌的主要呈現(xiàn)。在兩部影視改編作品中，由于不同導(dǎo)演的不同藝術(shù)理念和文化背景，影片在敘事視角、敘事時(shí)間和敘事空間上都各不相同，下面將分別加以討論。
二、改編作品的敘事視角
對(duì)于敘事視角，目前學(xué)界比較公認(rèn)的是法國(guó)學(xué)者杰拉爾·熱奈特在其著作《敘事話(huà)語(yǔ)》中所描述的三個(gè)類(lèi)別：其一，無(wú)聚焦或零聚焦。即敘事者所知要多于每個(gè)人物所知。其二，內(nèi)聚焦。即敘事者與人物所知相等。其中又分為固定內(nèi)聚焦（敘事者跟從一個(gè)人物的視野觀看事件發(fā)展），變動(dòng)內(nèi)聚焦（敘事者跟從多個(gè)人物的視野觀看事件發(fā)展），多重內(nèi)聚焦（敘事者跟從多個(gè)人物的視野觀看同一個(gè)事件）。其三，外聚焦。即敘事者所知比人物所知要少。如上文所述，這一敘事理論可以廣泛地適用于敘事藝術(shù)。在具體作品中，我們只能通過(guò)對(duì)敘事視角的分析來(lái)找出敘事者。
1. 法版《基督山伯爵》的混合視角
在法版《基督山伯爵》中，首先出現(xiàn)的就是這樣一個(gè)鏡頭：
影片從德帕迪約的面部特寫(xiě)拉開(kāi)，畫(huà)外音以基督山伯爵的口吻問(wèn)道：“你以為我愿意成為基督山伯爵，他是個(gè)可怕、冷酷無(wú)情的人?！?/p>
鏡頭疊化，轉(zhuǎn)到德帕迪約的面部特寫(xiě)。
演員說(shuō)道：“可是并不是我愿意成為這個(gè)人，我只想做埃德蒙·唐泰斯。我對(duì)生活別無(wú)他求……”
在念這段臺(tái)詞的時(shí)候，演員的視線先是向下，仿佛在沉思，然后又抬頭看向鏡頭的右側(cè)，似乎在對(duì)著某人傾訴。在這段臺(tái)詞之后，隨著海浪撞擊巖石的聲音響起，影片順勢(shì)轉(zhuǎn)入了片頭。
這個(gè)片段的設(shè)置大膽而有趣，在某種程度上采用了紀(jì)錄片的形式使基督山伯爵這個(gè)虛擬文學(xué)形象生動(dòng)鮮活地展示在屏幕上。首先，它把影片敘事者和基督山伯爵等同起來(lái)，于是影片進(jìn)入了這樣的情景：仿佛是某人在采訪基督山伯爵，而整個(gè)影片則是基督山伯爵對(duì)自己經(jīng)歷的陳述。其二，它通過(guò)演員直接向假定采訪者的獨(dú)白，又造成了一種間離感，似乎是基督山伯爵在講述自己故事的同時(shí)又在對(duì)之進(jìn)行評(píng)論。其三，從影視創(chuàng)作技巧的層面來(lái)說(shuō)，它造成了觀眾的心理懸念，使觀眾自然而然地想去了解影片將會(huì)采取零聚焦還是內(nèi)聚焦的視角對(duì)故事進(jìn)行敘述。之所以稱(chēng)它是“心理懸念”，因?yàn)樗皇怯捌楣?jié)發(fā)展的有機(jī)組成部分，而是創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的添加。遺憾的是，影片僅在開(kāi)始的15分鐘內(nèi)采用了這一獨(dú)特的敘事方法，卻并未將這種紀(jì)錄片的形式貫穿到底。其主要的功能僅僅是將唐泰斯被捕入獄的經(jīng)歷做一個(gè)簡(jiǎn)單交代。
值得一提的是，影片開(kāi)始不久，在唐泰斯從獄中逃跑爬過(guò)地道，用自己偷換裹尸袋里的法利亞神甫時(shí)，演員有這樣一段臺(tái)詞：
“我爬過(guò)來(lái)，我找到法利亞，他是最珍貴的財(cái)富，法利亞，是自由。他就是自由，我找到了……”說(shuō)完，演員帶著淚痕，解開(kāi)了裹尸布。
在這里，我們看到了在戲劇中才會(huì)看到的演員獨(dú)白。在電視畫(huà)面的這一組鏡頭上，可以讀出三重含義。其一是故事中唐泰斯的逃跑這一行動(dòng)，采用的是零聚焦模式；其二是唐泰斯仿佛是回憶自己經(jīng)歷的獨(dú)白，采用的是固定內(nèi)聚焦模式；其三是演員對(duì)前兩者的表演，將前兩個(gè)角度統(tǒng)一起來(lái)，使人難分彼此。這無(wú)疑是對(duì)影片開(kāi)始時(shí)采訪式獨(dú)白的藝術(shù)延續(xù)。但是在此之后，影片的視角則主要采用了零聚焦這一方式，即觀眾們跟隨攝影機(jī)的視角來(lái)觀看伯爵的復(fù)仇過(guò)程，僅有少數(shù)片段是以人物為視角進(jìn)行內(nèi)聚焦敘事。
2. 美版《基督山伯爵》以零聚焦為主的視角
美版《基督山伯爵》采用的是以零聚焦為主，輔以固定內(nèi)聚焦的方式拍攝的。
影片分別在以下場(chǎng)景中選用了固定內(nèi)聚焦的視角：（1）影片23分：唐泰斯從獄中逃出在費(fèi)爾南家與其拔劍相向；（2）影片46分：法利亞神甫教授唐泰斯如何成為一名出色的擊劍手；（3）影片62分：唐泰斯與雅各布在強(qiáng)盜萬(wàn)帕的逼迫下肉搏；（4）唐泰斯未聽(tīng)雅各布勸阻執(zhí)意要開(kāi)始復(fù)仇計(jì)劃。這四個(gè)場(chǎng)景均為美版影片添加的新情節(jié)，它們的添入使得觀眾能夠更好地理解人物的情感與關(guān)系。
另外，影片對(duì)鏡頭的應(yīng)用十分出色，比如這樣一個(gè)場(chǎng)景。在影片開(kāi)始后不久，唐泰斯與拿破侖在海邊散步時(shí)，唐泰斯被迫接受拿破侖的請(qǐng)求，為他傳遞書(shū)信。導(dǎo)演在二人對(duì)話(huà)的鏡頭之后，隨即插入了一個(gè)中景，表示費(fèi)爾南在暗中看到了這一場(chǎng)景。緊接著的一個(gè)鏡頭是費(fèi)爾南在小屋內(nèi)自斟自飲的全景，唐泰斯推門(mén)走進(jìn)。這兩個(gè)場(chǎng)景采用的都是零聚焦視角，唐泰斯接受拿破侖的請(qǐng)求時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處的費(fèi)爾南，將唐泰斯在這一過(guò)程中沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的事情交代出來(lái)。導(dǎo)演這樣的處理，顯然是為了揭示唐泰斯的處境。盡管在此時(shí)，觀眾們還不知道費(fèi)爾南對(duì)他的仇視，然而其動(dòng)作的隱秘卻暗示了一場(chǎng)危機(jī)的到來(lái)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)鏡頭的變化，影片營(yíng)造出了一種懸疑效果，將受眾的注意力牢牢地把握在對(duì)人物處境的關(guān)注上面，這也正是導(dǎo)演變換鏡頭的目的所在。
三、改編作品的敘事時(shí)間
敘事藝術(shù)是敘事者對(duì)所述事件的主觀描述，這種敘事并不是按照線性時(shí)間順序?qū)κ录l(fā)展的一一羅列，而是帶有敘事者的主觀視點(diǎn)和選擇。通過(guò)這種選擇會(huì)誘發(fā)敘事時(shí)間與事件發(fā)生實(shí)際時(shí)間的差別。熱奈特將這種差別歸為三類(lèi)：事件延續(xù)長(zhǎng)度的變換、時(shí)間順序的調(diào)整和時(shí)間出現(xiàn)頻次的改變。原作小說(shuō)基本是按照事件發(fā)生的先后順序來(lái)結(jié)構(gòu)的，而兩部改編作品均對(duì)時(shí)序做出了改變。
1. 法版影片對(duì)獄中生活時(shí)長(zhǎng)的壓縮和時(shí)間順序的調(diào)整
在法版影片中，首先對(duì)事件的延續(xù)長(zhǎng)度進(jìn)行了大幅度壓縮。這突出表現(xiàn)在對(duì)唐泰斯在監(jiān)獄中生活的敘述。這段情節(jié)在原作中從第一章“船到馬賽”開(kāi)始，到第二十章“伊夫堡墳場(chǎng)”為止，占據(jù)25%的篇幅，影片中這段情節(jié)則僅有15分鐘，占全片整個(gè)時(shí)長(zhǎng)的0.04%。
首先，這15分鐘的片段是對(duì)唐泰斯在監(jiān)獄中實(shí)際生活長(zhǎng)度的壓縮，影片通過(guò)唐泰斯與法利亞神甫的對(duì)話(huà)交待出他已經(jīng)在監(jiān)獄中被囚禁了18年。其次，在這15分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，唐泰斯與法利亞神甫的接觸僅有5分鐘左右。而這5分鐘又多是神甫在幫助其分析被陷害的經(jīng)過(guò)。原作中神甫對(duì)唐泰斯進(jìn)行教導(dǎo)，幫助其成長(zhǎng)的情節(jié)在影片中沒(méi)有得到展現(xiàn)。此外，影片對(duì)時(shí)序也進(jìn)行了調(diào)整。原作是按照事情發(fā)生順序敘述的。影片中的順序則為唐泰斯進(jìn)入伊夫堡監(jiān)獄——被陷害的經(jīng)過(guò)——逃出監(jiān)獄。另外，法版影片由兩個(gè)演員分別飾演青年時(shí)期和成為基督山伯爵后的唐泰斯，又由于對(duì)獄中生活經(jīng)歷的壓縮，其主要篇幅放在了后者身上，使得影片更注重?cái)⑹龌缴讲羰侨绾螐?fù)仇這件事，從而使影片的主題也更偏向于“復(fù)仇”。
2. 美版影片對(duì)復(fù)仇時(shí)長(zhǎng)的壓縮和對(duì)時(shí)序、時(shí)頻的調(diào)整
在美版影片中，對(duì)唐泰斯被陷害以及在獄中生活的敘述相比法版影片來(lái)說(shuō)并沒(méi)有壓縮，與之相反，影片對(duì)伯爵復(fù)仇的過(guò)程進(jìn)行了刪減，因此在時(shí)長(zhǎng)上也相應(yīng)壓縮。在原作中，“復(fù)仇”是通過(guò)伯爵對(duì)三個(gè)主要仇敵分別進(jìn)行了解、找出其弱點(diǎn)和隱私，并以此制定相應(yīng)的計(jì)劃分別進(jìn)行的，占據(jù)了全書(shū)75%的篇幅。影片中則重新設(shè)計(jì)了伯爵的復(fù)仇過(guò)程，且整個(gè)過(guò)程在全片中占不足50%。
此外，影片在時(shí)序上也進(jìn)行了調(diào)整：
在影片32分左右，唐泰斯入獄后，費(fèi)爾南陪伴唐泰斯的父親和梅爾塞苔絲來(lái)到維爾福的辦公室，為唐泰斯辯解，央求其重新審理此案，在無(wú)果后眾人離去，費(fèi)爾南則留了下來(lái)。
維爾福說(shuō)道：“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥?！?/p>
這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)為全景，費(fèi)爾南在維爾福辦公桌的對(duì)面坐了下來(lái)。導(dǎo)演并未讓兩人的對(duì)話(huà)在此處展開(kāi)，而是將鏡頭疊進(jìn)獄中的唐泰斯。這段零視角的對(duì)話(huà)僅僅向觀眾暗示出兩人在預(yù)謀某事，而二人的談話(huà)內(nèi)容則被略去，從而造成了一個(gè)懸疑。
在伯爵展開(kāi)復(fù)仇之后，影片1小時(shí)45分，伯爵在桑拿房中向維爾福質(zhì)問(wèn)16年前陷害唐泰斯的動(dòng)機(jī)，維爾福不知所措，慌亂至極。這時(shí)一聲槍響突然出現(xiàn)，鏡頭隨即切換至16年前維爾福的辦公室里，費(fèi)爾南站在他對(duì)面。
維爾福說(shuō)道：“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥?！?/p>
鏡頭轉(zhuǎn)為全景，費(fèi)爾南在維爾福辦公桌的對(duì)面坐了下來(lái)。緊接著，二人開(kāi)始密謀互相殺死對(duì)方的父親以為自己的前途開(kāi)路。之后，影片又通過(guò)一個(gè)音效將場(chǎng)景轉(zhuǎn)到桑拿房中的伯爵和維爾福。
從以上場(chǎng)景可以看出美版影片敘事時(shí)間的獨(dú)具匠心。首先，影片對(duì)兩個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)序的調(diào)整是為了造成懸念效果。維爾福辦公室中兩人的密謀發(fā)生在16年前，影片則將密謀的過(guò)程拆分成兩個(gè)部分，第一個(gè)部分在影片32分鐘處，敘述到維爾福請(qǐng)費(fèi)爾南坐下，兩人正要展開(kāi)對(duì)話(huà)時(shí)戛然而止。第二個(gè)部分則在影片1小時(shí)45分處，表現(xiàn)兩人對(duì)話(huà)的具體內(nèi)容。尤其是對(duì)第二個(gè)場(chǎng)景的分割敘述。我們可以設(shè)想，如果把現(xiàn)有的兩個(gè)部分合并到一起，在影片32分鐘處完整加以表現(xiàn)，并不影響影片事件的發(fā)展，然而卻不會(huì)有現(xiàn)在影片的驚異效果。觀眾們?cè)诮Y(jié)尾處才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)費(fèi)爾南與維爾福兩人竟然惡毒至此。其次，影片在時(shí)頻處理上，之所以將“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥。”這句臺(tái)詞和相應(yīng)的兩個(gè)鏡頭出現(xiàn)兩次是為了提示觀眾被分割開(kāi)的兩個(gè)片段的連續(xù)性，從而使觀賞更加順暢自然。
由此可見(jiàn)，美版影片敘事時(shí)間的調(diào)整更加成熟和具有技巧性，創(chuàng)作者調(diào)用了一切手段來(lái)營(yíng)造懸念感，從而使影片更具觀賞性。另外，美版影片是典型的好萊塢“類(lèi)型片”，其一大特征便是情節(jié)模式化，如眾所周知的“大團(tuán)圓結(jié)局”。由于影片壓縮了伯爵的復(fù)仇時(shí)長(zhǎng)，也增加了許多與梅爾塞苔絲相處的細(xì)節(jié)，并在影片結(jié)尾安排二人團(tuán)圓的同時(shí)，又將阿爾貝設(shè)計(jì)成為伯爵的親生子，從而取得了一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局。這樣的改編服從了類(lèi)型片的需要，卻也使影片的主題更偏向于“愛(ài)情”。
四、改編作品的敘事空間
小說(shuō)以文字作為主要媒介，它對(duì)空間感的表現(xiàn)主要依賴(lài)讀者的想象。影視作品對(duì)空間的限制較低，人物在影視作品中可在不同空間內(nèi)任意轉(zhuǎn)換。影視作品的空間雖然對(duì)故事情節(jié)發(fā)展的作用較時(shí)間為弱，但是其在表現(xiàn)人物心理和對(duì)場(chǎng)面氛圍的渲染方面卻遠(yuǎn)比時(shí)間要有效?！霸谟捌臄⑹轮?，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。結(jié)果是，有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來(lái)，無(wú)論選擇何種取景方式?！币徊亢玫挠耙曌髌罚瑪⑹滦畔⒔^不是隨意被提供出來(lái)的。與影視作品的時(shí)間一樣，影視作品的空間也是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者精心安排的。創(chuàng)作者應(yīng)根據(jù)所要塑造人物的特定心理和情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在基調(diào)來(lái)設(shè)計(jì)敘事空間。
1. 法版影片較為粗糙的敘事空間
與美版相比，法版《基督山伯爵》的敘事空間略顯粗糙，卻也不乏精彩片段。如第四集開(kāi)始費(fèi)爾南遭受審判的一場(chǎng)戲。當(dāng)伯爵來(lái)到法庭時(shí)，審判已在進(jìn)行中。伯爵坐在第二層，鏡頭則跟著伯爵走到他的座位前，然后緩緩搖到畫(huà)面的左下方拍攝下面貴族院的全景。這個(gè)鏡頭在表現(xiàn)出伯爵與費(fèi)爾南空間關(guān)系的同時(shí)，也傳達(dá)出創(chuàng)作者想要表現(xiàn)給觀眾的隱含信息，即伯爵在這場(chǎng)戲里，作為一位居高臨下的審判者，他俯視著下面的費(fèi)爾南，并且對(duì)在下方很遠(yuǎn)處、因而顯得渺小的敵人有著完全的控制。當(dāng)然，這段情節(jié)也完全可以在一個(gè)高度相同的環(huán)境下展開(kāi)，但卻會(huì)失去上面所說(shuō)的隱含信息。如果說(shuō)敘事時(shí)間是對(duì)事件發(fā)生實(shí)際時(shí)間的藝術(shù)再造，那么敘事空間則是對(duì)事件發(fā)生過(guò)程中人物關(guān)系的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)。
然而綜合來(lái)看，法版影片敘事空間有三點(diǎn)不足：（1）從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，空間布局略顯凌亂。影片多處畫(huà)面隨處可見(jiàn)背景與前景的若干雜物，畫(huà)面缺乏美感。（2）從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，空間景深較小。且由于上述第一點(diǎn)，這種平面感顯得尤為突出。（3）從拍攝技術(shù)來(lái)看，影片鏡頭運(yùn)用略顯單調(diào)，多為中景、近景與特寫(xiě)。
2. 美版影片精美的敘事空間
與之相比較，美版《基督山伯爵》在敘事空間上的運(yùn)用更加精致，也更具創(chuàng)造力。比如基督山在巴黎邀請(qǐng)諸多上流社會(huì)人士來(lái)家中聚會(huì)的一場(chǎng)戲。正當(dāng)眾人仰望夜空中的絢爛煙花時(shí)，熱氣球緩緩下落，導(dǎo)演用了一個(gè)俯拍鏡頭展現(xiàn)出眾人仰望時(shí)的人頭攢簇。緊接著，基督山伯爵走出熱氣球，鏡頭從基督山伯爵的全景緩緩下?lián)u，使伯爵踩在地面上的腳步成為畫(huà)面的中心，第三個(gè)鏡頭則從下面兩位女賓客開(kāi)始。兩位女賓客處于畫(huà)面右下角正仰面看著基督山伯爵，身后則是有些虛化的高大房屋石壁。鏡頭從她們上半身的近景開(kāi)始，然后緊貼著石壁快速上搖到基督山伯爵的近景。這一上一下兩個(gè)鏡頭，夸大了伯爵與賓客之間的實(shí)際空間距離，在觀眾的心理造成了巨大的反差，一面是眾人之上，僅以夜空為背景的伯爵，另一面則是擁擠在一起，幾乎看不到地面的眾多賓客。更為強(qiáng)化這一感官細(xì)節(jié)的是，導(dǎo)演在伯爵走下氣球時(shí)用了風(fēng)效，衣襟在風(fēng)的吹拂下翻飛，使其如天神下凡一般。
縱觀全片，美版影片的敘事空間有如下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，敘事空間簡(jiǎn)潔干凈。影片中的人物畫(huà)面，其背景多為純粹的色塊，絲毫不影響觀眾對(duì)演員表演的注意力；（2）從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，敘事空間充滿(mǎn)油畫(huà)感。片中的每一個(gè)畫(huà)面不僅構(gòu)圖符合黃金分割，而且對(duì)光線的把握也恰到好處，從而使所有鏡頭都擁有油畫(huà)般的質(zhì)感。（3）從拍攝技術(shù)來(lái)看，影片綜合運(yùn)用了廣角鏡頭、長(zhǎng)焦鏡頭、軌道、搖臂等技術(shù)手段，鏡頭運(yùn)動(dòng)平穩(wěn)自然，甚至使人忘記鏡頭的存在。
綜上所述，影視作品的敘事空間，其作用主要體現(xiàn)在對(duì)人物關(guān)系的表現(xiàn)和對(duì)某個(gè)人物的修飾上面。如果說(shuō)敘事時(shí)間是創(chuàng)作者對(duì)故事如何講述的技巧，那么敘事空間則是影視片導(dǎo)演對(duì)人物關(guān)系強(qiáng)調(diào)的手段，更能體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)故事、人物的理解和評(píng)價(jià)。如在美版影片中，如果抽取敘事空間，敘事仍然可以進(jìn)行，但影片中人物實(shí)際空間關(guān)系的改變和對(duì)空間細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，使得影片更加賞心悅目，也更富于意味。
五、結(jié)語(yǔ)
我們將小說(shuō)《基督山伯爵》及其改編作品作為敘事作品來(lái)加以同等對(duì)待，重點(diǎn)討論了法國(guó)版和美國(guó)版改編作品敘事策略的異同。由于兩部改編作品在敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間上與原作的差異，必然會(huì)造成主題在一定范圍內(nèi)的偏移。如法國(guó)影片《基督山伯爵》更注重對(duì)“復(fù)仇”這一主題的挖掘，美國(guó)版影片則更注重對(duì)“愛(ài)情”這一主題的表現(xiàn)。從敘事學(xué)角度來(lái)看，兩部改編作品的根本特征仍然是“《基督山伯爵》的改編作品”，這就決定了其人物形象塑造、敘事策略的運(yùn)用只能是以原作為背景，或者說(shuō)在與原作互相對(duì)等的關(guān)系中出現(xiàn)相像與差異。而離開(kāi)原作，所謂相像與差異則無(wú)從談起。改編作品藝術(shù)性的高低不能以與原作是否相像為評(píng)價(jià)原則。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在改編作品中，人物形象的具體特征、事件的展開(kāi)過(guò)程、主題的內(nèi)涵被不斷豐富。
以《基督山伯爵》為例，我們不能以原作為最高標(biāo)準(zhǔn)，以之來(lái)衡量改編作品的得失成敗，可以從敘事學(xué)的角度將它們作為平等的敘事作品來(lái)加以細(xì)致分析。今天，我們已經(jīng)不能脫離眾多影視版塑造的唐泰斯這一人物，他時(shí)而是德帕迪約的俚俗生動(dòng)，時(shí)而是詹姆斯·卡維澤的俊朗睿智。每一部改編作品都是某個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，帶有時(shí)代的印記、改編者以及表演者的印記。好的改編應(yīng)當(dāng)能夠形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓又不斷創(chuàng)新，從而達(dá)到一種奇妙的忠實(shí)。
[1][法]雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當(dāng)代電影分析[M].吳佩慈譯.南京：江蘇教育出版社，2005：121.
[2]張寅德編.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：2.
[3][4][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：73，666.
[5][匈]巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1958.
[6]金章才.電影改編略論[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（05）.
[7][法]安德烈巴贊.電影是什么？[M].非純電影辯——為改編辯護(hù)[M].崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.
[8]申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.
[9][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振金譯，北京：中國(guó)電影出版社，1980.
[10][德]魯?shù)婪颉?ài)因漢姆.電影作為藝術(shù)[M].邵牧君譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003.
[11][美]克勞迪婭·戈?duì)柌仿?，王野譯.關(guān)于電影音樂(lè)的敘事學(xué)觀點(diǎn)[J].當(dāng)代電影，1993（05）.
On the Narration Tactics of Adaptation of Le Comte de Monte-Cristo——Taking Two Adaptations of Movie and TV Works as Examples
WANG Dan-tong
(Changchun Normal University, Changchun 130000, China)
The research on the adaptation of the literary works has gradually become the important research content of literary circles and film circles. This article begins with the comparative analysis of Le Comte de Monte-Cristo and its two film and television adaptations, analyzing narratology as the basic theory of the study from narrator, narrative perspective, narrative time and narrative space respectively. This paper focuses on the similarities and differences between the narrative strategies of the adapted works, and discusses how the artistic re-creation of the adaptation of the classic literary works is realized in the narrative strategy. It also points out that the adapted works should not be evaluated in the same way as the original works.
Le Comte de Monte-Cristo; film and TV adaptation; narration tactics
胡子希）
J951.1
A
CN22-1285（2017）039-045-07
10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.07
王丹彤（1988- ），女，長(zhǎng)春師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系教師，碩士，主要研究方向?yàn)榉▏?guó)文學(xué)與文化。
猜你喜歡
“得心應(yīng)手”策略下的兒童水墨畫(huà)教學(xué)實(shí)踐——以浙美版五年級(jí)下冊(cè)《映日荷花別樣紅》一課為例少兒美術(shù)·書(shū)法版(2021年11期)2021-10-20 06:23:56 “泰斯花粉阻隔劑”結(jié)構(gòu)研究佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)(2021年4期)2021-08-31 02:32:20 人美版小學(xué)美術(shù)第9冊(cè)《第13課 拼貼畫(huà)》教學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)校教育研究(2021年7期)2021-05-24 13:31:13 小動(dòng)畫(huà)，大學(xué)問(wèn)——浙美版小學(xué)美術(shù)六年級(jí)《會(huì)動(dòng)的“畫(huà)”》教學(xué)實(shí)踐與研究少兒美術(shù)(2020年2期)2020-12-06 05:53:26 少年正是讀書(shū)時(shí)科學(xué)導(dǎo)報(bào)(2019年78期)2019-01-07 06:27:36 不完美的表演知音海外版(下半月)(2018年10期)2018-05-14 12:16:13 等待與希望作文新天地(初中版)(2017年7期)2017-09-05 21:01:26 《基督山伯爵》復(fù)仇主題的人道主義思想解析① 論《基督山伯爵》中的復(fù)仇藝術(shù)唐山文學(xué)(2016年11期)2016-03-20 15:25:58 泰斯福德防爆輪胎中國(guó)科技信息(2015年2期)2015-11-16 08:18:33
王丹彤
（長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春，130000）
論《基督山伯爵》影視改編的敘事策略
——以?xún)刹扛木幱耙曌髌窞槔?/p>
王丹彤
（長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春，130000）
對(duì)于文學(xué)作品影視改編的研究已漸漸成為文學(xué)界和電影界的重要內(nèi)容。本文從小說(shuō)《基督山伯爵》及其兩部影視劇改編作品的對(duì)比分析入手，將敘事學(xué)作為研究的基本理論，分別從敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間這幾方面加以細(xì)致分析，重點(diǎn)探討改編作品在敘事策略上的異同，從而探討經(jīng)典文學(xué)作品影視改編的藝術(shù)再創(chuàng)作在敘事策略方面是如何實(shí)現(xiàn)的，并指出改編作品并不應(yīng)該以與原作是否“相像”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
《基督山伯爵》；影視改編；敘事策略
法國(guó)十九世紀(jì)浪漫主義作家大仲馬的小說(shuō)《基督山伯爵》寫(xiě)于1844年，小說(shuō)以法國(guó)波旁王朝和七月王朝兩大時(shí)期為主要背景，講述了一段關(guān)于報(bào)恩復(fù)仇的故事。自從1908年第一部《基督山伯爵》的電影誕生至今，小說(shuō)的影視劇改編版本已有十余部。本文從其中選取了兩部作為研究對(duì)象。其一是由法國(guó)導(dǎo)演荷賽·達(dá)陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)，著名演員杰拉爾·德帕迪約主演的法國(guó)版本，該片于1998年上映，共分四集，時(shí)長(zhǎng)約六小時(shí)。其二為凱文·雷諾茲導(dǎo)演，詹姆斯·卡維澤主演的好萊塢版本，該片于2002年上映，時(shí)長(zhǎng)131分鐘。
有學(xué)者認(rèn)為“敘事性是人類(lèi)文明最主要的象征形式之一，某些小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)模式也都能廣泛地適用于電影?！盵1]這句話(huà)揭示了文學(xué)與影視藝術(shù)的共通性。羅蘭·巴特更認(rèn)為：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?！絿?guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著”。[2]這段話(huà)指出了敘事學(xué)超越文字、影像、聲音等具體媒介的存在價(jià)值。換言之，對(duì)于小說(shuō)、電影、評(píng)書(shū)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)均可將之視作“敘事作品”來(lái)加以比較研究。因此，本文以此為出發(fā)點(diǎn)，將敘事學(xué)作為文學(xué)與影視作品研究的基本理論，從敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間這幾個(gè)方面，對(duì)《基督山伯爵》的改編作品和原作小說(shuō)在敘事層面上的策略和得失進(jìn)行對(duì)比研究，重點(diǎn)探討改編作品在敘事策略上的異同。
一、敘事者
在文學(xué)作品中，我們時(shí)刻可以感受到是某人在用文字語(yǔ)言向我們進(jìn)行敘事，這個(gè)敘事者可以采取無(wú)所不知的視角，也可以采取所知有限的主人公視角。無(wú)論何種，這個(gè)敘事者總是可以被讀者定位的。而電影藝術(shù)不同于文學(xué)，它似乎是一系列畫(huà)面在自行展示，而非文字語(yǔ)言的敘述，因此要研究這兩部改編作品的敘事策略，我們首先要明確其敘事者。
在《什么是電影敘事學(xué)》一書(shū)中，作者這樣說(shuō)道“為了產(chǎn)生一個(gè)多視點(diǎn)的影片敘事，首先要求引入一個(gè)演示者，也就是這樣一個(gè)責(zé)任機(jī)制：在拍攝影片的時(shí)候，將許多‘微觀敘事’的鏡頭‘放入片盒’。然后才是影片敘述者的介入，他利用這些微觀敘事，通過(guò)蒙太奇表明自己的閱讀途徑，這是他審視原始材料——鏡頭的結(jié)果。在更高的一個(gè)層次上，這兩種機(jī)制的‘聲音’其實(shí)被那個(gè)基本的機(jī)制所調(diào)節(jié)和支配，這就是‘影片的大敘述者’”。[3]
在這段論述中，作者區(qū)分出了影片敘事的三個(gè)層次：“影片的大敘述者”，它是下面兩個(gè)層次的主導(dǎo)，在影片創(chuàng)作的職能分工上即是導(dǎo)演。通過(guò)蒙太奇表明自己閱讀途徑的敘事者則是職能分工中的剪輯，其工作成果表現(xiàn)為影片中的敘事時(shí)間。“微觀敘事”的鏡頭，在職能分工上即是攝像對(duì)畫(huà)面的捕捉、選取，而鏡頭則包括構(gòu)圖、色調(diào)、布景等元素，也就是影片中的敘事空間。以上三個(gè)層次是一部影片藝術(shù)風(fēng)貌的主要呈現(xiàn)。在兩部影視改編作品中，由于不同導(dǎo)演的不同藝術(shù)理念和文化背景，影片在敘事視角、敘事時(shí)間和敘事空間上都各不相同，下面將分別加以討論。
二、改編作品的敘事視角
對(duì)于敘事視角，目前學(xué)界比較公認(rèn)的是法國(guó)學(xué)者杰拉爾·熱奈特在其著作《敘事話(huà)語(yǔ)》中所描述的三個(gè)類(lèi)別：其一，無(wú)聚焦或零聚焦。即敘事者所知要多于每個(gè)人物所知。其二，內(nèi)聚焦。即敘事者與人物所知相等。其中又分為固定內(nèi)聚焦（敘事者跟從一個(gè)人物的視野觀看事件發(fā)展），變動(dòng)內(nèi)聚焦（敘事者跟從多個(gè)人物的視野觀看事件發(fā)展），多重內(nèi)聚焦（敘事者跟從多個(gè)人物的視野觀看同一個(gè)事件）。其三，外聚焦。即敘事者所知比人物所知要少。如上文所述，這一敘事理論可以廣泛地適用于敘事藝術(shù)。在具體作品中，我們只能通過(guò)對(duì)敘事視角的分析來(lái)找出敘事者。
1. 法版《基督山伯爵》的混合視角
在法版《基督山伯爵》中，首先出現(xiàn)的就是這樣一個(gè)鏡頭：
影片從德帕迪約的面部特寫(xiě)拉開(kāi)，畫(huà)外音以基督山伯爵的口吻問(wèn)道：“你以為我愿意成為基督山伯爵，他是個(gè)可怕、冷酷無(wú)情的人?！?/p>
鏡頭疊化，轉(zhuǎn)到德帕迪約的面部特寫(xiě)。
演員說(shuō)道：“可是并不是我愿意成為這個(gè)人，我只想做埃德蒙·唐泰斯。我對(duì)生活別無(wú)他求……”
在念這段臺(tái)詞的時(shí)候，演員的視線先是向下，仿佛在沉思，然后又抬頭看向鏡頭的右側(cè)，似乎在對(duì)著某人傾訴。在這段臺(tái)詞之后，隨著海浪撞擊巖石的聲音響起，影片順勢(shì)轉(zhuǎn)入了片頭。
這個(gè)片段的設(shè)置大膽而有趣，在某種程度上采用了紀(jì)錄片的形式使基督山伯爵這個(gè)虛擬文學(xué)形象生動(dòng)鮮活地展示在屏幕上。首先，它把影片敘事者和基督山伯爵等同起來(lái)，于是影片進(jìn)入了這樣的情景：仿佛是某人在采訪基督山伯爵，而整個(gè)影片則是基督山伯爵對(duì)自己經(jīng)歷的陳述。其二，它通過(guò)演員直接向假定采訪者的獨(dú)白，又造成了一種間離感，似乎是基督山伯爵在講述自己故事的同時(shí)又在對(duì)之進(jìn)行評(píng)論。其三，從影視創(chuàng)作技巧的層面來(lái)說(shuō)，它造成了觀眾的心理懸念，使觀眾自然而然地想去了解影片將會(huì)采取零聚焦還是內(nèi)聚焦的視角對(duì)故事進(jìn)行敘述。之所以稱(chēng)它是“心理懸念”，因?yàn)樗皇怯捌楣?jié)發(fā)展的有機(jī)組成部分，而是創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的添加。遺憾的是，影片僅在開(kāi)始的15分鐘內(nèi)采用了這一獨(dú)特的敘事方法，卻并未將這種紀(jì)錄片的形式貫穿到底。其主要的功能僅僅是將唐泰斯被捕入獄的經(jīng)歷做一個(gè)簡(jiǎn)單交代。
值得一提的是，影片開(kāi)始不久，在唐泰斯從獄中逃跑爬過(guò)地道，用自己偷換裹尸袋里的法利亞神甫時(shí)，演員有這樣一段臺(tái)詞：
“我爬過(guò)來(lái)，我找到法利亞，他是最珍貴的財(cái)富，法利亞，是自由。他就是自由，我找到了……”說(shuō)完，演員帶著淚痕，解開(kāi)了裹尸布。
在這里，我們看到了在戲劇中才會(huì)看到的演員獨(dú)白。在電視畫(huà)面的這一組鏡頭上，可以讀出三重含義。其一是故事中唐泰斯的逃跑這一行動(dòng)，采用的是零聚焦模式；其二是唐泰斯仿佛是回憶自己經(jīng)歷的獨(dú)白，采用的是固定內(nèi)聚焦模式；其三是演員對(duì)前兩者的表演，將前兩個(gè)角度統(tǒng)一起來(lái)，使人難分彼此。這無(wú)疑是對(duì)影片開(kāi)始時(shí)采訪式獨(dú)白的藝術(shù)延續(xù)。但是在此之后，影片的視角則主要采用了零聚焦這一方式，即觀眾們跟隨攝影機(jī)的視角來(lái)觀看伯爵的復(fù)仇過(guò)程，僅有少數(shù)片段是以人物為視角進(jìn)行內(nèi)聚焦敘事。
2. 美版《基督山伯爵》以零聚焦為主的視角
美版《基督山伯爵》采用的是以零聚焦為主，輔以固定內(nèi)聚焦的方式拍攝的。
影片分別在以下場(chǎng)景中選用了固定內(nèi)聚焦的視角：（1）影片23分：唐泰斯從獄中逃出在費(fèi)爾南家與其拔劍相向；（2）影片46分：法利亞神甫教授唐泰斯如何成為一名出色的擊劍手；（3）影片62分：唐泰斯與雅各布在強(qiáng)盜萬(wàn)帕的逼迫下肉搏；（4）唐泰斯未聽(tīng)雅各布勸阻執(zhí)意要開(kāi)始復(fù)仇計(jì)劃。這四個(gè)場(chǎng)景均為美版影片添加的新情節(jié)，它們的添入使得觀眾能夠更好地理解人物的情感與關(guān)系。
另外，影片對(duì)鏡頭的應(yīng)用十分出色，比如這樣一個(gè)場(chǎng)景。在影片開(kāi)始后不久，唐泰斯與拿破侖在海邊散步時(shí)，唐泰斯被迫接受拿破侖的請(qǐng)求，為他傳遞書(shū)信。導(dǎo)演在二人對(duì)話(huà)的鏡頭之后，隨即插入了一個(gè)中景，表示費(fèi)爾南在暗中看到了這一場(chǎng)景。緊接著的一個(gè)鏡頭是費(fèi)爾南在小屋內(nèi)自斟自飲的全景，唐泰斯推門(mén)走進(jìn)。這兩個(gè)場(chǎng)景采用的都是零聚焦視角，唐泰斯接受拿破侖的請(qǐng)求時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處的費(fèi)爾南，將唐泰斯在這一過(guò)程中沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的事情交代出來(lái)。導(dǎo)演這樣的處理，顯然是為了揭示唐泰斯的處境。盡管在此時(shí)，觀眾們還不知道費(fèi)爾南對(duì)他的仇視，然而其動(dòng)作的隱秘卻暗示了一場(chǎng)危機(jī)的到來(lái)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)鏡頭的變化，影片營(yíng)造出了一種懸疑效果，將受眾的注意力牢牢地把握在對(duì)人物處境的關(guān)注上面，這也正是導(dǎo)演變換鏡頭的目的所在。
三、改編作品的敘事時(shí)間
敘事藝術(shù)是敘事者對(duì)所述事件的主觀描述，這種敘事并不是按照線性時(shí)間順序?qū)κ录l(fā)展的一一羅列，而是帶有敘事者的主觀視點(diǎn)和選擇。通過(guò)這種選擇會(huì)誘發(fā)敘事時(shí)間與事件發(fā)生實(shí)際時(shí)間的差別。熱奈特將這種差別歸為三類(lèi)：事件延續(xù)長(zhǎng)度的變換、時(shí)間順序的調(diào)整和時(shí)間出現(xiàn)頻次的改變。原作小說(shuō)基本是按照事件發(fā)生的先后順序來(lái)結(jié)構(gòu)的，而兩部改編作品均對(duì)時(shí)序做出了改變。
1. 法版影片對(duì)獄中生活時(shí)長(zhǎng)的壓縮和時(shí)間順序的調(diào)整
在法版影片中，首先對(duì)事件的延續(xù)長(zhǎng)度進(jìn)行了大幅度壓縮。這突出表現(xiàn)在對(duì)唐泰斯在監(jiān)獄中生活的敘述。這段情節(jié)在原作中從第一章“船到馬賽”開(kāi)始，到第二十章“伊夫堡墳場(chǎng)”為止，占據(jù)25%的篇幅，影片中這段情節(jié)則僅有15分鐘，占全片整個(gè)時(shí)長(zhǎng)的0.04%。
首先，這15分鐘的片段是對(duì)唐泰斯在監(jiān)獄中實(shí)際生活長(zhǎng)度的壓縮，影片通過(guò)唐泰斯與法利亞神甫的對(duì)話(huà)交待出他已經(jīng)在監(jiān)獄中被囚禁了18年。其次，在這15分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，唐泰斯與法利亞神甫的接觸僅有5分鐘左右。而這5分鐘又多是神甫在幫助其分析被陷害的經(jīng)過(guò)。原作中神甫對(duì)唐泰斯進(jìn)行教導(dǎo)，幫助其成長(zhǎng)的情節(jié)在影片中沒(méi)有得到展現(xiàn)。此外，影片對(duì)時(shí)序也進(jìn)行了調(diào)整。原作是按照事情發(fā)生順序敘述的。影片中的順序則為唐泰斯進(jìn)入伊夫堡監(jiān)獄——被陷害的經(jīng)過(guò)——逃出監(jiān)獄。另外，法版影片由兩個(gè)演員分別飾演青年時(shí)期和成為基督山伯爵后的唐泰斯，又由于對(duì)獄中生活經(jīng)歷的壓縮，其主要篇幅放在了后者身上，使得影片更注重?cái)⑹龌缴讲羰侨绾螐?fù)仇這件事，從而使影片的主題也更偏向于“復(fù)仇”。
2. 美版影片對(duì)復(fù)仇時(shí)長(zhǎng)的壓縮和對(duì)時(shí)序、時(shí)頻的調(diào)整
在美版影片中，對(duì)唐泰斯被陷害以及在獄中生活的敘述相比法版影片來(lái)說(shuō)并沒(méi)有壓縮，與之相反，影片對(duì)伯爵復(fù)仇的過(guò)程進(jìn)行了刪減，因此在時(shí)長(zhǎng)上也相應(yīng)壓縮。在原作中，“復(fù)仇”是通過(guò)伯爵對(duì)三個(gè)主要仇敵分別進(jìn)行了解、找出其弱點(diǎn)和隱私，并以此制定相應(yīng)的計(jì)劃分別進(jìn)行的，占據(jù)了全書(shū)75%的篇幅。影片中則重新設(shè)計(jì)了伯爵的復(fù)仇過(guò)程，且整個(gè)過(guò)程在全片中占不足50%。
此外，影片在時(shí)序上也進(jìn)行了調(diào)整：
在影片32分左右，唐泰斯入獄后，費(fèi)爾南陪伴唐泰斯的父親和梅爾塞苔絲來(lái)到維爾福的辦公室，為唐泰斯辯解，央求其重新審理此案，在無(wú)果后眾人離去，費(fèi)爾南則留了下來(lái)。
維爾福說(shuō)道：“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥?！?/p>
這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)為全景，費(fèi)爾南在維爾福辦公桌的對(duì)面坐了下來(lái)。導(dǎo)演并未讓兩人的對(duì)話(huà)在此處展開(kāi)，而是將鏡頭疊進(jìn)獄中的唐泰斯。這段零視角的對(duì)話(huà)僅僅向觀眾暗示出兩人在預(yù)謀某事，而二人的談話(huà)內(nèi)容則被略去，從而造成了一個(gè)懸疑。
在伯爵展開(kāi)復(fù)仇之后，影片1小時(shí)45分，伯爵在桑拿房中向維爾福質(zhì)問(wèn)16年前陷害唐泰斯的動(dòng)機(jī)，維爾福不知所措，慌亂至極。這時(shí)一聲槍響突然出現(xiàn)，鏡頭隨即切換至16年前維爾福的辦公室里，費(fèi)爾南站在他對(duì)面。
維爾福說(shuō)道：“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥?！?/p>
鏡頭轉(zhuǎn)為全景，費(fèi)爾南在維爾福辦公桌的對(duì)面坐了下來(lái)。緊接著，二人開(kāi)始密謀互相殺死對(duì)方的父親以為自己的前途開(kāi)路。之后，影片又通過(guò)一個(gè)音效將場(chǎng)景轉(zhuǎn)到桑拿房中的伯爵和維爾福。
從以上場(chǎng)景可以看出美版影片敘事時(shí)間的獨(dú)具匠心。首先，影片對(duì)兩個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)序的調(diào)整是為了造成懸念效果。維爾福辦公室中兩人的密謀發(fā)生在16年前，影片則將密謀的過(guò)程拆分成兩個(gè)部分，第一個(gè)部分在影片32分鐘處，敘述到維爾福請(qǐng)費(fèi)爾南坐下，兩人正要展開(kāi)對(duì)話(huà)時(shí)戛然而止。第二個(gè)部分則在影片1小時(shí)45分處，表現(xiàn)兩人對(duì)話(huà)的具體內(nèi)容。尤其是對(duì)第二個(gè)場(chǎng)景的分割敘述。我們可以設(shè)想，如果把現(xiàn)有的兩個(gè)部分合并到一起，在影片32分鐘處完整加以表現(xiàn)，并不影響影片事件的發(fā)展，然而卻不會(huì)有現(xiàn)在影片的驚異效果。觀眾們?cè)诮Y(jié)尾處才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)費(fèi)爾南與維爾福兩人竟然惡毒至此。其次，影片在時(shí)頻處理上，之所以將“請(qǐng)坐，蒙臺(tái)哥。”這句臺(tái)詞和相應(yīng)的兩個(gè)鏡頭出現(xiàn)兩次是為了提示觀眾被分割開(kāi)的兩個(gè)片段的連續(xù)性，從而使觀賞更加順暢自然。
由此可見(jiàn)，美版影片敘事時(shí)間的調(diào)整更加成熟和具有技巧性，創(chuàng)作者調(diào)用了一切手段來(lái)營(yíng)造懸念感，從而使影片更具觀賞性。另外，美版影片是典型的好萊塢“類(lèi)型片”，其一大特征便是情節(jié)模式化，如眾所周知的“大團(tuán)圓結(jié)局”。由于影片壓縮了伯爵的復(fù)仇時(shí)長(zhǎng)，也增加了許多與梅爾塞苔絲相處的細(xì)節(jié)，并在影片結(jié)尾安排二人團(tuán)圓的同時(shí)，又將阿爾貝設(shè)計(jì)成為伯爵的親生子，從而取得了一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局。這樣的改編服從了類(lèi)型片的需要，卻也使影片的主題更偏向于“愛(ài)情”。
四、改編作品的敘事空間
小說(shuō)以文字作為主要媒介，它對(duì)空間感的表現(xiàn)主要依賴(lài)讀者的想象。影視作品對(duì)空間的限制較低，人物在影視作品中可在不同空間內(nèi)任意轉(zhuǎn)換。影視作品的空間雖然對(duì)故事情節(jié)發(fā)展的作用較時(shí)間為弱，但是其在表現(xiàn)人物心理和對(duì)場(chǎng)面氛圍的渲染方面卻遠(yuǎn)比時(shí)間要有效?！霸谟捌臄⑹轮?，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。結(jié)果是，有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來(lái)，無(wú)論選擇何種取景方式?！币徊亢玫挠耙曌髌罚瑪⑹滦畔⒔^不是隨意被提供出來(lái)的。與影視作品的時(shí)間一樣，影視作品的空間也是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者精心安排的。創(chuàng)作者應(yīng)根據(jù)所要塑造人物的特定心理和情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在基調(diào)來(lái)設(shè)計(jì)敘事空間。
1. 法版影片較為粗糙的敘事空間
與美版相比，法版《基督山伯爵》的敘事空間略顯粗糙，卻也不乏精彩片段。如第四集開(kāi)始費(fèi)爾南遭受審判的一場(chǎng)戲。當(dāng)伯爵來(lái)到法庭時(shí)，審判已在進(jìn)行中。伯爵坐在第二層，鏡頭則跟著伯爵走到他的座位前，然后緩緩搖到畫(huà)面的左下方拍攝下面貴族院的全景。這個(gè)鏡頭在表現(xiàn)出伯爵與費(fèi)爾南空間關(guān)系的同時(shí)，也傳達(dá)出創(chuàng)作者想要表現(xiàn)給觀眾的隱含信息，即伯爵在這場(chǎng)戲里，作為一位居高臨下的審判者，他俯視著下面的費(fèi)爾南，并且對(duì)在下方很遠(yuǎn)處、因而顯得渺小的敵人有著完全的控制。當(dāng)然，這段情節(jié)也完全可以在一個(gè)高度相同的環(huán)境下展開(kāi)，但卻會(huì)失去上面所說(shuō)的隱含信息。如果說(shuō)敘事時(shí)間是對(duì)事件發(fā)生實(shí)際時(shí)間的藝術(shù)再造，那么敘事空間則是對(duì)事件發(fā)生過(guò)程中人物關(guān)系的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)。
然而綜合來(lái)看，法版影片敘事空間有三點(diǎn)不足：（1）從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，空間布局略顯凌亂。影片多處畫(huà)面隨處可見(jiàn)背景與前景的若干雜物，畫(huà)面缺乏美感。（2）從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，空間景深較小。且由于上述第一點(diǎn)，這種平面感顯得尤為突出。（3）從拍攝技術(shù)來(lái)看，影片鏡頭運(yùn)用略顯單調(diào)，多為中景、近景與特寫(xiě)。
2. 美版影片精美的敘事空間
與之相比較，美版《基督山伯爵》在敘事空間上的運(yùn)用更加精致，也更具創(chuàng)造力。比如基督山在巴黎邀請(qǐng)諸多上流社會(huì)人士來(lái)家中聚會(huì)的一場(chǎng)戲。正當(dāng)眾人仰望夜空中的絢爛煙花時(shí)，熱氣球緩緩下落，導(dǎo)演用了一個(gè)俯拍鏡頭展現(xiàn)出眾人仰望時(shí)的人頭攢簇。緊接著，基督山伯爵走出熱氣球，鏡頭從基督山伯爵的全景緩緩下?lián)u，使伯爵踩在地面上的腳步成為畫(huà)面的中心，第三個(gè)鏡頭則從下面兩位女賓客開(kāi)始。兩位女賓客處于畫(huà)面右下角正仰面看著基督山伯爵，身后則是有些虛化的高大房屋石壁。鏡頭從她們上半身的近景開(kāi)始，然后緊貼著石壁快速上搖到基督山伯爵的近景。這一上一下兩個(gè)鏡頭，夸大了伯爵與賓客之間的實(shí)際空間距離，在觀眾的心理造成了巨大的反差，一面是眾人之上，僅以夜空為背景的伯爵，另一面則是擁擠在一起，幾乎看不到地面的眾多賓客。更為強(qiáng)化這一感官細(xì)節(jié)的是，導(dǎo)演在伯爵走下氣球時(shí)用了風(fēng)效，衣襟在風(fēng)的吹拂下翻飛，使其如天神下凡一般。
縱觀全片，美版影片的敘事空間有如下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，敘事空間簡(jiǎn)潔干凈。影片中的人物畫(huà)面，其背景多為純粹的色塊，絲毫不影響觀眾對(duì)演員表演的注意力；（2）從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，敘事空間充滿(mǎn)油畫(huà)感。片中的每一個(gè)畫(huà)面不僅構(gòu)圖符合黃金分割，而且對(duì)光線的把握也恰到好處，從而使所有鏡頭都擁有油畫(huà)般的質(zhì)感。（3）從拍攝技術(shù)來(lái)看，影片綜合運(yùn)用了廣角鏡頭、長(zhǎng)焦鏡頭、軌道、搖臂等技術(shù)手段，鏡頭運(yùn)動(dòng)平穩(wěn)自然，甚至使人忘記鏡頭的存在。
綜上所述，影視作品的敘事空間，其作用主要體現(xiàn)在對(duì)人物關(guān)系的表現(xiàn)和對(duì)某個(gè)人物的修飾上面。如果說(shuō)敘事時(shí)間是創(chuàng)作者對(duì)故事如何講述的技巧，那么敘事空間則是影視片導(dǎo)演對(duì)人物關(guān)系強(qiáng)調(diào)的手段，更能體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)故事、人物的理解和評(píng)價(jià)。如在美版影片中，如果抽取敘事空間，敘事仍然可以進(jìn)行，但影片中人物實(shí)際空間關(guān)系的改變和對(duì)空間細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，使得影片更加賞心悅目，也更富于意味。
五、結(jié)語(yǔ)
我們將小說(shuō)《基督山伯爵》及其改編作品作為敘事作品來(lái)加以同等對(duì)待，重點(diǎn)討論了法國(guó)版和美國(guó)版改編作品敘事策略的異同。由于兩部改編作品在敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間上與原作的差異，必然會(huì)造成主題在一定范圍內(nèi)的偏移。如法國(guó)影片《基督山伯爵》更注重對(duì)“復(fù)仇”這一主題的挖掘，美國(guó)版影片則更注重對(duì)“愛(ài)情”這一主題的表現(xiàn)。從敘事學(xué)角度來(lái)看，兩部改編作品的根本特征仍然是“《基督山伯爵》的改編作品”，這就決定了其人物形象塑造、敘事策略的運(yùn)用只能是以原作為背景，或者說(shuō)在與原作互相對(duì)等的關(guān)系中出現(xiàn)相像與差異。而離開(kāi)原作，所謂相像與差異則無(wú)從談起。改編作品藝術(shù)性的高低不能以與原作是否相像為評(píng)價(jià)原則。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在改編作品中，人物形象的具體特征、事件的展開(kāi)過(guò)程、主題的內(nèi)涵被不斷豐富。
以《基督山伯爵》為例，我們不能以原作為最高標(biāo)準(zhǔn)，以之來(lái)衡量改編作品的得失成敗，可以從敘事學(xué)的角度將它們作為平等的敘事作品來(lái)加以細(xì)致分析。今天，我們已經(jīng)不能脫離眾多影視版塑造的唐泰斯這一人物，他時(shí)而是德帕迪約的俚俗生動(dòng)，時(shí)而是詹姆斯·卡維澤的俊朗睿智。每一部改編作品都是某個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，帶有時(shí)代的印記、改編者以及表演者的印記。好的改編應(yīng)當(dāng)能夠形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓又不斷創(chuàng)新，從而達(dá)到一種奇妙的忠實(shí)。
[1][法]雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當(dāng)代電影分析[M].吳佩慈譯.南京：江蘇教育出版社，2005：121.
[2]張寅德編.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：2.
[3][4][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：73，666.
[5][匈]巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1958.
[6]金章才.電影改編略論[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（05）.
[7][法]安德烈巴贊.電影是什么？[M].非純電影辯——為改編辯護(hù)[M].崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.
[8]申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.
[9][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振金譯，北京：中國(guó)電影出版社，1980.
[10][德]魯?shù)婪颉?ài)因漢姆.電影作為藝術(shù)[M].邵牧君譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003.
[11][美]克勞迪婭·戈?duì)柌仿?，王野譯.關(guān)于電影音樂(lè)的敘事學(xué)觀點(diǎn)[J].當(dāng)代電影，1993（05）.
On the Narration Tactics of Adaptation of Le Comte de Monte-Cristo——Taking Two Adaptations of Movie and TV Works as Examples
WANG Dan-tong
(Changchun Normal University, Changchun 130000, China)
The research on the adaptation of the literary works has gradually become the important research content of literary circles and film circles. This article begins with the comparative analysis of Le Comte de Monte-Cristo and its two film and television adaptations, analyzing narratology as the basic theory of the study from narrator, narrative perspective, narrative time and narrative space respectively. This paper focuses on the similarities and differences between the narrative strategies of the adapted works, and discusses how the artistic re-creation of the adaptation of the classic literary works is realized in the narrative strategy. It also points out that the adapted works should not be evaluated in the same way as the original works.
Le Comte de Monte-Cristo; film and TV adaptation; narration tactics
胡子希）
J951.1
A
CN22-1285（2017）039-045-07
10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.07
王丹彤（1988- ），女，長(zhǎng)春師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系教師，碩士，主要研究方向?yàn)榉▏?guó)文學(xué)與文化。
猜你喜歡
少兒美術(shù)·書(shū)法版(2021年11期)2021-10-20 06:23:56
佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)(2021年4期)2021-08-31 02:32:20
學(xué)校教育研究(2021年7期)2021-05-24 13:31:13
少兒美術(shù)(2020年2期)2020-12-06 05:53:26
科學(xué)導(dǎo)報(bào)(2019年78期)2019-01-07 06:27:36
知音海外版(下半月)(2018年10期)2018-05-14 12:16:13
作文新天地(初中版)(2017年7期)2017-09-05 21:01:26
唐山文學(xué)(2016年11期)2016-03-20 15:25:58
中國(guó)科技信息(2015年2期)2015-11-16 08:18:33
