“坍圮”抑或是“重建”
——女性主義視域下的《山河故人》

金 明

（同濟大學 人文學院，上海 200092）

“坍圮”抑或是“重建”
——女性主義視域下的《山河故人》

金 明

（同濟大學 人文學院，上海 200092）

賈樟柯的《山河故人》以平靜的電影敘事展開了一幅全球視域下后現(xiàn)代的“離散神話”，電影以三段式的影像彌合了過去、現(xiàn)在與未來，以鏡像語言展開了“具有賈樟柯特色”的性別思考。本文通過對電影文本中“空間政治”“父權”“母職”三個相互纏繞的話題式概念的分析，解構《山河故人》中“有意味”的性別意象，試圖在賈樟柯創(chuàng)作譜系中厘清影片中性別權力的結構框架，以釋《山河故人》中“獨到”與“曖昧”的性別表達。

《山河故人》；父權；母職；空間政治；女性主義

賈樟柯作為中國大陸第六代導演的領軍人物，始終致力于“作者電影”的創(chuàng)作。與大多數第五代導演集體式的“舊時代追憶”風格不同，他的作品一直都積極地關注于現(xiàn)實時代背景下故土情懷與社會變遷中的族群記憶，以社會底層人物的生活與精神世界鏡像“放大”消費社會給個體生命所帶來的“困惑與陣痛”。從賈樟柯的第一部作品《小武》開始，到充滿離散經驗的《山河故人》，賈樟柯的關注重點一直指向現(xiàn)代人對于故土家園的想象與全球化背景下的“家 / 國”追思。

然而，賈樟柯電影對性別權力建構的表達卻是“曖昧”又“執(zhí)著”的。自《站臺》開始，演員趙濤就一直在賈樟柯的電影中持續(xù)扮演重要的角色，她不斷地將自己塑造的經典形象“符碼”以及她個人的獨特氣質以“伴隨文本”的形式附著在自己身上，并帶入新的賈氏電影文本中，作為強大的“伴隨文本”的優(yōu)勢地位融入電影的表達，形成了一個“賈樟柯式”的女性標簽。賈樟柯電影中對于性別權力的敘述都是基于家庭倫理道德呈現(xiàn)的，《小武》中寄希望于男人并企圖以“男性”改變自己命運的“胡梅梅”、《三峽好人》中圍困在婚姻圍城中的沈紅……在《山河故人》中，賈樟柯依舊試圖在宏大敘事空間中聚焦個體人物的生命經驗。這部電影的敘事時間橫跨了二十六年，沈濤一直留守在故鄉(xiāng)汾陽，男性則充滿了離散經驗，張晉生與沈濤離婚后，先遷移到上海從事風投行業(yè)，后來移民到澳大利亞，真正的“go west”。兒子張到樂很早與生母沈濤分離，在上海國際學校學習，后跟張晉生移民澳洲，卻因“語言”的隔閡與父親矛盾不斷。毋庸置疑，這部電影關于性別的想象依然是基于家庭。本文以文本細讀的方式分析電影中的影像符碼，從電影的空間政治權力表達解析電影中隱匿的性別政治，以女性主義理論闡釋電影中的“空間政治”、“父權”與 “母職”三大議題，在賈樟柯的創(chuàng)作譜系中厘清影片中性別權力的結構框架，以電影鏡像文本關懷現(xiàn)實場域的女性議題。

一、空間政治的書寫

“空間”一直都不是中性存在的，它包含著權力的指向與建構，近代女性主義先驅弗吉尼亞·伍爾夫（Adeline Virginia Woolf）曾直言“女性需要自己的房間”?？臻g中隱藏著社會權力關系，其中的“所屬”與“話語關系”都和性別權力關系相關聯(lián)。從宏觀角度看賈樟柯的創(chuàng)作譜系，其敘事空間一直都充滿了故土情懷。從被譽為 “賈樟柯故土三部曲”的《小武》《站臺》《任逍遙》開始，山西汾陽一直是賈樟柯聚焦的現(xiàn)實場域，“故土的身份”使得賈樟柯鏡頭里的“汾陽”逐漸變成了一個復雜、含混的母體空間，伴隨消費社會洪流的融入，衍生出多元兼容的文化地理空間，成為突破父權意識形態(tài)下的“家 / 國”主義的重要據點。自《三峽好人》，賈樟柯開始嘗試以鏡像語言開啟中華大地的“尋根之旅”。而《天注定》中，賈樟柯有意識地擴大了影片中空間的展現(xiàn)范圍，“力圖在電影中實現(xiàn)對不同區(qū)域、社會群體的影像表現(xiàn)和文化觀照，在更深廣的層次上敘述中國現(xiàn)代化進程”［1］。《山河故人》中，地理敘事超越了國別，抵達了南半球的澳洲，電影中三個相互關聯(lián)但是又相對獨立的敘事空間極大延展了影片中的時空范圍，構筑起一個跨越“虛幻 / 真實”“過去 / 現(xiàn)在”的復合式敘事空間，簡化了敘事結構，導演意圖通過對電影空間與時間的重置，探索關于時代變遷背景下人物生存際遇的流變。同時，這樣的表現(xiàn)手段規(guī)避了以往電影中所積極倡導的單一線性書寫，這種模糊、含混的影像表達，更凸顯出“陰性書寫”的意識。電影中，鏡頭就“空間”提出多維度的影像思考與展現(xiàn)。

（一）現(xiàn)實場域的“家庭空間”?！凹彝ァ笔歉笝嗌鐣顬榉€(wěn)固的堡壘，它看似為女性提供了權力關系明晰的“保護”空間，實質上并未讓女性逃離“第二性”的語境。父權社會建構下的家庭女性不但需要成為一名“好妻子”，還需要成為一名“好母親”。父權社會以幽靈般的運作方式操縱著女性的日程，使得女性的命運圍繞著“家庭”軸心，由一種能動的自主選擇的“應然”成為一種被選擇的“使然”?！凹彝ァ标P系銘刻著深刻的社會權力關系。肇始于19世紀的幾次女性主義運動浪潮，多次將斗爭的矛頭指向了父權社會“家庭”建構中的權謀中心。

賈樟柯善于將圍困在性別倫理迷思中的人物澄清于電影影像間。在《山河故人》中，導演采取的是時間線上以“上帝視角”的影像書寫，只有沈濤在三段影像文本中都有“在場”，她所隱喻的“大地”形象，依然固守家園。她因不想被張晉生“管制”，而選擇離婚，這其中也包含了女性在社會變遷中自覺意識的蘇醒，女性可以自己選擇“婚姻”的生活。沈濤在離婚后選擇不再結婚，也是對抗父權制度隱蔽的運行策略，這種“去領域化”的解構“空間重置”的辦法，對社會上被廣泛承認的父權婚姻制度所構建的“社會—空間”的結構進行了拆解，以女性自身利益為出發(fā)點，重置了“社會—空間”結構。電影中還有一個重要的意象——文峰塔?！拔姆逅笔枪释恋闹匾a，這個伴隨父權社會建構而產生的巨大建筑，像一個巨大的“陽具”，它像極了三島由紀夫（Yukio Mishima）的“金閣寺”，鑲嵌在地表，彰顯著權力和尊嚴。文峰塔在影片中的重復出現(xiàn)，暗示著女性都生活在這個無法逃避的父權社會。女性在父權社會所受到的圍困，是一個無法忽視的事實。無論是選擇逃離的Mia，還是固守故土的沈濤。

（二）虛擬場域的“回憶”空間?！渡胶庸嗜恕分谐錆M了“回憶”的力量，無論是晚年的沈濤在雪中獨舞，還是張到樂在老師身邊回憶曾經和母親在車里的情景……“記憶中把過去和將來兩個維度的聯(lián)系表現(xiàn)為一個人、一個群體或一個社會對將來的期待。沒有對自己的過去的把握，則很難對自己的未來有一個充滿意義的期待?！保?］導演用“記憶”去呈現(xiàn)電影中的個人成長經驗，重塑個體生命的主體性，并且抵制著“遺忘”。電影中以時間先后順序的三段式的敘事，本身就刻意在電影中制造了多個“記憶空間”，電影中的“現(xiàn)實”不斷地與“回憶”對話，“影像資料”與“電影敘事”拼貼與重組，使得電影構造了一個持續(xù)連貫的敘事過程，借此來彌補電影三段式的“裂隙”。在這樣的敘事過程中，電影被細碎的回憶與“去主體化”的敘事不斷拼貼在一起，這樣的策略既深化了影片的情感表達，又拓展了影片的展現(xiàn)空間。

不同于以往以山西話為主要表達的賈氏電影，《山河故人》中出現(xiàn)了多種語言，語言符碼同樣構筑了一座“隱形”的“巴別塔”，成為電影中人物難以逾越的鴻溝。沈濤喜歡但是“聽不懂”的粵語歌曲、沈濤與張晉生所說的山西話、張到樂在為姥爺憑吊期間與繼母交流的上海話、張晉生聽不懂的英語，這些語言符碼意象錯綜交織在一起，彼此共融但是又造成一種隱性沖突。語言本身是母體空間的重要組成，在一定意義上是對母系的追溯，它起源于故土，是本土文化所孕育的，是地方性的能指。同時，“主體是在語言中被建構的，正是這樣的二元對立模式深深嵌入文化的各個層面，悄然解構著人們的思想與行為，它已經成為一種‘暴力’”［3］。語言的不通融暗示著離散關系的“緊張”，側面表達了在劇烈的社會變遷中，失去“母語”造成的交流缺陷。

二、父權制度的坍圮

女性主義運動最大的貢獻就是厘清了社會權力建構中最隱蔽的權謀中心——父權制度。在這個權力關系的運作體系中，“男性 / 女性”的語言表述的語境，締造了一種“菲勒斯中心主義”的權力順序，男性在社會中處于顯性中心位置，女性則處于隱性的邊緣位置，尤其是在異性戀婚姻的“家庭”關系中，男性對于女性的權力運作模式就更加“隱蔽”與“曖昧”，女性在婚姻中成為“妻子”，就會受到“法律”的保護；女性如果成為“母親”就會在家庭中獲取倫理意義上的權力，但是“母親”在父權制度下是一個“去性別化”的概念，因為它是基于“誰的母親”基礎上提出來的。

《山河故人》中，張晉生無法與成年的張到樂用語言交流，是因為移民后，父子二人并無更多的接觸（年少時張到樂會“普通話”和“上海話”），這種“在場的缺席”制造出一個“失職”父親的形象。在電影中還存在另外一個“失語的”父親——梁子。身患重病的他中年得子，匱乏的經濟收入和極少時間對孩子的陪伴，使得他作為父親也是“失能”狀態(tài)。沈濤的父親，面對沈濤的個人感情，只有一句“你自己的事情，自己考慮好就行了”?？梢姡娪爸腥弧案赣H”都處于“失職”或“失能”的狀態(tài)，這些電影文本中的符碼都暗示了父權制度開始崩塌。

電影在進行性別意象的設置時，還試圖以生態(tài)主義與人物性別之間達成某種鍵結。追溯到上古神話體系，世界多個文明區(qū)域的神話中，都是用母系神明象征“大地”，如古巴比倫神話中的“提亞瑪特”、古希臘神話中的“蓋亞”。她們作為“地母”都與“生命與孕育”相關聯(lián)，而賈樟柯在《山河故人》中延續(xù)了這種想象，以“大地河流”構筑了自己的“性別想象”的空間建構，女性留守在故鄉(xiāng)，象征著大地生母，男性則如同河流，流散到世界的各地，滋潤大地，促使著生機。電影中，張晉生和兒子離開故土，先后生活在上海、澳洲，而這種遷徙，是與“經濟”密切聯(lián)系的空間地理學的游移與變化。電影1999年的敘事部分，張晉生和沈濤用火藥炸毀了一段冰河；2014年，張到樂回到故土吊喪期間，和母親一起在大橋上看到多個火藥炸毀河水的場景；2025年，張到樂和Mia在海邊分手，大海波濤洶涌，這三個關于河流海洋的場景預示著父權建構的強制性和不可約束性。同時，這樣的意象設置依舊把女性的身體想象成空間化的，可化生的意象，這便是賈樟柯獨到的性別書寫策略。

“女性的身體從來都不僅僅在女性個體的意義上存在，從來都是嵌入到社會文化范疇中的?！保?］在消費社會，“身體”是意識形態(tài)的耦合物，它所隱喻的文本成為社會權力構建中的重要符碼。這些充滿想象的女性身體的“能指”左右著女性的社會角色認知，逐漸地在這種認知中，女性就會將自己的身體想象成為一種可以被改造的客體。這些漂浮的想象如同幽靈一般集結在社會生活場域的各個角落。若要進行對父權制度的祛魅，首要任務就是女性對于自身主體性的發(fā)現(xiàn)與承認，因而“身體”是女性自覺的重要場域。電影中對女性身體問題尤為關注。影片開始時，沈濤對梁子說“如果我的兩塊顴骨再小一點就好了”，梁子送給沈濤的美發(fā)寶，到后來沈濤發(fā)型衣著的改變，這些身體修辭都在說明，女性未逃離男性的審美“凝視”，父權社會為女性制造了具有欺騙意義的身體美學，而女性無法在這種社會建構中完成逃離。

電影中沈濤的身體，同樣有一個儀式化的呈現(xiàn)——舞蹈，電影中的第一幕就是她與張晉生、梁子等人的共舞，舞蹈是身體的狂歡化，它既包含著身體主體的解放，又包含著“時代的表達”。在迪廳里，沈濤和張晉生的戀人關系被梁子發(fā)現(xiàn)，同樣也伴隨著舞蹈。舞蹈在電影里成為了情感的“鏡像”，舞蹈中的人通過觀看對方的身體，產生情感與認同。電影的結尾，年邁的沈濤在白雪中獨舞，與影片第一幕相同的音樂，背景是屹立不倒的文峰塔。此時舞蹈成為沈濤自我的表達，雖然她無法逃離背后的文峰塔所象征的父權建構，但是她已經釋然。這也驗證了女性在突破父權制家庭藩籬后，對于自身身體的密切關注。其實，舞蹈元素曾多次出現(xiàn)在賈樟柯的電影中：《站臺》中，尹瑞娟迫于生計、放棄藝術的夢想，但在偶然間聽到收音機中的歌曲，情不自禁地舞蹈，這是“身體”與“主體”之間最直白的交流與對話；另外一部作品《三峽好人》中，外出尋夫的沈紅在見到丈夫后也與他在江邊共舞，在三峽荒蕪的廢墟上，肢體之間的協(xié)奏取代了敘事，任何話語都變得蒼白。這些“舞蹈”是無意識的欲求，以肢體的狂歡釋放他者文化中的“焦慮”與“壓抑”體驗。賈氏電影中的這些舞蹈元素，一方面代替敘事，豐富了人物的多樣表達；一方面改變了電影節(jié)奏，舞蹈所闡釋的身體話語，與“情感記憶”密切聯(lián)系，也是認同的表現(xiàn)方式。這些關于身體的記憶，創(chuàng)造出一個“穩(wěn)定的空間”，在坍圮的廢墟上重建新的場域，給予女性認同的空間。

三、“母職”的重述

《山河故人》對“母親”用電影語言進行了身份的多重敘述，試圖對女性在消費時代的多重身份進行書寫。電影中所塑造的“母親”形象，是影片輸出的重要文本。沈濤作為一位母親，長期處于和兒子分離的狀態(tài)。當她意識到婚姻關系中的性別壓迫時，選擇了“離婚”來結束不對等的權力關系，沈濤對于父權家庭的逃離，本身就是對于父權的消解。但是她沒有獲得孩子的監(jiān)護撫養(yǎng)權，是因為張晉生擁有更好的物質條件，可以給孩子提供更好的教育機會，這也說明了父權社會中，經濟因素的不可抗力。沈濤依舊徘徊在父權象征系統(tǒng)的邊緣，“失語”的境遇未曾改變。

“母職”是父權社會中，“家庭”對于女性的一種權力“規(guī)訓”，女性一旦成為了母親，就一定要履行對于孩子的“撫養(yǎng)教育”義務。然而電影中，沈濤從女性的天生母職的迷思中跳脫出來，讓“代替母親”（張到樂的繼母）抑或是“社會母親”（張到樂到澳洲后所生活的學校與社會）代替了自己的“母職”。這與《二十四城記》中，依從父權話語，放棄尋找孩子的“去性別化”母親“大麗”不同，這是沈濤自己認可的選擇，這樣的人物設置本身就是對女性逃脫父權迷思的嘗試與挑戰(zhàn)。另外一方面，從沈濤離異后的長久不婚，以及對自己兒子的思念中，可以窺見女性仍然生活在父權社會所營造的密不透風的“鐵屋子”牢籠中，受到家庭倫理與社會建構的雙重“規(guī)訓”。女性再也無法離開“母親”的角色，而且作為母親的女性一旦離開家庭，就會立刻失去所有的宗親權力，并且背負各種污名。這種悖論式的“母職議題”的展現(xiàn)，也是賈樟柯對于性別的深切思考。

電影中，張艾嘉所飾演的“老師”Mia就是一個“母職”的傳遞角色。Mia是張到樂的中文教師，而“語言、溝通、交流”都是“母職”的職能表現(xiàn)?！澳嘎殹弊畛跻彩菫榱思彝嗔﹃P系構建中“父親／母親／子女”之間穩(wěn)定的三角關系的建立而產生。但是“母職”依然重要，因為它會直接影響、改變子女的生活軌跡，甚至生命軌跡。張到樂曾對Mia說自己是試管嬰兒，是沒有母親的，這其實包含著他對失去母親的代際傳遞文化紐帶的“創(chuàng)傷記憶”?！皩δ赣H的感情很復雜，孤獨、文化根基漂浮、青春期叛逆與戀母情結的綜合作用把他推向與女老師的不倫之戀?！保?］一方面，張到樂與Mia曖昧的個人情感，從本質上是張到樂對母親的懷念所衍生的情感，這在張到樂與Mia在買機票未果后的對話中可以窺見。Mia所喜歡聽的葉倩文的歌曲，與張到樂在車上的感覺讓其想到了“前生”，Mia身上這些和“沈濤”相似的特點，讓張到樂對她的感情更像是“戀母情結”。在另外的敘事層面，Mia成為張晉生與張到樂之間交流的“媒介”，這樣的設置也預示著她所承載的“母職”，即完成父權家庭宗親之間的“教育 / 信息”的傳遞。

電影中，無論沈濤還是Mia，在面對異性戀婚姻中“自我”權力的選擇時，都毅然選擇了離婚，這本身就是對父權社會穩(wěn)定的異性戀家庭建構的突圍，但是電影中對于兩位女性的情感敘述仍是有“差異性的”，在故土留守的沈濤，離婚多年后仍保持“單身”，離散到異國的Mia，在離婚后經歷了一段曖昧的忘年戀。在Mia身上，“母職”的情欲不再是空白，或者被“遮蔽”?！澳赣H角色既是一個需要承擔職責的母親，更是一個擁有自身欲望的女性主體?！保?］在電影的敘事中，這樣有差別的女性“情欲”表達，打破了“婦女共同體”的寓言，女性伴隨著地域、族裔的不同，依舊享有“有差異性”的表達，父權倫理文化中“母職”與“情欲”割裂式的存在的關系已不再，女性依舊可以取得“情感認同”的“自治”。這種對于“母職”的重述，斬斷了單純依靠父系血緣來維持的倫理“母職”，解放了基于父權框架下的“生育”綁架，在父權社會的空間罅隙中，為女性主體性的重塑爭取了一定的空間?！澳赣H”不再是“同一性”的命運聯(lián)合體，而是獨立的，依舊可以言說的存在。

四、女性主體的多重命名

縱觀賈樟柯的創(chuàng)作譜系，“性別意識”并不是處于顯性狀態(tài)，但是其電影中所記錄的“性別思考”仍是電影中敘事的驅動力，“性別對抗發(fā)生了轉移、變形，權力不是多與少的問題，而是任何一種權力話語，歷史的、政治的以及倫理的權力話語，在自身的絕對性中崩潰，這個內爆點就是性別”。［7］賈樟柯在書寫消費社會所帶給個體生命的“傷痕與記憶”“悲傷與陣痛”中，仍舊秉持自己“中立”的性別態(tài)度。

然而在賈樟柯的電影作品中，女性角色的身份仍是豐富多元的，《小武》中的舞女“胡梅梅”、《站臺》中為生計放棄夢想的“尹瑞娟”、《三峽好人》中的拐賣婦女“麻幺妹”、《二十四城》中“去性別化”的“大麗”、《天注定》中酒店服務員“小玉”，雖然這些女性形象與底層、邊緣、異質等生命經驗相連接，但是她們在賈樟柯的鏡頭下卻一直踐行著“庶民的發(fā)聲”，每一個個體都以自己的生命經驗去書寫“時代女性”的族群記憶，“不論是個人記憶、集體記憶還是社會記憶，均不同程度地具有建構身份的重要作用，甚至可以說，建構身份是記憶存在的最本質特征之一”。［8］這些個體生命都是生活在這個時代，有的被歷史拋棄，有的仍奮起直追，她們或匍匐前進，或跳躍前行，她們構成了“萬花筒”般的影像鏡像，是對一代人公共記憶的重拾與精神世界的重訪。

《山河故人》中賈樟柯所展現(xiàn)的鏡像，依舊是對現(xiàn)實世界“真實事件”的再度篩選與闡釋，電影中極具命題感的分段式表達，刻意將線性敘事中斷，制造歷史的留白。同時也再次將私領域的性別議題突圍帶入公共領域，引發(fā)討論。電影中的沈濤，與《小武》中的胡梅梅一樣，在個人情感的選擇中也會考慮“經濟關系”，但是在她發(fā)現(xiàn)與張晉生的婚姻關系中，伴隨經濟地位的差異帶來的話語權的不平等之后，她又和《三峽好人》中的沈紅一樣，勇敢地跳脫出婚姻的圍城，逃離父權倫理的圍困。不過，沈濤的身上依舊有“妥協(xié)與退讓”，見到張到樂后仍說“媽媽是個沒有本事的人”。當然，這其中包含著性別因素?？梢姡殡S著消費社會與父權制度進一步合謀所形成的復雜的社會潛抑力下，女性在尋求自身的主體性建設的過程中，仍然面臨著困惑與阻力。在電影結尾，沈濤在雪中的舞蹈，更像是沈濤與“自我”的和解與告白，一種釋然。

電影中的Mia的身份則更具流動性，她原籍中國，后來移民加拿大，離婚后又到澳洲當漢語教師。電影中，她與張到樂的多次“偶遇”也是因為“家”的遷徙，她不透漏自己的中國姓名，這與沈濤的“固守家園”形成鮮明對比，凸顯出Mia離散的身份，時刻展現(xiàn)出一種能動的、開放式的越界流動想象?？梢?，女性不斷尋求空間的突圍，拒絕接受“內向、隱蔽”的空間書寫特性，積極地探求策略性地與父權“對話”，謀求認同。這種空間與策略的轉向，是女性打破父權藩籬的必經之路。也正是因此，使得Mia與張到樂的感情，超越了單純的俄狄浦斯情結。

在“國 / 族”身份模糊的國家機器對個人身份重新界定的情況下，女性面臨著“國/家”雙重邊緣化的處境。在時代更迭的社會建構中，女性主體開始內省式地蛻變，無論是沈濤的“和解”還是Mia的“思考”，都是對女性在這個全球化時代中對自身話語邊緣化的重新考慮。在賈樟柯創(chuàng)作的女性群像中，沈濤與Mia是獨立且突出的，她們以個人成長經驗、欲望書寫、身體記憶，漸漸打破父權價值觀壟斷下語言系統(tǒng)的生成語境的一致性，消弭著性別權力建構中的身份認同與性別認同，制造了松動父權制度的可能。通過影像中對她們的多重聚焦、多元身份、多重欲望的書寫，完成其自身的“發(fā)聲”與身份的平反，促進女性主體的建設與多元身份的建構。

五、結語

《山河故人》用隱忍的電影語言，勾勒出一篇后現(xiàn)代視域的“離散神話”。在這個寓言式的鏡像中，男性和女性面臨著相同的困境，在消費社會與父權倫理的雙重圍困下，個體生命經歷所面臨的“焦慮”與“失語”仍是延宕式的存在。電影用影像構建了一個這樣的迷思：女性在身份的流動與轉換中不斷獲得自身的解放，又在消費主義和父權制度的“曖昧”發(fā)展中無限式微，但女性仍在保持個人主體自覺且獨立的基礎上尋求“發(fā)聲”之道。賈樟柯以一種執(zhí)拗的敘事態(tài)度再次標榜了自己對于性別的別樣認知。

《山河故人》中，導演對于女性的“書寫”規(guī)避了線性的記敘，在這個片段式的、零碎的、無中心化的藝術小品中，賈樟柯以“鏡像之思”探求女性走出困境的出路，試以個體的生命經驗和成長經歷，重新構建僭越性別囹圄的“族群記憶”，以打破現(xiàn)有社會性別政治框架的束縛，女性主體可以擁有多元豐富的生命體驗與多重的話語立場，進而積極構建女性的多重主體和流動身份，尋求女性自身多重主體的自我命名。

［1］劉昌奇．拼貼的歷史敘事與暴力的魔幻呈現(xiàn)——第六代的敘事轉向與《天注定》的文化解析［J］．文化藝術研究，2016（01）：96．

［2］張俊華．社會記憶和全球交流［M］．北京：中國社會科學出版社，2010：2．

［3］吳菁．女性主義的四副面孔［J］．江海學刊，2012（03）：37．

［4］楊柳．消費文化中的女性身體及其社會性別的闡釋［J］．河南社會科學，2009（04）：130．

［5］賈樟柯，胡克，蒲劍，王群，鄭中砥．《山河故人》［J］．當代電影，2015（11）：34．

［6］張穎．母職假面下的愛欲涌動：30年代母親電影中的女性情欲對“新母職”話語的顛覆［J］．當代電影，2016（05）：90．

［7］張念．深淵、敵人以及性別政治——當代幾部電影的文本分析［J］．南方文壇，2011（01）：43．

［8］邵卉芳．記憶論：民俗學研究的重要方法［J］．云南社會科學，2014（06）：86．

“ Subversion” or “Reconstruction”—Mountains May Depart from the Feminist Perspective

JIN Ming

Viewed from a global pers pective，JIA Zhang-ke ’s Mountains May Depart is a postmodern diaspora in a calm narrative. The three-part film bridges the past，the present and the future. It also discusses gender issues through mirror images which are distinctively JIA Zhang-ke. This paper tries to interpret the gender images in Mountains May Depart by discussing the spatial politics，patriarchy and motherhood in the film. It tries to uncover the structural framework of gender power in the film by viewing the film in the spectrum of JIA Zhang-ke’s works，in order to understand the unique and ambiguous expression of gender issues in the film．

Mountains May Depart；patriarchy；motherhood；spatial politics；feminism

J902

A

2017-08-01

金明（1987— ），男，河北滄州人，博士研究生，主要從事影視美學、性別研究、女性主義研究。

1674-3180（2017）03-0112-07