商業(yè)啟蒙與敘事改編
——《賴婚》與中國(guó)早期電影比較研究

劉 凱

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430000）

商業(yè)啟蒙與敘事改編
——《賴婚》與中國(guó)早期電影比較研究

劉 凱

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430000）

格里菲斯的電影《賴婚》于1922年在中國(guó)公映，此后數(shù)年間復(fù)演不斷，中國(guó)觀眾對(duì)劇中故事情節(jié)和人物表演均贊賞有加。本文立足中國(guó)早期報(bào)刊資料，試圖還原電影《賴婚》在中國(guó)公映之后的歷史現(xiàn)場(chǎng)，以共時(shí)性的視角研究電影《賴婚》與同時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影之間的關(guān)系，論述中國(guó)早期電影在市場(chǎng)宣傳中的《賴婚》元素，以及在敘事模式、藝術(shù)手法上的借鑒、模仿痕跡。

《賴婚》；中國(guó)早期電影；商業(yè)啟蒙；敘事改編

一、研究述評(píng)

鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》①本文所引用《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》一文內(nèi)容均來自《中國(guó)無聲電影》中第1385—1432頁。一文中記述了格里菲斯影片《賴婚》來到中國(guó)之后的盛況，后繼學(xué)者大多依此論斷開始對(duì)格里菲斯早期電影在中國(guó)的研究。但《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》一文只是簡(jiǎn)單記述了格里菲斯影片來到中國(guó)，并未單獨(dú)論述影片《賴婚》的敘事手法和影像風(fēng)格，以及《賴婚》在中國(guó)市場(chǎng)火爆的原因。

回到20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影創(chuàng)作評(píng)論的歷史現(xiàn)場(chǎng)，諸如《晨報(bào)副刊》《開麥拉》《影壇》《電影雜志（上海1924）》《申報(bào)》等期刊都大量刊發(fā)過評(píng)論格里菲斯的文章，尤以《賴婚》的評(píng)論為盛。以《晨報(bào)副刊》（發(fā)刊地為北京）為例，自1923年起，連續(xù)刊發(fā)了伏園的《雜評(píng)——評(píng)賴婚影片》、柏年的《雜談——看了賴婚影片以后》、費(fèi)覺天的《批評(píng)——〈賴婚〉與愛情》、欽文的《〈賴婚〉結(jié)構(gòu)之缺點(diǎn)與觀眾領(lǐng)受之錯(cuò)誤》、吳天放的《雜感——這一次看賴婚》②五篇文章分別刊發(fā)在《晨報(bào)副刊》1923年1月22日、1923年1月29日、1923年3月4日、1923年3月15日、1924年3月7日。。上述五篇文章，都是對(duì)1922年在中國(guó)上映的影片《賴婚》的評(píng)論，內(nèi)容多圍繞情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事、人物、社會(huì)意義等方面展開。而在上海出版發(fā)行的《申報(bào)》，自1923年11月開始，連續(xù)刊發(fā)了《觀〈賴婚〉影片后之評(píng)論》《〈賴婚〉影片之評(píng)論》《〈賴婚〉影片之新評(píng)》《〈賴婚〉影片之又一評(píng)論》《〈賴婚〉影片新評(píng)》③五篇文章分別刊發(fā)在《申報(bào)（上海版）》1923年11月13日，第17版；1923年11月16日， 第17版；1923年11月20日， 第17版；1923年11月22日，第17版；1923年11月28日，第17版。五篇文章，內(nèi)容多與《晨報(bào)副刊》之中評(píng)論內(nèi)容相似，多就事論事，分析《賴婚》來到中國(guó)之后火爆之原因、演員表演之絕妙、故事情節(jié)之感人、布景的宏偉奇觀等。在眾多早期電影評(píng)論文章中，以程步高譯的《葛雷菲士成功史》④該文連載于《電影雜志（上海1924）》第1期至第7期，第9期。介紹格里菲斯最為全面，該文詳細(xì)介紹了格里菲斯的生平和成長(zhǎng)創(chuàng)作歷程，對(duì)于格里菲斯電影導(dǎo)演特點(diǎn)、編劇、與演員的關(guān)系亦做論述，避免觀眾“只知其導(dǎo)演的優(yōu)美，而未知其所以然優(yōu)美的原理”［1］，意在引導(dǎo)觀眾全面認(rèn)識(shí)格里菲斯。

改革開放后，隨著中國(guó)內(nèi)地電影學(xué)科的建立和完善，對(duì)中國(guó)早期電影的研究亦逐步深化。1996年，中國(guó)電影出版社出版了酈蘇元、胡菊彬合著的《中國(guó)無聲電影史》一書，書中除引用鄭君里《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中對(duì)格里菲斯的論述外，還認(rèn)為“格里菲斯的影片，對(duì)愛情片不只是一種啟發(fā)，而且也提供了可資效仿的借鑒”［2］。北京大學(xué)李道新老師的《格里菲斯的情節(jié)劇與中國(guó)早期愛情片的悲情敘事》⑤本文收錄于李道新著《中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)》一書中，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004年1月，第379—390頁。一文回顧格里菲斯電影，尤以《賴婚》為例在中國(guó)上映之后的反映，梳理對(duì)《賴婚》的正反意見，以情節(jié)劇的悲情敘事為論述主體，總結(jié)中國(guó)本土愛情片的本土化改編。對(duì)《情海重吻》《雪中孤雛》的電影影像進(jìn)行分析，總結(jié)中國(guó)本土電影創(chuàng)作的諸多特點(diǎn)，例證詳細(xì)，具有參考價(jià)值。付曉紅、王真則在《〈賴婚〉與中國(guó)早期愛情片》（《電影藝術(shù)》，2012年第1期）一文中將中國(guó)早期愛情片分為三類，著重論述“貞操”觀念與“最后一分鐘營(yíng)救”的中國(guó)式改編，揭示中西方倫理觀念在電影表達(dá)上的差異?？偨Y(jié)來看，上述兩篇文章認(rèn)為格里菲斯電影對(duì)中國(guó)早期電影在敘事模式、故事情節(jié)、藝術(shù)表達(dá)等方面影響深遠(yuǎn)。

香港學(xué)者陳建華在《格里菲斯與中國(guó)早期電影》（《當(dāng)代電影》，2006年第5期）一文中，著重分析了格里菲斯影片在中國(guó)火爆背后的廣闊復(fù)雜的歷史語境，在商業(yè)、政治和現(xiàn)代化方面所具有的獨(dú)特歷史意義，拋開純粹歷史考據(jù)，以格里菲斯的中國(guó)傳播切入中國(guó)早期電影研究，力圖還原真實(shí)的政治歷史文化背景，觀點(diǎn)新穎，值得深思。

除此之外，施暢的碩士論文《由教化而娛樂——格里菲斯的中國(guó)評(píng)說》（中山大學(xué)，2013年）著重分析了葛氏電影《賴婚》《殘花淚》《重見光明》《亂世孤雛》等在中國(guó)上映后的場(chǎng)景，分析格里菲斯電影情節(jié)劇模式、道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和潛在的民族主義內(nèi)容，論證細(xì)致，資料較為翔實(shí)。付曉紅的碩士論文《格里菲斯在中國(guó)——格里菲斯與中國(guó)早期情節(jié)劇電影的比較研究》，以1922年至1932年間中國(guó)電影情節(jié)劇作為研究對(duì)象，勾畫格里菲斯電影尤其《賴婚》在題材、類型、敘事三個(gè)方面所產(chǎn)生的影響。但由于北京大學(xué)論文版權(quán)保護(hù)，未能閱讀全文，頗為遺憾。

二、《賴婚》與商業(yè)啟蒙

自1905年豐泰照相館拍攝《定軍山》一片伊始，中國(guó)早期電影創(chuàng)作一直以商業(yè)效益為第一目的，20世紀(jì)20年代出現(xiàn)數(shù)量眾多的情節(jié)劇、武俠片等類型，將倫理關(guān)系與商業(yè)電影法則（武俠、奇觀）結(jié)合，在追求電影的商業(yè)效益的同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影教化意義，《孤兒救祖記》便是其中典型一例。酈蘇元、胡菊彬《中國(guó)無聲電影史》一書，將1922年至1926年視為中國(guó)無聲電影的探索時(shí)期，其間各種制片企業(yè)蓬勃發(fā)展，但也良莠不齊，商業(yè)利益是其根本訴求。20世紀(jì)20年代的明星公司、大中華公司、百合公司、天一公司、長(zhǎng)城公司、神州公司等均在電影市場(chǎng)中尋找自己的位置。與此同時(shí)，各種報(bào)刊成為電影商業(yè)宣傳、作品評(píng)論的主戰(zhàn)場(chǎng)，早期報(bào)刊中的電影宣傳與評(píng)論已是影響電影上映收益的重要因素。1922年5月格里菲斯電影《賴婚》來到中國(guó)之后，中國(guó)本土電影亦利用這一熱點(diǎn)影片，在公共空間的報(bào)刊中潑墨揮灑，為中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的宣傳服務(wù)。

《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》一書中記載：“民國(guó)十三年春，《賴婚》（Way Down East）到中國(guó)，引起觀眾極大的沖動(dòng)。此時(shí)所有葛氏的新舊作品如《亂世孤雛》（Orphans of the Storm）、《重見光明》（The Birth of a Nation）、《殘花淚》（Broken Blossoms）、《不幸之婚姻》（The Fatal Marriage）、《專 制 毒》（Intolerance）、《孝 女沉舟》（A Flower of Love）等都先后重映，得到新的評(píng)價(jià)?！雹汆嵕铮骸冬F(xiàn)代中國(guó)電影史略》，載于《中國(guó)無聲電影》第1398頁。本文中，“民國(guó)十三年初”，應(yīng)為作者錯(cuò)誤，根據(jù)《申報(bào)》中記載，《賴婚》影片第一次來到中國(guó)應(yīng)在1922年5月，實(shí)為民國(guó)十一年。格里菲斯在上海名聲大振，“自《賴婚》一片到上海后，葛氏之名遂大噪于滬濱，而其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)所崇拜，……而觀眾有若瘋狂以歡迎之……”［1］以《賴婚》為例，1922年首次在滬公演時(shí)，《申報(bào)》的上海大戲院的電影廣告詞以“空前絕后之第一愛情佳片”［3］作為宣傳。同年復(fù)演時(shí)民眾熱度不減，“鑒于諸君對(duì)于賴婚之熱度已達(dá)于沸點(diǎn)，特不惜耗費(fèi)從數(shù)萬里外派專員將賴婚追回上海，準(zhǔn)定星期一即十月十六號(hào)實(shí)行開演”［4］。同年，“上海大戲院于本星期一重演賴婚影片，日夜觀者頗多，如距開幕時(shí)稍遲數(shù)分，即無地插足云”［5］。次年11月9日，“《賴婚》影片重映于申江”［6］。等到1925年，《賴婚》在上海第四次公映時(shí)仍然是“場(chǎng)內(nèi)已擁擠無隙地，其盛況殊令人驚訝也”［7］，且給予影片《賴婚》極高的評(píng)價(jià)：“《賴婚》在滬開映三次，然卒不以是而稍減其盛況，觀者大都以兩三次然回味津津……今日出一片明日出一片速誠速矣然>初次開映之后其價(jià)值即等于零”，表達(dá)了作者對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量粗糙的批評(píng)，希望出現(xiàn)似《賴婚》式有價(jià)值的影片。陳建華在《格里菲斯與中國(guó)早期電影》一文中考證：“自1922年至1924年間在上海各影院共上映過10部格氏影片，其中最突出的是《賴婚》，前后映過5次。”②根據(jù)陳建華在《格里菲斯與中國(guó)早期電影》一文中考證，《賴婚》五次上映的地點(diǎn)時(shí)間分別為《賴婚》，1922 年 5月 22—29 日，上海；《賴婚》，1922 年 10 月 6—23 日，上海；《賴婚》，1923 年 11 月 9—18日，申江；《賴婚》，1924 年 2月 10—17 日，申江；《 賴婚 》，1924 年 2 月 18—24 日，滬江影戲院?！顿嚮椤穪淼街袊?guó)后的數(shù)年間，反響強(qiáng)烈，熱度不減。

除此之外，《賴婚》在北京公映時(shí)亦盛況空前，“昨據(jù)北京通信云，此片在京開映大受觀者歡迎……上星期日黎總統(tǒng)亦攜眷往觀，因未預(yù)定故，至?xí)r樓上下包廂已滿座，即普通散座亦無隙地，后幸有觀客某君讓出側(cè)面包廂一間，始得就座……現(xiàn)此片以運(yùn)至天津昨晚起在天津電影園映演”［8］。

等到1927年時(shí)“武昌大戲院開映賴婚，轟動(dòng)寰球之賴婚影片于1927年從新印曬，內(nèi)備中文說明，聞武昌大戲院主人不惜巨資特于今日圣誕佳期開演備觀眾娛樂，連映四天”［9］。直到1929年，《申報(bào)》上仍然刊發(fā)了東南大劇院的《賴婚》廣告：“本院因?yàn)橐獫M足各界眼福起見，不惜重金特定新拷貝重運(yùn)來滬，開映優(yōu)待來賓并不加價(jià)。凡慕名而來，而未看過此片者，固不可不看。至看過此片的諸君更不可不看……”［10］

從1922年到1929年，《賴婚》在中國(guó)長(zhǎng)映不衰，同期中國(guó)本土電影在商業(yè)化大潮中不斷尋找自己的位置。在電影宣傳上，以《賴婚》為標(biāo)桿，與之相比較，多涉及演員表演和布景等部分，以提高上映電影的知名度。以《申報(bào)》上的宣傳為例，“選舉風(fēng)潮又名選舉之禍，著名影片滑稽……情節(jié)之佳唯前演之賴婚差可比擬……”［11］?！半娪笆澜珉s志云英國(guó)名小說家狄根司所著之《Oliver Twist》一書風(fēng)行以來世人傳誦……現(xiàn)美國(guó)National影片公司已將此書攝成影戲劇中飾考伯菲爾者為加克哥根……故此片之吸力殊不下《賴婚》云?！保?2］“好女兒最近出版……名滿全球……天下第一警世哀情佳片……全部八本……禮拜一起演……其足與相提并論者。唯賴婚一劇而已?！保?3］“狂瀑情人特色，是片以布景表情見長(zhǎng)，布景以山瀑狂發(fā)……與賴婚片中冰河，為美國(guó)影戲布景中所稱為雙絕者，不可不一觀此片?！保?4］上述電影宣傳中皆與《賴婚》進(jìn)行比較，涉及情節(jié)、吸引力、布景等方面，將《賴婚》作為比較對(duì)象進(jìn)行宣傳，《賴婚》的巨大影響力可見一斑。1925年國(guó)產(chǎn)電影《誘婚》上映，《申報(bào)》中亦以“誘婚為純藝術(shù)之影片……觀過賴婚者，不可不看誘婚，以婚姻為人生大事，而竟出以誘惑之手段，居然破壞他已成之局……”［15］在劇情、布景等方面并未有明顯相似之處的《誘婚》也竟憑借“婚姻”主題借助《賴婚》進(jìn)行宣傳。1929年電影《雪中孤雛》上映時(shí)仍以“吳素馨演《雪中孤雛》與麗琳甘許演《賴婚》有同樣的價(jià)值同樣有動(dòng)人的精彩”［16］。直到1932年但杜宇編導(dǎo)影片《失足恨》上映時(shí)，因“電影檢查會(huì)不許用《賴婚》”①根據(jù)星宿《開麥拉》1932年第32期報(bào)道，國(guó)產(chǎn)影片《賴婚》在上海中日戰(zhàn)事中被毀，后幸運(yùn)在槍林彈雨中搶出底片一部，歷經(jīng)波折，定名為《失足恨》上映。改名為《失足恨》上映，同期的電影廣告為“用中國(guó)之人情風(fēng)俗。寫兒女之私。深入國(guó)人心理。深切現(xiàn)代時(shí)幣?？催^舶來品賴婚的諸君們。萬不可不看這國(guó)片的賴婚姻。有人造的鄉(xiāng)村。人造的大風(fēng)雨。人造的懸崖翻車。人造的大雪山崩潰。幽雅驚險(xiǎn)偉大。為自有國(guó)片以來。未會(huì)見過之奇技大巧?！保?7］除強(qiáng)調(diào)故事、布景恢宏之外，與舶來品《賴婚》做比較，號(hào)召觀眾看國(guó)產(chǎn)的賴婚姻《失足恨》。

除電影宣傳以外，京劇新劇目上映亦不能免俗?！艾F(xiàn)在上海又演《賴婚》影戲，諸君想必沒有一人不喜歡的。但是既看外國(guó)的《賴婚》，不可不看中國(guó)的《賴婚》，且既看過這影戲的《賴婚》，更不可不看有唱有做聲容實(shí)現(xiàn)的《賴婚》來！”［18］依此來宣傳京劇名角程硯秋的新戲《梨花淚》。在話劇舞臺(tái)上，1923年上映的文明戲《不如歸》亦借《賴婚》宣傳：“特別預(yù)告上星期五本社開演大悲劇《不如歸》。觀者同聲感嘆，有的竟哭得像淚人一般，女客方面更歡迎。排演因其中情節(jié)與《賴婚》影片相等……”［19］

中國(guó)傳統(tǒng)劇目《西廂記》改編成電影之后，出口外國(guó)，因西廂記中有“老夫人賴婚”一段，遂在宣傳上亦借《賴婚》之名：“民新攝制之古裝巨片《西廂記》，前曾遍登中西各報(bào)征求英文譯名，聞在來稿千余件中已選定本埠東吳大學(xué)路繩君譯之Way Down West，最為妥帖。譯名與美國(guó)名片《賴婚》Way Down East，相仿。蓋《西廂記》亦屬婚姻問題，且‘賴’之一字，完全為通篇著眼。凡看過美國(guó)名片《賴婚》者，常應(yīng)一看行將攝竣之國(guó)產(chǎn)巨片《西廂記》也?！保?0］將《賴婚》的外文名Way Down East變成Way Down West，以外文翻譯名稱的相似來宣傳電影《西廂記》。

伴隨著《賴婚》的火爆，《賴婚》與中國(guó)早期電影之間的話語交叉，間接推動(dòng)了20年代中國(guó)本土電影商業(yè)的發(fā)達(dá)。以《孤兒救祖記》為例，1923年12月26日，《申報(bào)》頭版刊登《孤兒救祖記》的影訊廣告：“明星公司自制影片孤兒救祖記十大幕，今日起續(xù)演兩天至二十日即星期四夜止快來看?！保?1］而后的12月27日，又連續(xù)刊登在《申報(bào)》頭版。陳建華在《格里菲斯與早期中國(guó)電影》一文中強(qiáng)調(diào)，正是這種與外商控制影院在商業(yè)宣傳上的旗鼓并肩，才使得中國(guó)電影完成了如何利用公共媒介空間進(jìn)行商業(yè)宣傳，中國(guó)電影的本土意識(shí)在與外國(guó)影片的競(jìng)爭(zhēng)之中當(dāng)已確立。以觀眾的欣賞為例：“余每觀我國(guó)人自攝之影片……故凡我國(guó)影戲之曾映演于銀幕之上者、其價(jià)值盡等于近日流行于市上之影片玩具、而不良之片、且有可驚之危害、若《孤兒救祖記》者、其足以當(dāng)中國(guó)影戲之雛形矣?！保?2］從《孤兒救祖記》往后的中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影，在商業(yè)市場(chǎng)上的宣發(fā)策略，學(xué)習(xí)了《賴婚》在中國(guó)上映時(shí)的宣傳策略，商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的本土意識(shí)不斷凸顯，反向推動(dòng)了中國(guó)早期電影的商業(yè)宣傳。

最終的效果則是“賴婚”一詞在中國(guó)早期電影宣傳中成為一個(gè)融合商業(yè)、故事、藝術(shù)表現(xiàn)手段的特殊名詞?！渡陥?bào)》1929年的廣告詞以“請(qǐng)看打倒舊婚制、提倡真愛情的、香艷、武俠、賴婚影片”［23］為宣傳，突出“賴婚”影片在追逐自由戀愛，強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感的重要價(jià)值，同時(shí)在商業(yè)宣傳上融合香艷與武俠的商業(yè)電影元素。1929年上映的國(guó)產(chǎn)電影《雪中孤雛》正是將女演員吳素馨（先前以拍攝武俠片出名的女星），來飾演春梅（一個(gè)中國(guó)的安娜），而后在片中結(jié)尾時(shí)男主角楊大鵬救女主角時(shí)，又融入了武俠神怪的商業(yè)元素，例如吸血毒龍的出現(xiàn)，“賴婚”類型的影片在中國(guó)早期電影商業(yè)市場(chǎng)已不是單純情節(jié)劇模式的悲情敘事，成為追求電影商業(yè)效益的重要一環(huán)。

三、敘事模式的本土改編

劉易斯·雅各布斯在《美國(guó)電影的興起》一書中說：“那部花了十七萬五千美金買下故事，又大肆宣傳的影片《賴婚》（1920），拍出來的卻是一部毫無意義、對(duì)過時(shí)的反叛年代社會(huì)問題作為夸大處理的產(chǎn)品?！保?4］認(rèn)為《賴婚》是“夠不上大師作品水平”，只是一部平庸之作?，F(xiàn)在來看，格里菲斯電影藝術(shù)的代表作品是《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），薩杜爾說：“‘黨同伐異’這部影片是格里菲斯藝術(shù)達(dá)到最高峰的標(biāo)志，同時(shí)也是美國(guó)電影藝術(shù)達(dá)到最高點(diǎn)的標(biāo)志?！保?5］其中復(fù)雜的景別變化，交叉蒙太奇的使用，敘事模式的創(chuàng)新為后來的電影藝術(shù)創(chuàng)作樹立了標(biāo)桿。

但是電影《賴婚》在中國(guó)的成功，則是故事模式與社會(huì)語境合力的結(jié)果，其故事結(jié)構(gòu)亦在后來的中國(guó)電影創(chuàng)作中被不斷闡發(fā)?！顿嚮椤芬耘鹘前材龋惿彙ぜS飾演）與男主角大衛(wèi)（理查德·巴塞爾梅斯飾演）和男二號(hào)列諾克斯（洛威·舍曼飾演）之間的三角感情關(guān)系為核心。窮困的女孩安娜來到大城市波士頓，卻被列諾克斯誘惑和騙婚，與安娜結(jié)婚之后，并不對(duì)外公布。安娜懷孕之后被拋棄，孩子出生以后也夭折。安娜后來來到巴列特農(nóng)莊，被巴列特夫人收留。在生活中逐漸與農(nóng)莊主兒子大衛(wèi)產(chǎn)生了愛情，迫于過往，又不敢直面感情。冬天到來，安娜以前的房東來到了巴列特，安娜身世背景被揭開，被巴列特先生趕出農(nóng)莊。莉蓮·吉許飾演的安娜，在客廳中哭訴身世的不幸與被騙婚后的不幸生活，與浪蕩子列諾克斯現(xiàn)場(chǎng)對(duì)峙。逃離房間的安娜在冰天雪地里獨(dú)自流浪，當(dāng)她暈倒在浮冰上，馬上要被沖到瀑布里去的時(shí)候，大衛(wèi)及時(shí)趕到，最終有情人終成眷屬，以大團(tuán)圓結(jié)局收尾。

從《賴婚》的敘事模式來看，安娜不諳世事，從農(nóng)村來到城市，被騙后返回農(nóng)村，最終又在巴列特農(nóng)莊找到了幸福，劇中一女兩男的情節(jié)劇模式在中國(guó)早期電影創(chuàng)作中被廣泛借鑒。以歐陽予倩導(dǎo)演的《天涯歌女》①本片由民新影片公司1927年出品，歐陽予倩編劇、導(dǎo)演，東方熹攝影，李旦旦、陳嘉祥、葛次江主演。為例，故事講述女子李凌霄與高紹游心心相印，可惡紳張嗣武窺伺凌霄日久，后設(shè)計(jì)殺害紹游不成，軍閥兵變，凌霄恢復(fù)自由身之后，“淪落天涯，鬻歌糊口，而畏人客子，常自隱藏，然而饑驅(qū)，雖雨雪載途，不能稍息；又防偵者，往徙無常?！_眸睇視，悲不成聲，氣息亦僅屬矣”［26］1211。浪蕩公子變成惡紳張嗣武，與高紹游的感情又一波三折，仍是一女兩男的故事模式。電影《復(fù)活的玫瑰》②本片由民新影片公司1927年出品，侯曜編劇、導(dǎo)演，梁林光攝影，林楚楚、黎民偉、方艷生主演。講述由黎民偉飾演的曉星專情于林楚楚飾演的秀云，其間秀云指腹為婚錯(cuò)嫁他人，后與曉星雙雙流亡香港，最終有情人終成眷屬的愛情故事，同樣是一個(gè)女性與兩個(gè)男性之間的感情故事。

除一女兩男的人物設(shè)置，中國(guó)本土電影還將“賴婚”故事中國(guó)化。1924年大中華影業(yè)公司拍攝的《人心》③本片由大中華影業(yè)公司1924年出品，陸潔編劇，顧肯夫、陳壽蔭導(dǎo)演，卜萬蒼攝影，王元龍、張織云、徐素娥主演。，故事講述青年余自新與張麗英彼此相愛，私自成婚，生下女兒小新。三年后父親得知真相，麗英被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，后與青年黃丙禹相識(shí)，后余父工廠罷工，麗英報(bào)警，勸余父善待工人，一家團(tuán)圓。《人心》的故事模式是女子麗英如何在余父面前不卑不亢，最終使他承認(rèn)自己與自新婚姻的合法性。這與《賴婚》結(jié)尾在客廳控訴、逃離、歸來的模式是相似的。

1929年的電影《雪中孤雛》④本片由華劇影片公司1929年出品，周鵑紅編劇，張惠民導(dǎo)演，湯劍廷攝影，韓蘭根、盛小天、吳素馨、沈麗霞、李紅紅主演。則完全是《賴婚》的翻版。貧家少女胡春梅由于經(jīng)濟(jì)的原因被父母包辦婚姻，被迫嫁給有錢人的傻兒子后拒絕圓房，逃出家門。當(dāng)她試圖自盡時(shí)卻被另一個(gè)富家子弟楊大鵬搭救并收留，讓她在家中幫傭，與大鵬日久生情。后因她干活出錯(cuò)被趕出了家門，一個(gè)姑娘只能孤苦無依地在大雪中奔走凍暈。不幸卻被前夫家人尋見，后楊大鵬趕到救出了已被關(guān)起來的胡春梅，有情人終成眷屬，大團(tuán)圓結(jié)局。一個(gè)女性角色，前后兩次婚姻的對(duì)比，從不幸到幸福，故事穿插當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化背景與現(xiàn)實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)的批判意義。

1931年，電影《桃花啼血記》⑤本片由聯(lián)華影業(yè)公司1931年出品，卜萬蒼編導(dǎo)，黃少芬攝影，阮玲玉、金焰等主演。則將“賴婚”主題升華，以“賴婚”來針砭社會(huì)，完成社會(huì)批判的藝術(shù)使命。故事講述金焰飾演的金德恩與阮玲玉飾演的陸琳姑兩小無猜，但琳姑出身佃農(nóng)，牧場(chǎng)主金夫人并不贊同他們之間的來往。后兩人私定終身，德恩無力逃脫家庭安排的婚姻，將陸琳姑另行安頓。后來琳姑懷孕，父母失明，生下孩子之后，生活難以為繼，其間村中老頭想要乘人之危謀取琳姑，被拒絕。琳姑病重死后，金夫人痛自悔悟，德恩抱著孩子?jì)雰?，一同哭祭于琳姑墓前。故事核心是女性追求自由婚姻被封建家長(zhǎng)制度破壞（老夫人賴婚），男主角無力反抗世俗的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)半封建半殖民地貧苦人家的生存現(xiàn)狀。琳姑之死，更加深了導(dǎo)演對(duì)舊社會(huì)的控訴力度。用“賴婚”的故事模式來批判舊的社會(huì)制度，思想深刻，藝術(shù)精湛。

梳理中國(guó)早期電影對(duì)格里菲斯《賴婚》的改寫過程，除去共有的一女兩男式的愛情故事模式，中國(guó)自制影片中又融入了時(shí)代背景和社會(huì)批判的內(nèi)容。以《申報(bào)》的評(píng)論為例，“賴婚一劇結(jié)構(gòu)演藝無懈可擊且含有文學(xué)意味，如安娜持絨衫投贈(zèng)其姑母一段，示貧富階級(jí)之懸隔，山達(dá)生見女評(píng)足吻臂示獸性之沖動(dòng)，生兒受洗不敢至教堂示社會(huì)環(huán)境之不良，安娜為人苦作而尤為人驅(qū)逐之恨意處處為世道人心痛下針砭以示閱者……”［27］當(dāng)時(shí)的觀眾已然在電影《賴婚》中，看出導(dǎo)演格里菲斯對(duì)城市空間中價(jià)值失范的批判?！顿嚮椤分械陌材入x開鄉(xiāng)村來到波士頓最后回到鄉(xiāng)村農(nóng)場(chǎng)，亦被中國(guó)早期電影人運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，農(nóng)村生活破產(chǎn)之后來到城市的主人公面對(duì)的卻是更加黑暗的社會(huì)，城鄉(xiāng)二元對(duì)立成為早期中國(guó)電影重要的敘事手段。

除此之外，中國(guó)早期電影創(chuàng)作還將愛情悲劇與社會(huì)批判結(jié)合。電影《人心》中，青年余自新之父，作為封建地主、買辦階級(jí)，虐待工人正是20世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)生活的真實(shí)反映。而《天涯歌女》中的惡紳張嗣武與軍閥霸占民女，對(duì)應(yīng)的恰是20世紀(jì)20年代末中國(guó)社會(huì)軍閥亂戰(zhàn)、民不聊生的社會(huì)環(huán)境。同樣，《復(fù)活的玫瑰》《雪中孤雛》《桃花啼血記》中的指腹為婚、包辦婚姻正是自“五四”以來，中國(guó)社會(huì)追求民主、自由所要革除的封建陋習(xí)。逃離不幸婚姻，追求幸福生活正是一個(gè)時(shí)代最強(qiáng)烈的回聲。雖有相似的故事模式，但不僅是單純的愛情故事，《賴婚》的本土化改編成為揭露社會(huì)問題、啟迪民眾、批判社會(huì)的社會(huì)問題片，與20世紀(jì)二三十年代中國(guó)社會(huì)的時(shí)代語境結(jié)合，才是《賴婚》本土改編作品擁有旺盛生命力的原因。

四、“追逐”段落與“最后一分鐘營(yíng)救”

《賴婚》除在商業(yè)啟蒙和故事模式給予中國(guó)導(dǎo)演啟示外，格里菲斯的藝術(shù)表達(dá)手段諸如景別、布景、蒙太奇手法等藝術(shù)表現(xiàn)手段也被中國(guó)本土電影創(chuàng)作所借鑒。其中以“追逐”段落和“最后一分鐘營(yíng)救”借鑒最多，影響最廣。

《中國(guó)影片自制談》一文說：“余所最不滿意于中國(guó)影片者厥為模仿舶來品而模仿最顯著之點(diǎn)有二：（一）戲中人多著西服；（二）戲情中必有追逐之一幕?！保?8］而后的中國(guó)電影創(chuàng)作，確實(shí)如文中所言，“追逐”段落，成為電影導(dǎo)演電影拍攝中的常有之一幕。

以《孤兒救祖記》為例，“追媳一段蓋脫胎于《賴婚》劇中末一幕之‘冰上救’也，也然并非余蔚如之回家原路，且路途亦太長(zhǎng)；若表明因心荒迷路，亦屬差強(qiáng)，是亦失于檢點(diǎn)也”。認(rèn)為《孤兒救祖記》中結(jié)尾“翁聞侄語，恍如夢(mèng)覺，急奔書齋，對(duì)媳釋嫌，不意媳已負(fù)子而出，乃逐步追之……老淚縱橫，引咎自責(zé)”。在影像上有諸多不合理之處，并不具有真情實(shí)意。［29］而在電影《好兄弟》①本片由商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部1922年出品，楊小仲編劇，任彭年導(dǎo)演，周詩穆攝影，張慧沖、汪福慶、張惜娟主演。中，故事講述康道、康成兄弟二人同時(shí)喜愛姑母家女兒緋蘭，但因感情矛盾，康成無處排解，選擇投湖自殺，后被救。本事記載“康道、緋蘭及老仆追趕多路，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見康成投水……歷多時(shí)將康成救起……”［30］12這與電影《人心》中“適工人暴發(fā)，因即趕至憲兵營(yíng)報(bào)告也?！饺?，黃丙禹追蹤麗英至，投刺造訪……”［30］76都是在影片結(jié)尾處設(shè)置了一番追逐的段落。電影《玉梨魂》②本片由明星影片公司1924年出品，鄭正秋編劇，張石川、徐琥導(dǎo)演，汪煦昌攝影，王漢倫、王獻(xiàn)齋、楊耐梅、鄭鷓鴣等主演。本事中也記載“梨娘恐因貽誤夢(mèng)霞，遂欲一死以謝知己，深夜棄家，欲投河自盡。因彭郎驚覺，追尋阿母，追至江邊，母子相擁而泣……”同樣的“追逐”段落在電影《棄婦》中也有體現(xiàn)。但是物極必反，大量運(yùn)用“追逐”場(chǎng)景的后果就是，觀眾產(chǎn)生了審美疲勞：“‘臺(tái)維追愛娜’之情節(jié)現(xiàn)于銀幕者歷見之矣，若《孤兒救祖記》中之‘崔翁追寡媳’，《棄兒》中之‘幼童追慧珠’，《玉梨魂》中之‘鵬郎追梨影’，及《好兄弟》中之‘康道追康成’，比比皆是，不特不能增觀客之興趣，反生‘看厭’之心夫。”［31］

回到格里菲斯電影《賴婚》的影像當(dāng)中，片中安娜在風(fēng)雪中無家可歸，導(dǎo)演用交叉蒙太奇的手法，不斷切入安娜在暴風(fēng)雪中搖搖欲墜，與大衛(wèi)尋找之急切。而后冰上救安娜一段，以浮冰的漂流，即將墜落的危險(xiǎn)，與大衛(wèi)動(dòng)作的慌亂不迭剪輯在一起，將“追逐”段落與“最后一分鐘營(yíng)救”結(jié)合起來，格里菲斯在影片結(jié)尾用這種交叉剪輯的手法將故事高潮和電影觀眾情緒調(diào)動(dòng)到頂點(diǎn)，具有噴薄而出的震撼效果?！渡陥?bào)》報(bào)道為：“其中以寒江雪夜一場(chǎng)最為特色，緣有可憐。女郎抱有難言之隱痛，于寒夜三更冒雪狂竄，卒投于江。其時(shí)江冰初融，冰塊隨潮流奔趨入海。且江高出海面數(shù)十丈，江水入海如萬馬奔騰，一瀉千里。彼女郎伏身冰上，隨流而下，奇危極險(xiǎn)，洵稱曠世之絕作?！保?2］肯定了冰雪外景與“追逐”段落給中國(guó)觀眾帶來的震撼效果，后來中國(guó)導(dǎo)演拍攝“追逐”段落時(shí)首先不應(yīng)失真，與布景、環(huán)境、故事、人物表演統(tǒng)一于“追逐”段落中，才能避免觀眾厭煩。

但是以《申報(bào)》中評(píng)論為例：“《賴婚》情節(jié)緊湊，愛娜被逐，有不得不行之理；臺(tái)維以血性男兒，有不得不追之勢(shì)；加以烈風(fēng)暴雨，愈增觀客同情，且臺(tái)維之追，以見黑影現(xiàn)于冰塊，方得循道前往，奮力援救。非若我國(guó)影片情節(jié)悖理，使觀客如墮五里霧中，短中取長(zhǎng)。自以《孤兒救祖記》及《好兄弟》較佳，至若《棄兒》及《玉梨魂》皆以乳臭之童追一不知何往之人，奔走于深山茂林間，吾思天下決無此種奇童也，其不合情理……”［31］在早期片面化的模仿“追逐”段落之后，中國(guó)早期電影人開始結(jié)合故事情節(jié)實(shí)際進(jìn)行改編創(chuàng)作，這在后來的《天涯歌女》《復(fù)活的玫瑰》兩部電影中體現(xiàn)得尤為明顯。

《天涯歌女》本事中記載的雨雪載途成為電影重要的表現(xiàn)場(chǎng)景?！懊裥鹿練W陽予倩君導(dǎo)演的新片《天涯歌女》已經(jīng)完全攝竣了。最后的一晚是一場(chǎng)人造的大雪景，淪落天涯的歌女在一個(gè)沉黑的雪夜，彷徨奔走，無家可歸，終至受不住寒氣的襲擊，而跌倒于深雪之中。伊的孤苦凄楚的光景，簡(jiǎn)直可以和《賴婚》中間麗琳甘許（Lilian Gish）狂奔雪地那場(chǎng)的表演，同樣的使人得著深刻不忘的印象”［33］。雪景與女演員的表演成為《天涯歌女》上映之時(shí)最獲觀眾贊嘆的部分，并不刻意模仿，而是將布景與故事發(fā)展得和諧搭配。同樣在電影《復(fù)活的玫瑰》中：“劇中特點(diǎn)有萬丈高崖前臨巨海，波濤澎湃，林楚楚自高崖蹈入，危險(xiǎn)異常。黎民偉蹤跡所至，奮不顧身，躍水拯救，得慶生還，當(dāng)時(shí)危急情形可與歐美名片《賴婚》結(jié)局一幕媲美，惟情節(jié)緊逼過之?！保?4］本事中記載：“曉星情急，立跳海拯救。久之。竟扶秀云登岸，緊相偎抱曰：‘云妹！祈毋誤會(huì)，我始終為汝所有也。’乃緊握‘復(fù)活的玫瑰’相視無語，沸騰之熱血，殆與澎湃之波浪，相低昂矣。”［26］1189影像布景與敘事情節(jié)協(xié)調(diào)并進(jìn)，并不刻意雕琢模仿，而是依托劇情進(jìn)行創(chuàng)造，此時(shí)的中國(guó)電影創(chuàng)作者拋棄了單純抄襲“追逐”段落的觀念，達(dá)到了敘事和影像的情景交融。

除“追逐”段落之外，格里菲斯電影《賴婚》中的“最后一分鐘營(yíng)救”，也被中國(guó)導(dǎo)演借鑒。“最后一分鐘營(yíng)救”最初來自格里菲斯電影《黨同伐異》結(jié)尾時(shí)交叉剪輯，是一種不斷加快剪輯速度，交叉敘事，表現(xiàn)緊張氛圍的一種敘事手段。與“追逐”段落結(jié)合，服務(wù)敘事，成為電影敘事中的高潮段落。1929年的中國(guó)電影《雪中孤雛》在電影敘事段落中完全借用了這種“追逐”加“營(yíng)救”的模式。片中男主角楊大鵬三次幫助女主角胡春梅脫離險(xiǎn)境，導(dǎo)演都運(yùn)用了的交叉蒙太奇的敘事手段。

其一，春梅逃離魔窟，一心尋死，臥軌自殺，被路過的楊大鵬救下。具體鏡頭語言表現(xiàn)為：楊大鵬在路上開車游玩的主、客觀鏡頭，春梅在鐵軌上步行的全景鏡頭準(zhǔn)備臥軌自殺，然后連續(xù)切入楊大鵬看見春梅，春梅臥軌，火車到來，大鵬加快速度跑向春梅，將春梅從軌道上救下。這一救援段落時(shí)長(zhǎng)大約一分二十秒。鏡頭交叉剪輯，表現(xiàn)情況緊急和營(yíng)造懸念，但在具體的景別和節(jié)奏變化上，尚不能與《黨同伐異》結(jié)尾相比。但是火車疾馳而過，大鵬快速奔跑，而后疊化鏡頭的出現(xiàn)，體現(xiàn)的是導(dǎo)演刻畫中國(guó)式“最后一分鐘營(yíng)救”的努力。其二，春梅離開大鵬家，而后大鵬尾隨尋找，導(dǎo)演連續(xù)切入大鵬尋找與春梅在雨雪中搖搖欲墜的全景鏡頭。這里導(dǎo)演模仿《賴婚》中“大衛(wèi)追安娜”一段，大鵬手中也提一燈，但是由于背景太亮，整體影像失真，并沒有達(dá)到《賴婚》中夜晚冰天雪地之意境。稍后春梅在雪地蹣跚一幕，則完全按照《賴婚》中的景別設(shè)計(jì)，甚至女主角春梅昏倒在雪地上也與安娜的肢體動(dòng)作相似，導(dǎo)演模仿跡象明顯。此段“追逐救援”困于技術(shù)和資金限制，并未達(dá)到《賴婚》結(jié)尾之意境，劇中楊大鵬與春梅之間的交叉剪輯，場(chǎng)景一會(huì)雪地一會(huì)泥土，影像失真嚴(yán)重。最后，結(jié)尾處春梅被原夫家囚禁，并以毒龍（一種動(dòng)物）吸血威脅，大鵬趕到，導(dǎo)演同樣使用交叉剪輯，春梅被毒龍所困，恐懼異常，但是此時(shí)大鵬在外與人搏斗卻充滿詼諧戲謔的雜耍成分，大段表現(xiàn)中國(guó)武俠片中的打斗技巧，這與前文中將“賴婚”故事與香艷、武俠相結(jié)合的商業(yè)創(chuàng)作的宣傳相符，吸血毒龍這一神怪元素的加入，是導(dǎo)演為追求商業(yè)宣傳噱頭有意為之。

結(jié) 語

綜合來看，《賴婚》之于中國(guó)早期電影創(chuàng)作，不僅是早期電影市場(chǎng)中商業(yè)宣傳的開蒙，利用公共空間中的報(bào)刊在電影市場(chǎng)爭(zhēng)奪話語權(quán)和市場(chǎng)空間；也是將《賴婚》的故事模式進(jìn)行本土再創(chuàng)造的過程。中國(guó)早期電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上借鑒“追逐”和“最后一分鐘營(yíng)救”的蒙太奇剪輯方式，但又不是“拿來主義”式的全盤照收，而是結(jié)合中國(guó)社會(huì)語境的再創(chuàng)造。但是困于機(jī)器、技術(shù)、資金，以及演員表演上的種種不足，在最終的影像呈現(xiàn)上并沒有達(dá)到格里菲斯《賴婚》的成片水平，但中國(guó)早期電影人從借鑒模仿，到本土化的改編創(chuàng)作的思路仍然值得肯定和贊揚(yáng)。

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Commercial Enlightenment and Narrative Adaptation—A Comparative Study of Way Down East and Early Chinese Films

LIU Kai

Griffith's Way Down East was released in China in 1922 and highly appraised by the Chinese audience. Based on early Chinese newspapers and periodicals，this paper tries to restore the historical context of Way Down East，to look into the relationship between Way Down East and its contemporary films from the perspective of synchronicity，and to discuss the borrowing of Way Down East in the plot，technique and marketing of Chinese early films．

Way Down East；early Chinese films；business enlightenment；narrative adaptation

J905

A

2017-06-09

劉凱（1994— ），男，安徽六安人，碩士研究生，主要從事中國(guó)電影研究。

1674-3180（2017）03-0125-09