歷史的兩面：貝特朗·塔維尼埃電影中的歷史性與當下性*

崔恩昊

（華東師范大學 外語學院，上海 200241；法語布魯塞爾自由大學 文學院，布魯塞爾）

歷史的兩面：貝特朗·塔維尼埃電影中的歷史性與當下性*

崔恩昊

（華東師范大學 外語學院，上海 200241；法語布魯塞爾自由大學 文學院，布魯塞爾）

作為二戰(zhàn)后當代法國影壇最重要的導演，風格難以歸類的貝特朗·塔維尼埃把歷史性與當下性作為貫穿個人作品的軸線。一方面借由個體體驗重構歷史真相，另一方面通過對當下社會問題的揭露來反思現(xiàn)實。通過兩條不同的時間路徑，塔維尼埃的電影展現(xiàn)出飽滿的歷史觀和電影作者的道德感。同時，選擇一戰(zhàn)與青少年問題作為檢閱歷史與當下的入口，以微觀歷史的方式展示歷史的兩面，標注歷史的真實走向，使塔維尼埃的電影跳出了歷史類型片的程式化窠臼。

貝特朗·塔維尼埃；法國電影；歷史性；當下性

一、塔維尼埃與歷史

如同弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）和讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Goddard）一樣，癡迷電影的貝特朗·塔維尼埃也從未接受過正統(tǒng)的電影教育。他的導演生涯是從擔任讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的電影《神父萊昂·莫林》開始的，在指導了兩部短片并為兩部電影編劇之后，三十三歲的塔維尼埃憑借處女作《圣保羅鐘表匠》奪得柏林電影節(jié)“銀熊獎”，真正走上了導演之路。塔維尼埃身上并不像他的新浪潮前輩們一樣有著眾多里程碑式的價值設定，也沒有經歷過影評人到導演的角色轉換。盡管他是少數(shù)能在歐洲三大電影節(jié)上均有斬獲的導演之一①憑借《圣保羅鐘表匠》獲第二十四屆柏林電影節(jié)（1974）評審團獎（“銀熊獎”），憑《手到擒來》獲第四十五屆柏林電影節(jié)（1995）“金熊獎”。 憑《鄉(xiāng)村星期天》獲第三十七屆戛納電影節(jié)（1984）最佳導演獎。 憑《午夜旋律》獲第四十三屆威尼斯電影節(jié)（1986）“帕西奈蒂紀念獎”（Pasinetti Award）。在第七十二屆威尼斯電影節(jié)上（2015），塔維尼埃因其作品“對扎實敘事的關注，對角色建構的細致，對人物內心刻畫的敏銳，以及電影中隱現(xiàn)的文學層面”而被授予終身成就“金獅獎”。，在法國國內也備受輿論界好評，但樸實的影像中缺少一絲凌厲的塔維尼埃更像是克勞德·索泰（Claude Sautet）式的藝匠作者。的確，塔維尼埃的導演生涯少了一點《四百擊》式的浪漫主義和英雄情懷，亦鮮有《筋疲力盡》式的形式美學革命。出生于1941年的塔維尼埃既同新浪潮之間隔開了時空的距離，也和出生于20世紀50年代的雅克·歐迪亞（Jacques Audiard）和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）所遵循的電影語法大相徑庭，因而裂隙中的塔維尼埃在法國影壇的存在感略有缺失實則有因可循。

塔維尼埃出身于文藝世家，他的父親，詩人勒內·塔維尼埃（Rene Tavernier）創(chuàng)辦的著名文學雜志《匯流》是二戰(zhàn)時期法國抵抗文學的先聲，令保羅·艾呂雅（Paul Eluard）、路易·阿拉貢（Louis Aragon）等著名詩人得以發(fā)聲。塔維尼埃坦言，父親在戰(zhàn)時的經歷塑造了他作為一個藝術家的道德視野②參見http：//www．wsws．org/en/articles/2009/01/tave-j22．html。，在今天看來，這種道德視野便是藝術家借由影像對歷史的一種介入和反思的姿態(tài)。同時，創(chuàng)作生涯始于20世紀70年代初的塔維尼埃面對的是與新浪潮眾將截然不同的時代語境。歷史學家邁克爾·貝倫特（Michael Behrent）認為，對于法國而言，70年代正是危機開始的時刻。［1］其時法國經濟形勢不斷惡化，尤其是通貨膨脹加劇，制造業(yè)下滑，失業(yè)率急劇上升，無論是時任總理的雅克·希拉克（Jacques Chirac）從寬松到緊縮的財政政策，還是對外貿易部長雷蒙·巴爾（Raymond Barre）的經濟自由主義都未見成效。而社會矛盾，特別是殖民時代結束所帶來的種族問題越發(fā)尖銳，高蹈雅致的法國文化也在色彩斑斕的美式快餐文化席卷全球的浪濤中漸漸迷失，整個法國走向空前的自我懷疑。因而，誕生于歷史與當下的雙重危機之下的塔維尼埃電影，選擇以影像解讀歷史的這兩面：對過去的反思和對當下危機的審視。塔維尼埃在雙重時間維度中對歷史與當下的觀察路徑，是將恢宏時代背景下的普通人命運作為切片置于歷史的顯微鏡下，在某種程度上，塔維尼埃的作品可以視作當時歷史學界興起的微觀史學的影像化過程。

其時傳統(tǒng)的史學研究陷入了“歷史研究等于政治史研究”的窠臼之中，在后現(xiàn)代主義對歷史宏大敘事不斷解構的背景之下，歷史學家開始從社會生活、地理位置乃至心靈和情感的發(fā)展等細微處觀察歷史的真實走向。海登·懷特（Hayden White）在《內容的形式》（The Form of Content）中對正史的質疑姿態(tài)讓他開始把歷史視為一種認知方式而非專門化的學科。在懷特看來，歷史學家所提供的歷史解讀對普通人對歷史的思索并無助益，合理的世界觀理應呼應關于真實人類體驗的各種認知形式［2］。而娜塔莉·澤蒙· 戴 維 斯（Natalie Zemon Davis） 的《馬丁·蓋爾歸來》（The Return of Martin Guerre）更是成為微觀史學的集大成者，拋棄了傳統(tǒng)史學方法論的戴維斯從16世紀法國的著名的“馬丁·蓋爾事件”入手①“馬丁·蓋爾事件”（Affaire Martin Guerre）發(fā)生于16世紀中葉的法國西南部小城阿爾蒂加（Artigat）。1557年夏天，一名自稱是已經失蹤三年之久的馬丁·蓋爾的男子出現(xiàn)在村子里，馬丁·蓋爾的妻子貝特朗德·德·羅爾斯（Bertrande de Rols）認定這名男子就是失蹤的丈夫。 在共同生活了三年之后，這名男子的真實身份被拆穿，最終這個真名叫作阿諾德·杜·迪爾（Arnaud du Tilh）的男子因他的欺騙罪行被處以死刑，而真的馬丁·蓋爾也在這樁案件審訊期間歸來。，從馬丁·蓋爾的審判管窺16世紀法國社會的全景。而在同時代的法國，以年鑒學派的第三代傳人艾瑪紐埃爾·勒·洛瓦·拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie ）的《蒙大猶》（Montaillou）為代表，借法國山村蒙大猶的風雨變遷為鏡，映射法國社會的嬗變。塔維尼埃的作品延續(xù)了這種“一粒沙中看到一個世界”的微觀史學精神，透過普通人的歷史體驗，將過去與當下再現(xiàn)于關于普通人生命體驗的影像之中。過去的時間維度中，塔維尼埃在《鄉(xiāng)村星期天》（1984）中透過中產之家的一次周末透視一戰(zhàn)來臨前法國國民的群體心態(tài)；而《只是人生》（1989）則是對未被寫進正史的戰(zhàn)爭殘酷性的深切拷問。當下的時間維度中，他借《稚子驕陽》（1999）關注法國嚴峻的失業(yè)問題所造成的社會沖擊，用《手到擒來》（1995）大聲疾呼對青少年犯罪問題的介入。羅杰·伊伯特（Roger Ebert）曾評價塔維尼?！皼]有個人簽名式的主題與風格”②參 見http：//www．rogerebert．com/reviews/great-movie-a-sundayin-the-country-1984。，而今看來，這個評價有失偏頗，塔維尼埃的個人特色隱現(xiàn)在他極為立體的歷史觀之中。塔維尼埃自己對這一點有著非常清楚的認識，他曾說道：“我愿意被視為一個根植于生活的導演，面向世界，關心過往發(fā)生的事，也關注眼下，這都是歷史?！保?］因而要全面解讀塔維尼埃的電影，無法繞開宏大而清晰的歷史經絡和深埋于其中的日常生命。

二、歷史性的縱深

以色列著名法國史學者艾利·巴納維（élie Barnavi）在為塔維尼埃2010年拍攝的《蒙龐西耶公主》一片撰寫評論時直接冠以《塔維尼埃——十六世紀的歷史學家》這樣顯眼的標題［4］，從專業(yè)的歷史學家那里得到如此評價，可見塔維尼埃對歷史題材掌控之嫻熟。塔維尼埃本人也毫不掩飾對歷史題材的鐘愛，“歷史電影充滿了嬉笑怒罵，情節(jié)劇我看不上”［5］。評論界不乏有批評塔維尼埃不斷陷入歷史題材的自我重復的聲音，但并未撼動他在影像中復現(xiàn)歷史紋理的初心。歷史題材相對恢宏的格局，也讓青年時代鐘情于西部片的塔維尼埃得以走出攝影棚的局促天地，如同偶像約翰·福特（John Ford）那樣在更為廣闊的創(chuàng)作空間中暢游。然而，塔維尼埃歷史電影中最值得深究的，仍是他以歷史之鏡為鑒對普世命運的觀照。

盡管塔維尼埃也拍出過《蒙龐西耶公主》和《孽海親情》這樣的中世紀情節(jié)劇，但古典題材的敘事風格顯然不是塔維尼埃所長，《孽海親情》中朱莉·德爾佩（Julie Delpy）連篇累牘的絮語就體現(xiàn)出塔維尼埃場面調度上的失控。對于手持攝影機做放大鏡觀察歷史的塔維尼埃而言，最理想的歷史切片無疑是在科學技術現(xiàn)代性和19世紀末華麗美學的琴瑟相諧之下突然迸發(fā)的一戰(zhàn)。從20世紀80年代的《鄉(xiāng)村星期天》和《只是人生》（塔維尼埃票房最為成功的作品）到90年代的《柯南上尉》，塔維尼埃的一戰(zhàn)歷史題材電影不僅是他被評論界認可度最高的作品，亦是他向歷史的縱深處游走來體察世相的最佳入口。

1984年的《鄉(xiāng)村星期天》改編自法國著名作家皮埃爾·博斯特（Pierre Bost）創(chuàng)作于1945年的中篇小說《拉德米哈爾先生就要死去》（Monsieur Ladmiral va bient ?t mourir）。這部電影被公認為是塔維尼埃在技術層面上最純熟的作品，利用大量長鏡頭對家庭氛圍的烘托帶有濃郁的小津安二郎遺風，為了能夠不動聲色地表現(xiàn)三個主要人物之間的內心碰撞，塔維尼埃首次嘗試變化作品的美學風格，光線的運用和場面調度令電影本身幾近媲美印象派畫作。塔維尼埃在接受讓·呂克·杜因（Jean Luc Douin）的采訪時說：“我們盡量避免使用長焦鏡頭，而是挖掘景深，花很長的時間尋找合適的色調和一種準確的氛圍?！保?］從表象來看，這并非一部對歷史反思的作品，而是塔維尼埃早期作品中常見的家庭題材，聚焦一個普通的三代同堂的法國中產家庭在老父親的鄉(xiāng)間宅邸共度周末的故事，但塔維尼埃將這部電影的時間設置為一戰(zhàn)前的1912年更像是有意為之。隨著情節(jié)在三一律的框架之內逐步推進，觀者體察到三位主人公情緒上的微妙變化。畫家父親對作品的失望和身為一名二流畫家的沮喪，經商的長子毫無生機的程式化生活令自己懸在凄惶的空茫之中。唯一能給生活帶來一絲色彩和歡樂的是拒絕墨守成規(guī)的小女兒伊蓮娜，然而她沒有落腳點的生活總是顯得沒有頭緒。塔維尼埃在沉靜如常的敘事中用一幅油畫般的布爾喬亞富庶家庭肖像展示了一戰(zhàn)前的公眾心態(tài)：藝術與技術的進步開始變得遲緩，新鮮的社會思潮宛如對眾人一番批判之后又來去匆匆的伊蓮娜，一邊嘗試推翻舊秩序，一邊卻在登場之后轉瞬即逝。一戰(zhàn)前的歐洲一如馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）所言，物質豐富，一切都可以購買，這便是現(xiàn)代虛無主義的起源。［7］衣食無虞的中產家庭里的三人毫無頭緒的虛無主義尋找之下，隱現(xiàn)著個人與國家的巨大危機，沒有比靠戰(zhàn)爭來診療虛無主義、建立新秩序更顯著而殘酷的手段。

如果說《鄉(xiāng)村星期天》可以被視為用虛無主義的氛圍預言戰(zhàn)爭的來臨，那么1989年的《只是人生》則是戰(zhàn)爭之后失序的重建。對普通民眾而言，一戰(zhàn)的到來令他們的尋常生活瓦解，而流彈之下的創(chuàng)傷更意味著個人、集體和國家身份的碎裂：青年人走上前線，成為死者，活著的人只能在尋找死者的過程中嘗試拼貼歷史的碎片，以求得歷史的合理性，這也正是塔維尼埃在1989年的《只是人生》中所要傳達的信息。電影的開場是德拉普拉納上校和一位失憶士兵的之間的對話，已經喪失幾乎所有記憶的士兵卻輕易地把德拉普拉納上校隨口哼的小調接了下去。戰(zhàn)爭縱然殘酷，硝煙散去的一刻唯一得以保存的記憶卻是音樂，強烈的對比意味讓塔維尼埃意圖傳達的信息再度凸顯：批判戰(zhàn)爭的無意義、歷史的非理性和找尋歷史的真相。在奈杰爾·亨特（Nigel Hunt）看來，創(chuàng)傷之后的記憶在有意識地轉化成敘事之前往往都是“無意識”［8］，塔維尼埃對一戰(zhàn)的影像化無疑是將無意識的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶賦予意義的一次實驗，這次實驗并非是官方化的紀錄片的展示，而是致力于讓普通人的戰(zhàn)時經歷與創(chuàng)傷記憶得以言說。一戰(zhàn)之后有140萬名士兵殞命前線（占當時法國男性人口的10．5%），留下超過280萬名傷員［9］，而《只是人生》力圖記錄統(tǒng)計數(shù)字之外的戰(zhàn)爭外延：對家人的尋找，對和平的期待，對創(chuàng)傷的治愈。塔維尼埃選擇了三個截然不同的人物，以不同的視角詮釋歷史教科書之外的戰(zhàn)爭。

作為戰(zhàn)爭的親歷者和幸存者，負責統(tǒng)計傷員并追查身份的德拉普拉納上校無疑提供了最直觀和人性化的視角。面對不可能的任務，德拉普拉納上校以近乎偏執(zhí)的態(tài)度追尋35萬失蹤士兵的下落，然而無望的尋找背后是德拉普拉納上校嘗試拼接戰(zhàn)前的記憶碎片，只有當統(tǒng)計數(shù)字背后的大寫的人顯現(xiàn)，才能消弭戰(zhàn)爭的陣痛。在讓-多米尼克·努滕斯（Jean-Dominique Nuttens） 看來，“尋找的層層顯現(xiàn)”（un gisement de fouille）是塔維尼埃電影中非常重要的特點［10］，這在《只是人生》中得到了極致的體現(xiàn)：一對老年夫妻在歷經萬難之后找到了侄子瘦骨嶙峋的尸體；抱著一線希望的女教師艾麗斯最終獲悉未婚夫業(yè)已喪命前線的噩耗。尋找的途中，逝者從數(shù)字中蘇醒，成為有名有姓的血肉之軀，生者則從受難般的戰(zhàn)后生活中找到意義?！吨皇侨松窙]有任何鏡頭只出現(xiàn)單個人物，因為在尋找的途中，戰(zhàn)爭也使更多人的命運重疊交錯，新的集體記憶在尋找死者的過程中顯現(xiàn)，戰(zhàn)后國民身份的構建在尋找故人的途中徐徐展開。戰(zhàn)后回歸鄉(xiāng)野的德拉普拉納上校在片尾寫給伊蓮娜的信中用了一個直觀而殘酷的類比展示一戰(zhàn)之殤：“勝利盟軍的幸存者們花了三個小時在香榭麗舍大街上游行，如果以同樣的速度、步頻和軍隊的規(guī)模，要花上十一個日夜才能讓每個死去的士兵走完同樣一段路程。”如果幸存者將在歷史的正冊中永久封存，德拉普拉納上校的證言則至少讓逝者成為歷史的注腳。更為重要的是，證言的力量在于銘記，得以讓逝者不至于被遺忘。［11］同時，德拉普拉納上校對歷史真相的追逐與記錄，對逝者記憶的還原與傳遞，也是幸存者在戰(zhàn)后重建生活勇氣的源泉。

在德拉普拉納上校之外，塔維尼埃較為罕見地向戰(zhàn)爭片中加入了女性視角來對敘事節(jié)奏做出有意的平衡。戰(zhàn)爭讓來自上流社會的伊蓮娜和普通的鄉(xiāng)村教師艾麗斯在尋找愛人的路上相遇。在尋找的過程中，隨著希望之火的逐漸暗淡，兩人都意識到尋找本身已經與結果無關，而成為自我身份的一種確證?？_琳·伊德斯（Caroline Eades）在分析塔維尼埃電影中的女性角色時，提出了一個分為三步的女性成長歷程：首先，女性形象以無深度的平面化形象出現(xiàn)；其次，與這一平面化形象的猛然割裂；最后，一種具有創(chuàng)造性的女性力量出現(xiàn)。［12］《只是人生》中的兩個女性角色無疑詮釋了這一從男性附庸成長為獨立女性的成長歷程，呼應著20世紀初女性意識覺醒的時代精神。而讓女性走進戰(zhàn)爭，以自己的方式親歷歷史，塔維尼埃的女性視角也對傳統(tǒng)史學提出了挑戰(zhàn)。一直以來，除了記錄編纂女性史，女性很難走進歷史之中充當歷史的觀察者，極少數(shù)像19世紀初斯達爾夫人（Madame Stael）的《對法國大革命中重要事件的若干思考 》（Consid é rations sur les principaux é v é nements de la Ré volution fran?aise）這樣具有突破意味的嘗試，也都塵封于歷史的煙塵之下。尋找愛人的旅程令兩位女性走出歷史的背陰面而成為戰(zhàn)爭的親歷者，像德拉普拉納上校一樣，她們也為戰(zhàn)爭的記錄留下了自己的證言。戰(zhàn)爭使她們走出局促的家庭空間，在與其他女性締結共同體的同時進入政治化的公共空間提出共同訴求，力圖使群體性的女性身份和女性政治權利的常態(tài)化成為可能。

三、當下性的批判

耽溺于人本主義式的線性時間中的歷史總是不可回避地陷入“歷史等于過去”的經驗主義窠臼，然而歷史是否存在當下的維度這一追問從未止息，海德格爾直言缺乏生命力的歷史只會戕害人的生活，他指出，傳統(tǒng)是一種生活的關聯(lián)。傳統(tǒng)在事實的生活中。生活的事實性—此在，其本身就是歷史的。［13］海德格爾言及的歷史性的“生活的事實”，與黑格爾的歷史主義中強調現(xiàn)狀與社會文化語境的“非形而上學的歷史”不謀而合。吳冠軍指出，鉆營古人的著述是為了在認識論上還原古人的思想，但在存在論上，通過歷史性的并置，是為了應對我們當下的生存性狀況，更清晰地對照出當下的秩序，考察現(xiàn)代性危機的本源。［14］如果說在歷史中的縱深，令塔維尼埃的影像有了更為持久的生命力，那么要真正實現(xiàn)影像對歷史的介入，塔維尼埃需要把視線投向周遭的世界。在哲學家阿蘭·巴迪鷗（Alain Badiou）看來，任何事件都并非只有唯一的本源，事件的發(fā)生向人們敞開觀察一種“不連貫多樣性”（inconsistent multiplicity）的空間。進入20世紀90年代之后，塔維尼埃對當下的思考多了起來，他力圖在現(xiàn)實的維度中以新式電影美學呈現(xiàn)巴迪鷗所指稱的歷史的“不連貫多樣性”，同時，他的個人風格也在90年代變得銳利起來，與其80年代的冷靜克制的風格迥然不同。塔維尼埃坦言，從1992年的《L．627》開始，他的電影節(jié)奏加快，因為他意識到觀眾的耐心在減弱［15］，而為了拍攝《L．627》這部在塔維尼?？磥懋敃r“必須要發(fā)生的電影”，塔維尼埃和制作人不惜冒著負債三百萬法郎和搭上整個職業(yè)生涯的風險①參見德法公共電視臺（arte）于2015年3月對塔維尼埃的采訪：https：//www．youtube．com/watch ？ v=eJGnMWTcJc4&t=98s。，可見塔維尼埃借影像向當下介入的迫切。在這部向現(xiàn)實主義轉型作品中，橫貫塔維尼埃80年代電影中的持重節(jié)制的鏡頭語言在這部著眼于臥底緝毒警察地下生活的電影中被沖擊得蕩然無存。塔維尼埃在記錄《L．627》拍攝過程的手記《在等待什么？》中寫道，“在《L．627》即將開拍的時候我仍心有顧慮，一來是拍攝時間，二來是我的精神狀態(tài)。而這些顧慮（在開拍之后）被一種堅定的信念一掃而空。”［16］12品咂塔維尼埃的這番話，可見他一直在心中醞釀著對個人風格的轉變和對一種陳舊范式的突破?！禠．627》給了塔維尼埃一個入口，來革新他作品中的歷史意識。

孤注一擲的《L．627》最終取得了藝術和商業(yè)的雙重成功，這或許讓塔維尼埃意識到將當下銘刻于影像之中，讓“此在”與電影平行建立平等的對話也能讓人找到借由影像解讀歷史的著力點。塔維尼埃沒有就此放棄重大歷史題材，特別是通過走訪法方戰(zhàn)爭親歷者來記錄阿爾及利亞戰(zhàn)爭的四小時紀錄片《無名的戰(zhàn)爭》讓影像成為塔維尼埃揭露歷史真相的工具。但在劇情片方面，無論是1994年的《豪情玫瑰》還是1996年的《柯南上尉》都遜色于記錄歷史“正在發(fā)生”的《手到擒來》和《稚子驕陽》。這兩部電影中，塔維尼埃都將鏡頭聚焦于孩子身上，讓當下性在最缺乏歷史感的社會群體身上凸顯。

取材于一起20世紀90年代發(fā)生于巴黎的真實犯罪案件的《手到擒來》中，為了能湊夠去美國開始新生活的錢，三個少年娜塔莉、布魯諾和埃里克決定鋌而走險，搶劫由娜塔莉做誘餌從夜總會勾引而來的中年男子，然而，預先的搶劫最終變成了一樁兇殺。以青少年犯罪事件作為管窺當下的棱鏡，塔維尼埃鋒利的鏡頭語言準確地命中90年代法國由于經濟下滑和失業(yè)率上升（1990年至1997年間法國失業(yè)率由8．5%上升至11%，青年失業(yè)率更是高達20%以上）①參 見歐洲央行統(tǒng)計數(shù)據(jù)：http：//sdw．ecb．europa．eu/quickview．do？ SERIES_KEY=132．STS．M．FR．S．UNEH．RTT000．4．000。所導致的社會問題。作為美國電影忠實擁躉的塔維尼埃首先將矛頭對準了強勢入侵的美國文化帝國主義（cultural imperialism）和消費主義（consumerism）。在充斥著美國電影的電視節(jié)目里，《疤面人》中白手起家的大毒梟托尼·蒙塔納的發(fā)跡歷程成了活在虛擬世界的三個少年模仿的對象，蒙塔納身上的一系列美式文化能指讓生活在消費社會語境之下的三個混淆了現(xiàn)實與虛擬、正確與錯誤邊界的年輕人將金錢、物質和暴力當成身份建構的標簽，逐漸演變成馬爾庫塞所指稱的標準消費社會產物：喪失了批判能力的單向度之人（one-dimensional man）。在馬爾庫塞看來，消費社會的常態(tài)是個體對消費社會的自發(fā)認同，而在這一過程中，質疑并反抗現(xiàn)狀的人類心智的內在維度被削弱殆盡。［17］從對蒙塔納的認同到實施犯罪，身為主流文化的他者，三個少年的個體主體性被均質化的消費社會徹底抹去，成為了消費社會流水線上最極端的產物。

其次，在塔維尼?？磥?，少年的頑劣暴戾是外部環(huán)境的內化。他在這部電影中提出的問題并不是“他們?yōu)槭裁匆@么做”，而是“為什么沒有人阻止這一切”。對于長子有吸毒前科的塔維尼埃而言，這恐怕也是他向自己拋出的問題。作為一部黑色電影，充斥著昏暗光線和快速剪輯的《手到擒來》幾乎沒有讓觀者看到少年的生活環(huán)境。生活環(huán)境的不可見意味著成人的徹底缺席，無人介入與干預使歧路上的少年陷落于小天地中任由自己沉湎于幻想的虛空。如果失范的成人世界無法傳達給青年人任何正面的信息，多元的價值系統(tǒng)徹底瓦解，那么由虛構的托尼·蒙塔納充當成人的榜樣毫無意外，最終三個年輕人成為阿倫特眼中的拒絕思考的“平庸之罪惡”（the banality of evil）的典例，面對所背負的平庸之惡，他們毫無一絲懺悔，如同娜塔莉在接受審訊之后輕描淡寫地說道：“什么時候放我回去？我還要去我爸爸家過圣誕。”在影評人菲利普·加揚（Philippe Gajan）看來，《手到擒來》記錄的是一個連最后一面圍墻也瀕臨坍塌的社會［18］，而這面“最后一面圍墻”，便是本應參與到社會價值觀重構過程中的年輕人。

塔維尼埃在《L．627》和《手到擒來》中借由毒品交易和青少年犯罪所展現(xiàn)出的當下性，以精準的筆觸展示出創(chuàng)傷時代的暗面，但過于寫實的絕望一來無法避免矯枉過正的嫌疑，也讓他在80年代的作品中所展現(xiàn)的崇高人文精神漸漸消散在奧爾巴赫所指稱的“悲觀現(xiàn)實主義”（tragic realism）之中。像《鄉(xiāng)村星期天》中的伊蓮娜和《只是人生》中的德拉普拉納上校這樣從時代的沉郁中蘇醒過來的“大寫的人”不再出現(xiàn)，當下性的緊迫令個體不得不俯身于歷史的表層之下?；蛟S是意識到“悲觀現(xiàn)實主義”對人文精神和共同體形成的摧毀性力量，塔維尼埃認識到當下性辯證的一面，這一面充分體現(xiàn)在他1999年的作品《稚子驕陽》之中，這一次他將鏡頭對準了一個歷史性最為單薄的群體來實現(xiàn)對當下性更為忠實的表征：兒童。

法國電影歷來對青少年題材關注有加，而商業(yè)考量之外的兒童題材電影并不受矚目。［19］這一現(xiàn)狀在世紀之交的法國影壇有所改觀，尼古拉斯·菲利貝爾（Nicolas Philibert）的鄉(xiāng)村兒童教育紀錄片《是和有》不僅取得了巨大的成功，也使得對鄉(xiāng)村教育的討論占據(jù)了當時的法國輿論中心；克里斯托弗·魯吉亞（Christophe Ruggia）講述孤兒院兒童生活的《惡魔》和朱莉·加夫拉斯（Julie Gavras）以兒童視角觀察“五月風暴”之后的法國的《都是菲德爾的錯》也都堪稱藝術電影與兒童題材相結合的典范，而在這一風向之下誕生的《稚子驕陽》可以被視為塔維尼埃在《手到擒來》的現(xiàn)實主義廢墟之上搭建的希望之城。和菲利貝爾一樣，塔維尼埃也將視線投向了20世紀90年代末貧窮的法國北部小城①塔維尼埃沒有明確指出本片情節(jié)發(fā)生的地點，但《稚子驕陽》全片在全法居民平均收入最低的北部小城昂贊（Anzin）拍攝。里熱愛教育事業(yè)的幼兒園園長達尼爾面臨著各種困境：當?shù)爻^30%的失業(yè)率；平均每三百個兒童才配有一名醫(yī)生；市政部門不斷縮減的預算以及被貧困、酗酒和暴力籠罩的各式家庭，但當下的緊迫性卻并沒有將達尼爾吞噬。像德拉普拉納上校一樣，達尼爾的道德立場在嚴酷的現(xiàn)實面前沒有退讓。［20］塔維尼埃在談到達尼爾這個形象時說道：“我喜歡吉普林的小說和他筆下的仆人形象，那些在困難的環(huán)境和森嚴的等級制度之下竭盡全力的男人們?！保?0］119影像中的達尼爾和吉普林筆下的仆人們一樣，永遠處在移動中，塔維尼埃使用了大量的主觀鏡頭和過肩鏡頭來突出他所處的當下環(huán)境的緊張，而非專業(yè)演員的起用加強了這種緊張性的紀實感。

塔維尼埃讓這種持續(xù)的緊張感夾雜在達尼爾時而出現(xiàn)的詩歌旁白中來維持節(jié)奏的平衡，讓敘事增添抒情與文學化的一面，令當下性的迫切有所收斂。而整部電影節(jié)奏的分界點出現(xiàn)在達尼爾班上極度貧困的小女孩拉蒂西亞被絕望中的母親親手殺死的悲劇中。緊湊密集的敘事從這里開始舒緩起來，拉蒂西亞葬禮時的搖拍鏡頭徹底打破了之前手提攝影機所營造的緊張節(jié)奏。作為整部電影敘事的分水嶺事件，拉蒂西亞之死充當了敘事的突降（anti-climax），讓達尼爾的一切努力回到了起點。同時，拉蒂西亞之死也是塔維尼埃本人政治立場的隱喻，在接受斯蒂芬·海伊（Stephen Hay）的采訪時，塔維尼埃表示《稚子驕陽》的創(chuàng)作初衷源于對80年代左翼密特朗政府時期不斷深化的貧富差距的不滿［20］197，拉蒂西亞的悲劇不啻以最嚴酷的方式拷問決策者，以最激進的方式呼吁社會正義。盡管如此，塔維尼埃還是給傷痕累累的當下性保留了延續(xù)希望的空間，片尾達尼爾的詩化旁白再現(xiàn)：“通向星星的旅程并非坦途，然而我們要告訴孩子們，神一般的先父給我們留下了這樣的遺產：一堆巨石和舉起巨石的勇氣。”在闡釋的倫理層面，以達尼爾的抒情理想主義中和拉蒂西亞之死確有失當之嫌，但正如約翰·奧爾（John Orr）所言，死亡往往是表現(xiàn)生活希望的唯一方式。［21］無論是對于達尼爾還是電影作者而言，在歷經死亡之后，要尋獲的是“舉起巨石的勇氣”，以英雄主義的方式，再次介入當下之中。

在?？驴磥恚覀兘K究無法離開歷史，但對歷史的體驗總是發(fā)生于當下的。［22］因而，歷史的當下性，代表著多重可能性的并置和對線性歷史的僭越，是對“不連貫多樣性”的表征，也是一場發(fā)生在歷史邊緣處的實踐，用以解讀整個時代所面臨的精神危機。影評人羅伯特·霍頓（Robert Horton）在評價20世紀90年代的塔維尼埃時說道，在本該安于現(xiàn)狀的年紀，塔維尼埃卻不斷挑戰(zhàn)社會正統(tǒng)。［23］塔維尼埃的90年代充滿張力的寫實影像是超越線性歷史拘囿的嘗試，在將社會問題影像化的過程中，觀眾重新看到他的電影里全新的生命力，體察一名導演的社會責任感，這對當時已經年近六旬的塔維尼埃而言是彌足珍貴的。

四、結語

塔維尼埃在電影中面對歷史性與當下性展開的雙重思索，體現(xiàn)出一種非常飽滿的歷史觀。無論是從微觀的歷史中尋找歷史真相的蛛絲馬跡，抑或對當下的困境進行反省以規(guī)避更大的傷害，在題材的不斷的更迭之中，塔維尼埃彰顯出對程式化風格的拒斥和一位道德感厚重的作者的勇氣。層層褪去粉飾的過程中，塔維尼埃讓我們以無數(shù)種新的方式重新思考人類與物質世界的關系。在不同的時間維度中，撕裂歷史表面的過程雖然包裹著刺痛，但疼痛之下，當歷史的真實走向和現(xiàn)狀的無限不安開始隱現(xiàn)時，一個更富意義的未來方有可能降臨。

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Two Sides of History： Historicity and Contemporaneity in Bertrand Tavernier’s Films

CUI En-hao

As one of the most important directors in post-war French cinema，Bertrand Tavernier，whose work seems stylistically unclassifiable，centers his cinematic oeuvres on the axis of historicity and contemporaneity. On the one hand，he strives to reconstruct historical truth via individual experiences.On the other hand，he seeks to reflect the immediate reality via the revelation of social issues. Having recourse to the two different modes of temporality，T avernier achieves a well-rounded s ense of history and authorial morality. In the m eantime，by making his observation on history and reality through thelens of World War I and youth，Tavernier manages to show the two s ides of history and mark the real direction towards which history is moving，hence the riddance of formulaic plotlines stereotypical of historical films．

Bertrand Tavernier；French film；historicity；contemporaneity

J901

A

2017-08-09

崔恩昊（1987— ），男，山東青島人，博士研究生，主要從事比較文學和二戰(zhàn)后法國電影史研究。

本文寫作受到國家留學基金委與法語布魯塞爾自由大學合作項目的資助。

1674-3180（2017）03-0134-08