論婺劇流派新生的可能性與發(fā)展路徑*

管爾東

(杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，杭州 311100)

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論婺劇流派新生的可能性與發(fā)展路徑*

管爾東

(杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，杭州 311100)

流派不僅是表演者個人藝術風格的彰顯，也是戲曲發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。它的生成和流傳需借助以演員為核心的戲班體制，也倚仗由受眾、媒介、傳人等因素所構成的特定文藝生態(tài)?；诖?，婺劇盡管有悠久的歷史、鮮明的地域特征，一些優(yōu)秀的藝術家也不乏自己的表演風格，但當下仍不具備流派新生的條件。

戲曲流派；婺??；名角制；演藝生態(tài)

流派是中國部分劇種、曲種發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，有其特定的所指和生成條件。婺劇作為一個具有悠久歷史傳統(tǒng)和文化積淀的地方劇種，何以至今沒有為世人所公認的流派誕生，流派對于婺劇未來的發(fā)展而言具有怎樣的意義，這顯然是值得學界關注和探討的議題。

一、流派與個體性

與印象派、表現(xiàn)派等西方藝術的派別不同，中國戲曲、曲藝的流派具有十分突出的個體性特征，主要是表演者個人藝術風格和追求的彰顯，因此流派也常以演員的姓氏來命名。例如：京劇的梅(蘭芳)派、程(硯秋)派；越劇的尹(桂芳)派、袁(雪芬)派；評劇的新(鳳霞)派、鮮(靈霞)派；京韻大鼓的劉(寶全)派、白(云鵬)派；蘇州評彈的蔣(月泉)調(diào)、張(鑒庭)調(diào)等。事實上就舞臺表演而言，個體性特征幾乎無處不在，比比皆是。在藝術生產(chǎn)中，受個體稟賦、性情和意趣的影響，每個參與者都不可避免地會有其自身特殊藝術元素、風格的生成和摻入，所以流派顯然又不能簡單地等同于個體性，而有其相對明確的要素和標準。

首先作為表演藝術，戲曲、曲藝的流派必須要以獨特的表演技藝為內(nèi)核，而聲腔在其中又占據(jù)格外重要的地位。這可以從許多方面得到印證：一、戲曲、曲藝流派的產(chǎn)生都以演技的創(chuàng)造和革新為前提。即便武生、武旦、花旦等不以唱功見長的行當，也必須在念、做、打等表演上形成自己獨特的風格，才有創(chuàng)造流派的可能。二、譚鑫培、程硯秋等很多“派”的前身是“腔”，彈詞、大鼓等曲藝的“派”在很大程度上甚至與“腔”“調(diào)”重合，所以聲腔也實際上是觀眾識別和認可流派的主要依據(jù)。三、有些演員畢生沒有編演新的劇目，但由于唱腔或表演的自成一格、廣為流傳，同樣能夠創(chuàng)立影響深遠的流派，如京劇中的余(叔巖)派、楊(寶森)派等。

其次在戲曲、曲藝中，承載和展現(xiàn)表演技藝的平臺是具體的作品，所以流派劇目也經(jīng)常是判斷戲曲流派有無的重要依據(jù)。而這里的流派戲事實上又包含以下兩種類型：一、流派化的官中戲。任何一個劇種在不斷的發(fā)展、積累中，均形成了一批骨子老戲。這些經(jīng)歷代藝人不斷鍛造、打磨的作品很多成為了劇種的標志，也是后人劇目創(chuàng)作的范本。然而，因個人稟賦和藝術追求的差異，同一出戲由不同演員來演，其舞臺面貌往往會有很大的差異。而且在市場的遴選中，有些劇目逐漸變得只有某個藝人來演才最為貼切和出彩，因此別的演員不得不為他“讓戲”，部分流派老戲由此誕生，像京劇的《六月雪》《貴妃醉酒》，越劇《何文秀》《血手印》等。二、藝人本戲。在較長的一段歷史時期內(nèi)，演員是戲曲藝術創(chuàng)作的主體，劇目基本是以戲班為單位，按照挑班名角的個人條件和要求進行創(chuàng)作。由此所誕生的作品不僅屬于藝人所有，其風格面貌也與名伶?zhèn)€體十分貼合。隨著藝人演技的流派化，這些戲自然成為了流派劇目的主要組成部分。而它們實際上也是過去演員參與市場競爭的主要依托之一，由此才造就了戲曲園地中佳作不斷、百花齊放的盛況，像京劇四大名旦在劇目的競爭中就產(chǎn)生了“四紅”“四妃”“四劍”“四反串”的佳話。

再次，流派要以能流傳、有傳人為前提，這也是判斷流派成形與否的另一個主要標準。事實上，中國戲曲的流派基本都以某個名伶為中心，像電磁波一樣縱橫傳布開去，擴展成為一個場域。這其中的構成主要有以下幾個部分：一、名伶的幕僚、智囊，其職能涵蓋今天的編劇、導演、策劃和贊助方。20世紀二三十年代，部分梨園泰斗身邊的幕僚，不僅人數(shù)眾多、聲勢浩大，其中還不乏政界大佬、財閥巨富。他們實際上為藝人演技革新、流派創(chuàng)立提供了政治、經(jīng)濟和宣傳等各方面優(yōu)越的條件，因此有的甚至能以“黨”來命名，例如京劇中的梅黨、程黨、白黨等。二、流派傳人，這包括業(yè)內(nèi)、業(yè)外兩個部分。業(yè)內(nèi)傳人主要有流派創(chuàng)始人的弟子、再傳弟子，以及私淑的專業(yè)演員；業(yè)外傳人則主要指直接或間接學習流派技藝的票友。個中也不乏下海從業(yè)，甚至自創(chuàng)流派的個例，如郝壽臣、言菊朋、奚嘯伯等，因此他們對戲曲流派發(fā)展的意義同樣不可小覷。三、相對固定的觀眾、戲迷。從人數(shù)的角度來看，智囊、傳人、票友畢竟是有限的，因此真正對流派的形成、推廣和傳播起決定作用的是受眾。一方面，不管是唱腔還是其他的表演技巧，只有被大多數(shù)觀眾所認可和接受，才有成為流派的可能；另一方面，對于既有的流派而言，當下觀眾的好惡同樣是決定其生存境遇和傳播范圍的主要因素。

此外，無論哪個劇種、曲種的流派都不是僵死和靜止的，其自身也有演變、發(fā)展的余地和可能，所以“派中生派”也是流派的特征之一。盡管傳人拜師學藝，從刻意模仿起步，但其生理條件不可能與師父完全一樣，對藝術的理解也有不同，因此在學習和演出流派的過程中，他們大多會進行個性化的發(fā)展和變革。這種發(fā)展既不是脫離傳統(tǒng)的突兀創(chuàng)造，又可以承繼舊有流派的一部分受眾，它自然為新流派的誕生提供了便利的條件?？v觀我國的戲曲劇種，派中生派的例子可謂比比皆是。例如：京劇的余派源于譚派，而楊派又是在余派的基礎上形成；越劇僅袁派就發(fā)展出了戚派、張派、呂派和金派。

然而，上述這些要素的具備尚不足以構成相對成熟的流派，它們還需在長期的編演實踐中融合、滲透，并形成一種相對完整的脈絡體系、統(tǒng)一的藝術風格。例如，京劇程派向來以幽咽婉轉、細膩優(yōu)美的唱腔著稱，但趙榮琛卻強調(diào)“這只是程派藝術的一個重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上講究‘四功五法’，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，強調(diào)表演藝術的完整性，運用各種藝術手段，塑造出豐富、生動的人物形象……只學程腔，和幾個水袖上的表演動作，是不能掌握程派藝術的神髓的”[1]。此外，程硯秋的表演技巧和風格還與其劇目的內(nèi)容、情境，人物的裝扮、服裝，以及伴奏、守舊、燈光等舞臺的各個方面緊密聯(lián)系、切合協(xié)調(diào)。事實上，只有這種風格元素的統(tǒng)一體才是真正成熟的戲曲流派。另外還應注意的是，流派既然稱“派”就不能是一枝獨秀，而應在同一行當中產(chǎn)生兩種以上能以形成競爭或者傳承關系的不同藝術風格。

作為一個有著深厚歷史積淀的劇種，婺劇顯然不乏地域特色，也有眾多成果卓著的演員。在長期的舞臺藝術實踐中，老一輩表演藝術家獨特的藝術風格和表演技巧同樣為觀眾所津津樂道。例如：徐東福的小丑詼諧冷雋，灑脫飄逸；徐汝英則以悲旦見長，表演簡練樸實、細膩真切。鄭蘭香、周越桂、吳光煜、陳美蘭、樓勝等幾代演員更是在前人的基礎上不斷繼承、發(fā)展。然而，歷史上婺劇的確沒有被世人所公認的流派誕生，時至今日也還處于論證、摸索的階段。若對比上述流派的要素和標準來看，其所欠缺的主要有以下幾個方面。

一、就劇種本身來看，婺劇這一稱謂的產(chǎn)生比較晚近，它事實上包含了多個相對獨立的聲腔系統(tǒng)，而在每個聲腔中還具有一定的地域差異，像高腔，僅尚存的就有西安、西吳、侯陽三種。長期以來，兼唱聲腔的多少還是當?shù)貞虬鄻税駥嵙Φ囊粋€重要因素，故有三合班、兩合班、亂彈班和徽班的分別。而且，它們演出的聲腔有時還據(jù)市場好惡進行變化，例如一個階段“因高腔觀眾日少，三合班只唱昆、亂，后徽戲盛行，遂兼唱徽戲”[2]。這一方面說明當?shù)貞虬嘌莩鼍哂徐`活、應時的特點，但同時也降低了婺劇作為劇種的純粹性和成熟度，這在很大程度上限制了流派的產(chǎn)生。正如前文所述，流派與聲腔的關系密切，它基本上是在一種聲腔內(nèi)部分化出的各種風格特征，因此多種聲腔的兼演和多變，事實上不利于演員個體性特征的鞏固和突顯，也自然給流派的產(chǎn)生增加了難度。

二、婺劇演員的個體性風格不夠突出，其表演上的風格差異多基于行當?shù)牟煌皇敲莻€人在音樂、聲腔、表演和劇目上綜合且顯著的創(chuàng)新。盡管在演唱中，演員的嗓音高低、音色好壞、拖腔長短有所區(qū)別，但觀眾在第一時間就能辨識的個性化唱腔的卻為數(shù)寥寥。在同一行當中，幾種不同風格唱腔并行和競爭的局面也并不常見。至于個人本戲、特定受眾、傳人等其他的流派要素，婺劇更是遠不能與京劇、越劇、評劇等劇種相比。

三、近年來婺劇的發(fā)展呈現(xiàn)行當發(fā)展不均衡，行當內(nèi)部明星減少的態(tài)勢。歷史上，婺劇行當素有“十三頂半網(wǎng)巾”之說，后又發(fā)展為十五個半腳色：老生、老外、副末、小生、大花面、二花面、小花面、四花面、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、小旦、雜。然而，當下僅就生、旦、凈、丑來看，婺劇的人才儲備也不容樂觀，老生、花面等行當均有青黃不接的問題。而在小生、刀馬旦等強勢行當中，能以名家著稱的演員也為數(shù)不多。諸如陳美蘭、周子清等明星則更是一枝獨秀，少有與之競爭的對手。因此在這種境況之下，婺劇顯然與產(chǎn)生相對成熟的流派距離尚遠。

二、流派形成的生態(tài)要求

從中國戲曲的發(fā)展歷程來看，流派的形成不僅晚近，且具有明顯的階段性特征。在清末地方戲以前及“文革”之后，全國各種戲曲樣式均少見流派的誕生和發(fā)展。由此可見，流派既是特定歷史階段的產(chǎn)物，也與特定的演藝生態(tài)和班社體制相關。

事實上，中國戲曲編演機構的體制存在從腳色制到名角制再到國營專業(yè)院團的發(fā)展過程。在腳色制的戲班中，班主之下的藝人主要按生、旦、凈、末、丑等行當區(qū)分，其地位、收入均無懸殊的差距。而且不管什么腳色的演員，無論名望如何，都要既演主角，也要任配角，許多戲班甚至沒有專門的龍?zhí)?。至于場面、服裝、道具則都是公用的，極少私人專置。直至二十世紀三十年代，部分水路戲班和昆班仍沿用這種體制：所謂“船有老生、有花面、有青衣，就可以先開鑼，然后守候全體到來。所以人數(shù)最多的武戲，往往在中間唱的。他是極平等的，沒有跑龍?zhí)?，空著的人，誰都要去跑龍?zhí)住?引自《〈申報〉京劇資料選編》(內(nèi)部發(fā)行)，1994年，第710-711頁。。

而名角制戲班則是以一兩個名演員為核心，無論在劇目創(chuàng)排、演出順序、班社管理等各方面，名角都顯示出與其他演員截然不同的地位和特權。他們不僅能決定新編本戲的內(nèi)容、追求，可以隨意增刪、分配劇中的戲份，還擁有自己的私房行頭和場面，甚至能直接左右戲班人員的構成。很多戲班甚至直接由名角自己出資組班，幾乎集所有大權于一身。而能否挑班在當時也成為衡量演員水準的一把尺子，所謂“即使不能長期挑下去，也得短期挑些日子，往后人家再提起你來，也總會說你不光是陪著人家唱過，而且自己也挑過班兒，這樣兒你將來就能站住腳”[3]。在收入分配上，名角與一般演員的差距則更為懸殊。例如：據(jù)1917年農(nóng)歷十一月十七日北京廣德樓的“卡子”記錄，當晚梅蘭芳戲份為50元，另加“腦門錢”30元，八個上下手總共才22吊，每人平均不足3吊，二者相差200余倍。*參見齊如山《戲班》所附影印件，北平國劇學會，1935年?？梢姡@種戲班體制本身就是突顯名角演技的存在，處處都以服務于名角為原則。在這種特殊的條件下，演員之間的競爭必然加劇，少數(shù)演員的個人特色、藝術追求能以充分彰顯，流派的產(chǎn)生自然水到渠成。

新中國成立以后，國營專業(yè)院團的組建在很大程度上打破了名角制戲班的運作模式。盡管大量最好的演員都被網(wǎng)羅到體制內(nèi)，但此時這些劇團不僅由國家直接經(jīng)營、管理，演員有了旱澇保收且定級的工資收入，導演、編劇和文化干部的大量參與也剝奪了名角在劇團中的核心地位。他們中的許多人非但沒有了決斷權，相反成為了需要改造的對象，所謂“他們長期生活在舊社會，舊社會的深重影響，使他們在思想上、作風上存在許多嚴重的缺點，如生活散漫，作風惡劣和不同程度的資產(chǎn)階級思想觀點，只單純追求獲利而忽視了政治作風，這些缺點嚴重地阻礙著他們在政治上和藝術上的進步”[4]。而且當時強調(diào)“舊時代戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人……不是單看某一突出的個人而當是演員整體，不是單看演員的演技而是整個舞臺工作的渾然一致”[5]。再加上，中央對個人主義創(chuàng)作的嚴厲批判，“知識分子離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了”[6]；“資產(chǎn)階級文學藝術就恰恰相反，它總是頑強地表現(xiàn)自己，宣傳個人主義、個人崇拜、自我欣賞”[7]。因此在這種文藝生態(tài)中，以個體演員為中心的戲曲流派自然逐漸喪失了生成的條件和可能。

當下，包括婺劇在內(nèi)的全國各劇種均存在表演技藝明顯弱化的癥結，國營專業(yè)院團的體制依然延續(xù)并發(fā)揮作用，而演員的地位則進一步邊緣化。在介紹劇目的海報上，大多赫然羅列著出品人、策劃人、制作人、編劇、導演、作曲、舞美、燈光、服裝、道具等一大串主創(chuàng)人員名單，有的還有專門的唱腔設計、編舞和造型設計。此時的演員大多成了任人擺布的木偶，僅具聽命執(zhí)行之責，自身的創(chuàng)造力和藝術追求每每無從發(fā)揮。此外，如今左右專業(yè)院團劇目編創(chuàng)的指揮棒主要是各種獎項和地方文化主管部門的要求，迎合領導、專家的取向使得戲曲的發(fā)展更趨單一化。因此在這種演藝環(huán)境中，戲曲流派的繼承、維系尚較困難，新生和發(fā)展自然障礙重重。

另外，從受眾的角度來看，當前同樣不具備流派發(fā)展的條件。一方面，在外來文化的巨大沖擊下，中國傳統(tǒng)文化日益衰微，戲曲、曲藝早已不是民眾主流的娛樂方式。不僅觀眾人數(shù)銳減、老齡化、集中于農(nóng)村等問題嚴重，在電視、廣播、報刊等媒體中展現(xiàn)戲曲的份額也不斷減少，真正懂戲、迷戲、評戲的群體更是明顯收縮。諸如“梅黨”“程黨”之類由精英階層所組成的名伶?zhèn)€人智囊團已幾乎不可能出現(xiàn)。因此，整體關注度的下降導致如今在各個劇種中能以突顯、成名成家的青年演員越來越少。即便有少數(shù)的成功者，其影響力也往往局限于劇種和行業(yè)內(nèi)部，或有限的地域范圍，他們要自立門戶、創(chuàng)立流派的可能更是微乎其微。

三、婺劇的定位和發(fā)展道路

中國戲曲劇種眾多，意趣、韻味各異，流派的有無并不是評判戲曲藝術成就的唯一標準。例如：昆曲沒有形成鮮明的流派，但就文化積淀、藝術的整一性而言，都較之于流派紛呈的京劇、評劇更為突出。昆曲的曲牌體音樂、腳色制戲班等因素一方面限制了流派的產(chǎn)生，另一方面卻使文學與舞臺表演二者的融合更為緊密、地位更為均衡。因此從某種程度上來說，流派的誕生只是戲曲諸多因素中表演個性彰顯、風格化的結果，而不是劇種更成熟、藝術性更高的體現(xiàn)。

作為歷史悠久的地方劇種，婺劇有其自身的文化定位和藝術特色。首先，它深深地扎根于以金華為中心的浙中地區(qū)，富有濃郁的地域文化、民俗特征。其次，在相當長的時間內(nèi)，婺劇演出的主陣地是四鄉(xiāng)集市和廟會，即便在今天其農(nóng)村的市場份額也遠大于城市，因此具有明顯的草根性。這不僅反映在劇目曲詞、內(nèi)容的俚俗、直白，更從表演的夸張、粗獷、熾烈、明快等特點充分體現(xiàn)。再次，婺劇具有多聲腔雜糅、并呈的特征。所謂高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)的合班，并非六大聲腔內(nèi)在的融合、貫通，相反不管是劇目還是音樂，它們均各具體系、并行不悖。例如三合班、兩合班等戲班體制都是過去藝人演出兼雜，炫技爭市的產(chǎn)物，并不是劇種成熟的標志。

基于上述這些特征，無論現(xiàn)代化、時尚化的都市道路，文人化、典雅化的歷史追溯，還是借助流派創(chuàng)立來對聲腔和表演進行個性化、模式化，都不是婺劇能夠承載的發(fā)展方式。相反，固守自身的藝術特色、突顯地域風格、開拓傳承路徑才是這一劇種的當務之急、正確方向，這主要包括以下幾個方面：

一、立足本土、繼承傳統(tǒng)。婺劇首先是地方劇種，地域特色既是其藝術價值的主要依托，也是生存發(fā)展的重要命脈。這不僅體現(xiàn)在凝聚地方文化的劇目內(nèi)容、觀演習俗和審美志趣，更基于由方言、聲腔、音樂、特技等所構成的劇種本體元素。近年來，在外來文化浸染和現(xiàn)代化的巨大沖擊下，傳統(tǒng)文化、地方風俗的流失十分嚴重。由于金華及其周邊地區(qū)位于我國經(jīng)濟發(fā)達、開放較早的東部，這種趨勢格外明顯。這直接導致劇種趨同、戲味寡淡、市場萎縮等各種癥結出現(xiàn)，地方戲曲的生存、發(fā)展陷入困境。因此，當務之急是要從追尋、繼承和保護婺劇的傳統(tǒng)和特色入手，明晰什么是該劇種獨一無二的東西，是其賴以存在的根本，并通過史料挖掘、劇本整理、演出錄像、藝人談藝、論著出版等各種途徑全方位地加以記錄和保存。這不僅是傳承、振興婺劇的前提，也能為婺劇史論的研究奠定基礎、提供條件。

二、移步革新、保持草根。今天，創(chuàng)新儼然成為了各種藝術發(fā)展的必需和代名詞，時尚、現(xiàn)代的追求也在戲曲編演中流行開來。不管是聲光電、數(shù)碼特效等大制作的融入，還是題材內(nèi)容的別出心裁都愈演愈烈、越走越遠，似乎不折騰、不走都市道路，戲曲就不再擁有出路和價值。因此，半歌半戲、非影非劇，種種光怪陸離、不倫不類的畸形藝術層出不窮?！渡涞裼⑿蹅鳌贰栋籽┕鳌贰栋⒂酢返?，不管哪種題材、什么特色都能用戲曲來演繹。其結果往往是年輕人嗤之以鼻，老戲迷也漸趨流失。基于此，作為古老且草根的劇種，婺劇的變革和發(fā)展更需謹慎，應遵循“移步不換形”的原則，在尊重戲曲藝術規(guī)律、秉承婺劇草根性的基礎上，以循序漸進、點滴嘗試的方式進行。如果改革改掉了粗獷、豪放的特色，創(chuàng)新趕走了鄉(xiāng)村的眾多觀眾，這對于婺劇而言顯然不是振興，而是毀滅。

三、培養(yǎng)傳人、開拓市場。戲曲其歸根結蒂屬于表演藝術，無論劇情內(nèi)容、精神思想、審美意境都必須借助演員的表演才能得以展現(xiàn)。而婺劇的一切特色和傳統(tǒng)同樣必須通過演員動態(tài)的肢體才能傳承，所以離開了演員的培養(yǎng)，戲曲的保護和發(fā)展勢必成為空談。當下，健在的婺劇老藝人正逐年減少，他們辭世所帶走的是最為珍貴且無法復制的戲曲財富，青年演員的成長也將失去最好的教材。因此，積極搶救老一輩藝術家的舞臺經(jīng)驗、表演技藝，用口傳心授、面對面指導等方式，使其在新一代演員的身上得以繼承、展現(xiàn)，這是婺劇傳承的關鍵和必需。此外，培養(yǎng)演員的同時也應注意培養(yǎng)觀眾，要通過婺劇進校園、戲迷比賽、電視網(wǎng)絡展現(xiàn)等宣傳途徑，讓更多的人走近、了解和喜歡婺劇，從而為劇團、演員的生存開拓更為廣闊的市場，構建一種觀演互進、良性循環(huán)的戲曲演藝生態(tài)。

綜上所述，婺劇是一種擁有悠久歷史傳統(tǒng)、深厚文化底蘊和鮮明藝術特色的地方劇種。盡管受班社體制、流播區(qū)域、生態(tài)環(huán)境等諸多因素的制約，當下婺劇流派形成的可能性較小，其實際的作用也十分有限。然而，這種試圖用流派來復興劇種的設想?yún)s并非沒有意義，其中蘊含了許多學者和藝術家對婺劇藝術的深切感情和殷切期望。在這種精神的感召下，并借助幾代婺劇人的不斷努力和科學、有效的發(fā)展路徑，這一古老的劇種必將煥發(fā)新的活力。

[1] 趙榮琛.翰林之后寄梨園[M].北京：中國戲劇出版社，1997.

[2]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·浙江卷 [M].北京：中國ISBN中心，1997：102.

[3]葉盛長.梨園一葉[M].北京：中國戲劇出版社，1990：356.

[4] 河北省文化局.關于民間職業(yè)劇團登記管理的報告[M]//中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·河北卷.北京：中國ISBN中心，1993:773.

[5] 田漢.如何建立新的導演制度座談會記錄[J].新戲曲，1950，1(2).

[6] 周揚.新的人民的文藝[M]//中國社會科學院科研局.周揚集.北京：中國社會科學出版社，2000：65.

[7] 周揚.為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗[M]//周揚文集(第二卷).北京：人民文學出版社，1985：240.

On Possibility of School Rebirth of Wu Opera and Its Development Path

GUAN Er-dong

Schools are not only the manifestation of individual artistic styles, but also the product of opera development at a certain stage. They are generated and spread with the help of theatrical troupes with performers at the core, dependent upon specific cultural and artistic ecology comprised of factors including the audience, media and inheritors. Given this, although the Wu Opera has a long history and strong regional features with no lack of performance styles of some outstanding artists, it does not have the circumstances to generate a new school at once.

schools of opera; Wu Opera; star system; entertainment ecology

2017-01-10

管爾東(1982— )，男，江蘇無錫人，副研究員，主要從事現(xiàn)當代戲曲史論研究。

本文系國家社科基金藝術學項目“抗戰(zhàn)時期淪陷城市的演藝生態(tài)與戲曲發(fā)展”(項目編號：14CB098)階段性成果。

1674-3180(2017)01-0084-06

J809.9

A