從“非理性”戲劇敘事到民族新舊嬗變*
——《原野》的意義和裂隙

王雪芹

（南京曉莊學院 新聞傳播學院，南京 210017）

從“非理性”戲劇敘事到民族新舊嬗變*
——《原野》的意義和裂隙

王雪芹

（南京曉莊學院 新聞傳播學院，南京 210017）

《原野》是曹禺所有創(chuàng)作中非常特別的一部代表作，無論是在題材形式、公演歷史還是當代改編上都顯示出其豐富性，其歷史意義值得再讀。研究者常常忽視曹禺在“非理性”表達上的戲劇敘事策略，實際上，《原野》通過“非理性”敘事凸顯出民族歷史嬗變的必然和艱難。同時，這一主題意義重大，仍然造成《原野》在戲劇絕對形式上的裂隙，這一裂隙是《原野》第三幕成為上演難點的根本原因所在。

《原野》；非理性；戲劇敘事；新舊嬗變

《原野》是曹禺所有創(chuàng)作中最特別的一部，也是歷史上爭議最多、命運最曲折的一部，還是當代劇場進行曹禺經(jīng)典重排與改編最豐富的一部，這部作品的歷史意義值得再讀，它常被解讀為反壓迫的復仇行動或者底層受難者對自由本性的追尋，卻鮮少有人深究曹禺對“非理性”的關(guān)注和表達，即一種無從解釋的生存狀態(tài)或不可表達的生命沖動，探究“非理性”的戲劇敘事可以提供新的視角，顯示出《原野》的歷史意義，它表明新舊過渡時期民族歷史嬗變的復雜面貌，同時主題的意義是如此重要，仍然使《原野》產(chǎn)生了戲劇絕對形式上的裂隙，造成了其公演史上的第三幕難題。不過盡管如此，《原野》的歷史意義足以決定中國戲劇現(xiàn)代文體的成熟。

早在《雷雨》中，“非理性”的戲劇敘事就已經(jīng)凸顯，周府幾代人之間的隱秘事件推動情節(jié)發(fā)展，其內(nèi)囿的面目呈現(xiàn)出個體命運悲劇①參看筆者拙作：《內(nèi)囿的隱秘：〈雷雨〉的戲劇表達策略兼及序幕尾聲問題》，載《文化藝術(shù)研究》，2013年第4期。，但《雷雨》并沒有解決隱秘的巧合所帶來的時空負荷。到了《原野》中，曹禺試圖回到戲劇本體層面修正這一問題，他弱化《雷雨》的自然主義色彩，重新創(chuàng)造了《雷雨》序幕、尾聲未能凸顯的重要價值，把那種無限遠透視視角的虛構(gòu)手法從只是《雷雨》意義寫實的附麗中解縛?？梢哉f，“非理性”戲劇敘事的意義在《雷雨》中的終點正是《原野》的起點。

《原野》直接表現(xiàn)了一個模糊、非常規(guī)的時空世界，一個并不能在現(xiàn)實中完全按圖索驥的奇異“原野”，處處顯示著“非理性”怪誕奇異的氛圍。除場景環(huán)境描寫上的奇巧詭譎之外，出場的各種形象均打破了事物的常規(guī)和習慣，具有矛盾分明的、非現(xiàn)實的個性。例如瞎了眼卻總是看得比明眼人還要清楚的焦母；白傻子和常五，一個是傻瓜一個是丑角，看似是無用之人卻經(jīng)常在不經(jīng)意、無所謂中“道出”實情；仇虎長得極為奇異，作者直言他“不像人”，但其性格卻不容半點虛假，比常人更坦蕩更真實；焦大星體格魁梧，有著亮晶晶的眼睛和善良的心地，卻在骨子里憂郁稚弱，是個無力自主的“傻孩子”；還有那魅惑強悍的花金子，“野地里生，野地里長，將來也許野地里死”［1］218，是個敢做敢當?shù)帧盁崆橹胁刂浑p冷眼”［2］的奇女子。

無解的“非理性”造成無處不在的命運感，曹禺或不動聲色地假以雙關(guān)、暗示、象征等手法，或直接借人物之口把它明示出來。從序幕的細節(jié)看，仇虎雖然逃出來的目的是為復仇，但一逃出來就來到了焦家附近并不是預先計劃好的，劇本表明，仇虎對眼前這個牧羊的傻子竟然就是“傻蛋”感到異常意外，這不符合有備而來的復仇者心理，同時當他聽到焦閻王已死的消息時，這樣說：“你藏在這個地方，成年地想法害我們，等到我來了，你伸伸脖子死了，你會死了！”［1］24“藏”字表明仇虎從一開始并不知道逃出“地獄”所到的“原野”就是焦家，似乎是有冥冥天意使仇虎剛獲得自由就又立刻陷入命運的控制。劇本又著力表現(xiàn)金子對大星順從焦母的諷刺，但大星并不生氣，只擔心這話給母親聽到，金子愈加厭惡：“哼，你怕麻煩！我不怕！說話不小心，這還是好的，有一天，我還要做給她瞅瞅?！保?］30這里說者無心但命運有意，預示下文金子與仇虎之間的愛欲關(guān)系。同時，劇中的小黑子是一個始終在場卻不說話的預言者，他是“非理性”的表征，是命運的預言者，第一幕中常五一看見小黑子就說他“真像他死了的媽，怪可憐相的”［1］80。第二幕伊始，小黑子一直哭個不停，大星也表現(xiàn)出異常煩躁：“今天這孩子是怎么回事，簡直像是哭我的喪！”［1］145一向冷靜的焦母也覺得小黑子今天怪，大星則說：“孩子仿佛看見了什么東西似的，那么死命的干嚎?！保?］149很快，焦母變得緊張詭異，翻來覆去地念叨“猛虎臨門家有兇神”。這一切都在昭示最后的命運——小黑子、大星、焦母以及仇虎的死亡，當仇虎不愿接受焦母的談判條件，要留下來殺死大星的時候，金子卻對此隱約感到擔憂：

仇：（預言地）事情是要出的。

花：我知道?？墒恰病S，

也許要應(yīng)在我們身上。……［1］185

作者借金子之口再一次表明，已被命運預言的人在劫難逃，而預言者自己也深陷旋渦，因此在第三幕結(jié)尾，劇本安排了那條最初捆縛仇虎的鐵鏈又回到了他的身邊。

值得注意的是，雖然“非理性”營造了不可知的神秘氛圍和命運感，但《原野》并未忽視戲劇本體上的原生絕對性，“非理性”通過“擬對話”來極力保持戲劇對話的外在形式。眾所周知，戲劇具有原生的絕對性，彼得·斯叢迪指出，戲劇的絕對形式是人際關(guān)系、當下和事件，人際關(guān)系是戲劇的立足點，而人際世界的語言媒介是對白，并且“一段戲劇對白如果是‘客觀’的，就必須停留在戲劇的絕對形式給它規(guī)定的界限之內(nèi)，不逾越這一界限：既不指向經(jīng)驗，也不指向經(jīng)驗中的作者”［3］63。《原野》中有大量的“獨白”，例如第一幕仇虎對焦閻王像的那段“獨白”，焦母對著有著金子模樣小木人的“獨白”，和第三幕中仇虎面對各種幻象的“獨白”，但不同于自言自語、在一個人（作者）視野下的傳統(tǒng)獨白，它們都是在面對不說話的人形以“對話”的外在形式闡述出來的，幻象雖然是虛假的，卻都被曹禺賦予可見的物質(zhì)外形，這也是為何曹禺反反復復地在舞臺說明中強調(diào)：人形必須能為觀眾所見。這些“獨白”或可稱其為“擬對話”，“擬對話”是曹禺用舞臺方式表現(xiàn)人內(nèi)心意識并實現(xiàn)其客體性所做的嘗試。第三幕四個場景里變化的人形幻象實際上代表了“他人”眼中所看到的仇虎及其復仇，他們都來自過去，并不斷對仇虎加以“質(zhì)疑”“追問”或“否定”，這就把仇虎的內(nèi)在自我意識客體化了，而仇虎的獨白則可看作他對這些不同聲音的回應(yīng)、辯論或反駁，因此這使得仇虎的內(nèi)心活動呈現(xiàn)“復調(diào)”狀態(tài)，也就是說，仇虎的幻覺并不是一個絕對封閉的心靈呈現(xiàn)，也不是作者思想的傀儡，而是主客一體的結(jié)果。

不過無論如何，“擬對話”的內(nèi)容本身是對過去的體驗，過去并不是戲劇的目的，它所產(chǎn)生的“內(nèi)在的人”仍須回到戲劇人際關(guān)系的當下來。很明顯，曹禺也注意到這個關(guān)鍵問題。例如在仇虎對焦閻王像的獨白上，曹禺以“常五”的到來迅速打斷了這段獨白；焦母詛咒金子的小木人在第一幕尾又再次出現(xiàn)，它使金子和焦母之間的矛盾暫時掩蓋了她與仇虎偷情的真相，也間接促使仇虎主動講出實情，從而對大星痛下殺手。第三幕，曹禺在酣暢淋漓地表現(xiàn)角色內(nèi)心意識的同時，也不忘利用一旁金子的發(fā)問、破廟的磬聲和遠處的槍聲使仇虎由幻覺過渡到當下。仇虎因與幻象交流失敗而對著焦閻王、獄卒和閻羅小鬼不斷放槍，這一正義的反擊無疑是虛假的，但實際上又是現(xiàn)實的，因為放槍行為使他暴露了黑林子中的位置，反倒促成偵緝隊的追捕。這個矛盾場景意味深遠，它表明抗命和宿命原來是不分彼此的，可以說，“原野”就是“非理性”的主體寓言，當“非理性”的人在為自我開脫時，就已經(jīng)把自己推入孤獨的真空，成為“我思”的個人，以為能解開命運的枷鎖，卻絲毫不能改變?nèi)司驮诿\之中的“原野”式的整體生存狀態(tài)。

除“擬對話”外，曹禺還偏離了常見的情節(jié)和對白模式，利用角色獨有的人際關(guān)系障礙來給“非理性”的表達創(chuàng)造合理性。例如焦母的“瞎眼”，第一幕里常五告訴金子焦母已知仇虎回來，大星也將回，于是仇虎決定留下，金子急切地勸阻他，這時焦母剛好進家門，似乎感到有“別人”在：

焦母：（忽然）站著?。ǔ鸹⒂帚对谀抢铮┱l？

花：誰？（不安地笑著）還不是我?。ê鋈蛔龀霰е⒆拥臉幼?，一面走，一面唱著催眠歌）嗯……嗯……嗯！聽……聽話呀，嗯……嗯……嗯！（懇求地望著仇虎，仇虎又想走近焦氏）小寶貝要聽話呀，（一面又望焦氏）聽話睡覺啊，嗯……嗯……嗯?。ㄍ鸹ⅲ┞犜挼膶氊愑腥颂郯。拧拧牛。ɑ仡^看仇虎慢慢邁入右門，緊張的臉顯出一絲微笑，對著仇虎的背影）好孩子真聽話呀，嗯……嗯……嗯……［1］94

顯然，金子假裝在焦母面前哄孩子睡覺，實際上是“告訴”仇虎躲進內(nèi)屋去，由于焦母沒有眼睛無法看見的事實，金子的“表演”雖表面上類似于獨白，但實際上卻實現(xiàn)了她與仇虎的對話。另外，在第二幕仇虎和大星的把酒敘舊中，由于大星一直被隱瞞真相，同時他在本性上也是絲毫沒有心機的“傻孩子”，因此當仇虎給大星講“一對好朋友”的故事時，敘事的非對話性不斷地被大星自身真正的“無知”打破，同時也給了仇虎敘述其真實內(nèi)心的可能。

此外，《原野》還創(chuàng)造了新的“非理性”戲劇敘事方式，曹禺嘗試把民間文學和傳統(tǒng)戲曲特有的“敘事”形式與戲劇真正“打成一片”。曹禺曾在《原野》寫作過程的一次訪談中指出，由于目前白話語言的不成熟，造成中國現(xiàn)代戲劇一味模仿西方戲劇形式，既不利于戲劇通俗化，也不具有“現(xiàn)代中國的真純成分”，他強調(diào)自己的主張：“就如我個人，便是主張把白話詩和戲打成一片的一個……”［4］對此，研究者們已多次提到的《原野》對民間文化如民歌、方言、說書藝術(shù)的運用，如美國學者杰西卡·梅格妮的評論《〈原野〉中的民間小調(diào)》①原文載于《中外學者論曹禺》，田本相、劉家鳴主編，南開大學出版社1992年版。，南卓認為《原野》“借用了《八大錘》中的《斷臂說書》”［5］。朱光潛提到金子具有方言特色的快拍子語言“是舞臺語言節(jié)奏的試驗”［2］。還有學者認識到《原野》對中國戲曲的借用，如唐弢指出金子要仇虎拾花那段戲似乎來源于《拾玉鐲》，晏學指出仇虎身著“黑衣紅里”和金子一身大紅衣都是對戲曲寫意的借鑒等等。不過，如果不從“把白話詩和戲打成一片”來看待這些現(xiàn)象的話，是無從理解《原野》的創(chuàng)造性的。

“白傻子”是把“白話詩和戲打成一片”的重要嘗試。他的出場總是伴隨著他對某些事和人的模仿，單獨看是一段類似丑角的“獨角戲”表演，但由于白傻子自身有目共睹的缺陷，這種“獨角戲”既沒有影響人際關(guān)系的戲劇原則，相反還和戲劇主題內(nèi)在聯(lián)系，起到了類似戲曲中“楔子”的作用，更和中國話本小說、章回小說的“入話”極其相似。序幕中他一出場就“表演”了一段模仿火車行進的動作，非常細致生動，就連仇虎幾次打斷白傻子都未能影響這段表演。從整部劇看，火車在《原野》中被多次提起，并且它是通往“黃金子鋪的地方”?；疖囀乾F(xiàn)代文明的象征物，寄寓著人類主體自由的理想，白傻子的表演就是為了強調(diào)火車——現(xiàn)代文明在個體生存的中心地位，這就可以解釋仇虎、金子為什么并不像傳統(tǒng)的農(nóng)民形象，而恰恰是具有現(xiàn)代思想的嶄新人物；此外，在第一幕的結(jié)尾，白傻子表演了“號聲”“軍鼓”，這與第二幕即將開始的復仇行動呼應(yīng)；第二幕結(jié)尾，白傻子又模仿仇虎唱起“初一十五廟門開，牛頭馬面兩面排”，這預示的是第三幕仇虎的“自我審判”。很顯然，白傻子這一形象的表達既采用了中國傳統(tǒng)小說、戲曲的典型敘事形態(tài)，但又因為“傻”的角色現(xiàn)實并沒有破壞戲劇原則，白傻子形象和戲劇主題、戲劇情節(jié)緊密聯(lián)系，既是劇中人也是合法的、具有全知視角的“非理性”表達者，在白傻子這里，《原野》把現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義合理地結(jié)合起來。

進一步說，《原野》中“非理性”所體現(xiàn)的命運意識不是西方形而上學命運觀的移植，它并非抽象不可理解，而是要折射中國“現(xiàn)實”的歷史，凸顯民族現(xiàn)代化歷史進程中新舊更迭的復雜面目，這是《原野》的根本主題。實際上當仇虎從一開始得知焦閻王已死的時候，從理性角度說，復仇就無須進行了，但無論是焦母有意要“放”他和金子走，還是金子多次委婉地勸阻，仇虎仍堅持要殺大星（也包括小黑子）。②《原野》在《文叢》初次連載發(fā)表時曹禺并沒有安排仇虎殺死大星，而只是用藥安眠大星，而在同年8月文化出版社初版本的《原野》中曹禺對此做了截然相反的修改，這或許是曹禺在一次訪談中自評《原野》“不會好”的原因之一，實際上在寫作過程中，曹禺已經(jīng)意識到《原野》第二幕的問題，因此他才會在發(fā)表《原野》第三幕時的附記中自信地說“好在還有時間修改”。由此可斷定，第三幕應(yīng)該是理解《原野》主題的重要部分。

花：（委婉地）不過大星是個好人。

仇：（點頭）是的，他連一個螞蟻都不肯踩，可——（內(nèi)心爭戰(zhàn)著。）可是，哼！他是閻王的兒子！

花：（再婉轉(zhuǎn)些）大，大星待你不錯，你在外邊，他總是跟我提你。虎子，他是你從小的好朋友，虎子！

仇：（點頭）是，他從前看我像他親哥哥。（咬住嘴唇，突然迸出。）可是現(xiàn)在，哼，他是閻王的兒子。

花：（耐不下）不，仇虎！不成，你不能這樣對大星，他待我也不錯。

仇：（貿(mào)然）那我更要宰他！因為他——（低沉，苦痛地）他是閻王的兒子。［1］192

三次反復重復“他是閻王的兒子”，可見，仇虎堅持的是“父債子還”，即中國傳統(tǒng)文化土壤中根深蒂固的家族觀念，顯示的是宗法制社會形態(tài)加諸個人的血統(tǒng)身份，這一點對于從鄉(xiāng)土原野中成長起來的仇虎來說，父仇就是血債，是天命，唯有復仇才能恢復肉身之根本。值得注意的是，《原野》既沒有復制也沒有簡單否定這一身份，而是以此為起點去開掘傳統(tǒng)家族觀念中被抽離的人性體驗。一方面，曹禺仍然賦予仇虎的家族復仇更多的合理性，比如反復強調(diào)仇父、仇妹被害時的慘烈，或者描寫復仇阻力焦母的陰鷙和狠毒，情理糾葛和現(xiàn)實險惡纏雜于一身共同推動復仇，顯示出仇虎渴求正義和無懼邪惡的勇氣；但另一方面，曹禺把握了這一事實：即無法擺脫的血緣和肉體之重也扭曲了仇虎。序幕中仇虎的出場是令人“驚怪”的，“眼里閃出兇狠，狡惡，機詐與嫉恨”［1］12，他已然被仇恨燃燒得變了形，第二幕仇虎和焦母之間有段刀光劍影的對白：

焦氏：虎子?。ㄓ帜闷鸪鸹⒌氖郑娴兀┠憧?，你的手發(fā)燙，你現(xiàn)在心里中了邪，你的血熱。干兒，我看你得小心。

仇：（驀地立起）干媽，您的手可發(fā)涼。（獰笑）我怕不是我血熱，是您血冷，我看您也得小心。［1］190

焦母深知仇虎的來意，她表面上勸說仇虎放過大星，實際上是要在試探中占取主動，但仇虎只是虛與委蛇，因為復仇心意已決，雙方勢均力敵，膠著相持，但背后早已暗潮翻涌，面對面的不動聲色和背靠背的生死較量交流在同一時刻，仇虎顯示出和焦母不相上下的無情，因此焦母“夸贊”仇虎“你現(xiàn)在學得真不錯”。焦母看得深刻，仇虎的確在復仇之路上“中了邪”，他不惜刺激大星主動出手來逼自己殺人，甚至欲借焦母之手殺死小黑子，刻骨的仇恨使仇虎像脫韁的野馬不能自己。很難在仇虎的復仇行動中劃出對與錯的界限，“仇”的扭曲和“虎”的正義是正反同體的。曹禺借金子之口說：“為什么我們必得殺了人，犯了罪，才到得了呢？”［1］190象征自由的“黃金子鋪的地方”并不容易到達，正由于此，仇虎在復仇之后的第三幕中，會陷入生命拷問的幻覺爭斗，曹禺不惜用一整幕的筆墨來描寫這種爭斗，表達人要主宰自己命運的兩難，仇虎面對焦母、大星和小黑子幻象為自己申辯的過程被表現(xiàn)成狂言亂語，狂言亂語是悔恨無助與堅定意志之間的不分彼此，這就是說，在仇虎身上，肯定復仇與否定復仇渾然一體，仇虎是既“虎”也“仇”，既丑也美的人。“原野”也正是這樣一個正反兩面的命運世界，它既能顯示人掙扎反抗的力量，又同時讓人不自覺地深陷其中。

仇虎正表征了現(xiàn)代中國新舊嬗變時期兩難的個體悲劇，他在走出黑林子后的清醒自戕可看作這兩難個體對自我的審判，通過死亡否定復仇的絕對意義，其復仇行動固然肯定了父與子的生命更替體系，但同時也造成小黑子與大星（也包括焦母）之間生命更替的斷裂，仇虎的自殺是必然的，曹禺之所以會在第三幕稱仇虎是“高貴”的原因就在于此。仇虎的自殺也多少暗喻民族集體記憶中的男性原罪，因為自殺的那一刻，從焦母所沉池塘中被白傻子挖出的腳鐐又回到仇虎身邊，焦母是意外沉水而死的，“沉水”是原始神話里男權(quán)社會地祇女神的共同命運，湘妃、宓妃、精衛(wèi)、帝女桑都是如此，顯示出男權(quán)社會中女性的卑微和不幸。①焦母作為一個女性家長，也是一個矛盾體，她在劇中表現(xiàn)為一個能夠通曉外在世界的失明者，可以看作中國傳統(tǒng)文化的最高智慧——儒道經(jīng)義的雙重隱喻，因為在這種體系中，個人既認為對天地萬物無所不知，又自盲于自身不會主動追問，因此焦母的失明不是西方古典戲劇意義上的失明（如俄狄浦斯、李爾王式的失明），而是顯示了中西民族哲學的根本區(qū)別。腳鏈在這里象征男權(quán)社會扼殺女性但又加諸男性的枷鎖，男性是家族生命和榮譽的維系者，也是被家族制規(guī)訓的閹人，因而仇虎的復仇顯示出天命的宗法社會體系之重，透露出民族新舊嬗變的困境。同時，仇虎的自殺也意味著，命運對人雖然在生命意識上具有終極意義，但死亡可以顛覆這一法則，死亡更是一種新生，只有死亡才“走出”了“原野”，走出復仇正義的自我異化——仇虎的自殺使金子得以逃脫，金子是帶著腹中的孩子逃離“原野”的，這里死亡與新生毫無間隙地聯(lián)系在一起，這或許是曹禺所理解的民族歷史更迭對于個體生存的意義。

不過仇虎自殺的意義如此重大，甚至反過來制約了“非理性”的戲劇表達，壓倒了戲劇絕對形式，仍然造成主題敘事和戲劇原則之間對抗的裂隙。例如第二幕中仇虎殺死大星，殺人是在幕后，而金子在外（舞臺上）等待：

花氏在外候著，憎怖地諦聽里面的聲音。悄然。

外面遠有野犬狂嚎，如一群餓狼?；ㄊ喜话驳叵蛲馔?。里面突然聽見有一個人窒息地喘氣，繼而，悶塞地跌在地上。

花：天！［1］232

這里戲劇時間是靜止的，金子在舞臺上實際上處于戲劇性時空之外，或者說故事時間短暫地替換了戲劇時間，這個看似明顯的“錯誤”似乎不應(yīng)發(fā)生在曹禺筆下，但接下來殺了大星的仇虎對金子的回答為此提供了理解支點，這是一段對大星臨死前細節(jié)的敘事，是通過仇虎直接敘述出來的，但這與其說是對話體的敘述，不如說是自白體的獨白：

仇：（恐懼地）我剛才抓著他，他猛地醒了，眼睛那么望著我。他不是怕，他喝醉了?？墒撬次?，仿佛有一肚子的話，直著眼瞪著我。（慢慢點著頭，同情地）我知道他心里有委屈，說不出的委屈。（突然用力）我舉起攮子，他才明白他就有這么一會工夫，他忽然怕極了，看了我一眼。（低聲，慢慢）可是他喉嚨里面笑了，笑得那么怪，他指指心，對我點一點，——（忽然橫了心，厲聲）我就這么一下子！哼，（聲忽然幾乎聽不見）他連哼都沒有哼，閉上眼了。［1］233

這段獨白是仇虎對金子的答非所問，同樣，故事性時間再次替換了戲劇性時間，獨白表明，大星最后的死是他的自愿，一個懦弱的“窩囊廢”在死亡之際表現(xiàn)出無所謂的從容乃至自由的喜悅，對于不堪背負愛情、友情和母愛之重的大星來說，這是他面對生活本身悲劇所做的唯一一次選擇，而對于一直追求公正真理的仇虎來說，他復仇的意義卻被這生活無意義的真實給瓦解了，因此仇虎緊接著對金子說：“活著不算什么，死才是真的”，“人原來就是這么一個不值錢的東西，一把土，一塊肉，一堆爛血”。這意味著，“真人”或許是根本不存在的。這一段獨白是《原野》主題最重要的注腳，也是第三幕仇虎幻覺爭斗的轉(zhuǎn)折點和仇虎必然死亡的預言，凸顯新舊過渡時期的必然和艱難，人想要擺脫歷史命運追求“真我”，卻只能在死亡時才真正實現(xiàn)其主體性，這種自我真實的顛倒或許是民族現(xiàn)代化進程中最大的“非理性”。正因為意義如此重大，曹禺才會不惜偏離戲劇的絕對形式把它表達出來。

上述裂隙實際上在《原野》第三幕中更為集中，盡管如前文所述曹禺做了一些有意識的努力，但如果從他虛構(gòu)幻覺情境時的筆力來看，第三幕整體上仍不失為一首“敘事詩”，“在形式上放棄對話必然導向敘事藝術(shù)”。［3］63這一裂隙使《原野》第三幕若完全以自然主義、寫實主義方法來演出是容易“沒有戲”而失敗，不僅導致?lián)Q景不及時、節(jié)奏拖沓，和前兩幕風格相左①朱自清曾在1939年觀看昆明《原野》公演之后這樣寫道：“觀眾對于第三幕的意見最多，在我自己，看到第二幕開幕時，覺得已經(jīng)移入戲的氛圍里，好像不在戲園子里似的。 這種移情作用很有味。 但是第三幕開幕以后，我卻覺得漸漸失去了那氛圍，又回到戲園子的池座來。”見佩弦《〈原野〉與〈黑字二十八〉的演出》，《今日評論》，1939年第2卷第12期。 余冠英也在《談〈原野〉》一文中提到第三幕的幻象“一一在觀眾眼前顯現(xiàn)，也不是好辦法，這個演出，此等處效果頗不佳?！币姽谟ⅰ墩劇丛啊怠?，《今日評論》，1939年2卷第13期。 朱自清和余冠英的觀劇體驗表明幻覺主義的演出方法對《原野》來說是有問題的。，而且還會將《原野》中的復仇因素主題化，偏離其對生活本身悖論的思考維度。在《原野》公演史上，第三幕也一直是爭議的焦點和上演的難點，原因就在于沒能突破幻覺寫實的立場。在這個立場上，如果不刪改第三幕，那么在換景速度上就對舞臺物質(zhì)條件要求很高，濟南新民話劇團公演后就有人評論說：“看到這次的真鐵軌上臺，不由得使人聯(lián)想到七月七日天河配的真牛上臺，……連觀眾都會覺的換幕的麻煩。”［6］同時，過于貼近和復制原作反而不真實，在1941年陳綿導演“北京劇社”演出《原野》后，觀者寫道：“我身旁的幾個觀眾，便說他們看不懂，‘怎么舊戲的龍?zhí)滓才艹鰜砹四兀俊@是真閻王爺么’……”［7］實際上，在寫實主義演出中，當仇虎和幻象大段對話時，一旁的金子很容易寂寞冷場，對演員表演的角色體驗有更高要求，這些在彼時彼地的演劇條件下都很難實現(xiàn)。

造成上述現(xiàn)象的原因，一方面是特定的歷史視野左右了《原野》的闡釋。1937年8月在上?？柕谴髴蛟簶I(yè)余實驗劇團首演《原野》時，就被視作“社會悲劇”和“民族復仇”的吶喊①這一點可以從《申報》刊登的《原野》公演廣告得以證實，1937年8月7日首次上演時廣告是標以“有極度刺激性的社會悲劇”“刻畫原始愛與恨的交流”的文字描述，8月10日則又增添了新的內(nèi)容，如“有仇不報枉為人”、“血賬，從個人的到國家的都應(yīng)當徹底清算！自由，從個人的到民族的都是由拼死爭來！”和“悲壯熱烈象征時事社會大悲??！”等文字，8月13日更直接稱其為“趨向時勢，救亡名劇”。 參見《申報》本埠增刊1937年8月7日、8月10日、8月13日版。，新中國成立前的數(shù)次公演也多以仇虎的復仇暗喻民族危機的焦慮。②《原野》1939年昆明公演源于聞一多的提議，他出于民族抗戰(zhàn)的訴求邀請曹禺來昆明導演《原野》，在1941年北平劇社的公演中，導演在鐵軌旁放置了一個“九一八”字樣的石碑，1948年清華劇藝社排演時刪改了第三幕恐怖場景，將仇虎的復仇與階級矛盾的斗爭結(jié)合起來。另一方面，從舞臺藝術(shù)角度說，如果以復仇的古典主題來表現(xiàn)《原野》，就可“合理”刪掉第三幕看似多余的場景并在幻覺寫實的范疇來表現(xiàn)它，朱自清曾建議說：“我們即使不能說第三幕的頭三場都是多余，但至少可以說是太多了一些?！保?］1984年中國青年藝術(shù)劇院演出的《原野》就做了如此改動，同時把第三幕“陰告”一場放到序幕中來③中國青年劇院的這次公演是《原野》新中國成立后首次公演，導演張其虹利用大量的間幕來轉(zhuǎn)換場景，這表明只有舞臺布景設(shè)備進步才能實現(xiàn)轉(zhuǎn)換速度。 反過來說，即便將《原野》的主題定位為“復仇”，在二十世紀三四十年代用幻覺寫實的方法演出《原野》，希望實現(xiàn)像《雷雨》《日出》一樣的成功也是不現(xiàn)實的。，這種偏差反映的是中國現(xiàn)代舞臺史現(xiàn)實主義的中心化及其僵化的弊端，也是一直以來過分倚重舞臺布景等物質(zhì)形式并割裂它與戲劇關(guān)系的必然。正由于此，曹禺才在《原野》附記中提醒當時的導演沒有把握就不要輕易排這出戲，并在1939年親自導演《原野》時，要求時任舞臺設(shè)計的聞一多對第三幕“神怪的部分”“保留些”，做到“適可而止”。［8］直到2006年，天津人民藝術(shù)劇院重排《原野》，導演王延松沒有遵循現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)方法而是另覓詩意的舞臺語言，這次演出得到了曹禺研究專家田本相的認可，認為“基本上實現(xiàn)了曹禺先生的要求 ”［9］。

相比較《日出》，有論者認為《原野》更接近《雷雨》。的確，《原野》和《雷雨》都是關(guān)于命運的詩，但不同的是，《雷雨》在內(nèi)容和形式上“太像戲”，反降低了其詩性的深度，易被視為一部社會倫理悲劇?！对啊穭t寄寓了作者新的思考，透過“非理性”戲劇敘事強調(diào)民族現(xiàn)代化與傳統(tǒng)積淀的復雜關(guān)系，尤其是新舊更替中個體真實的悖論?；蛟S正是這一思考，使仍處于歷史嬗變中的《原野》的價值在長期藝術(shù)接受過程中顯得面目模糊，而其形式裂隙所造成的演出難題更應(yīng)看作一種嘗試。不同于《雷雨》，《原野》希望規(guī)避現(xiàn)實主義僵化的危險，探索現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義彼此契合的邊界，實際上《原野》也為此創(chuàng)造了符合民族個性的“非理性”戲劇敘事，這正是曹禺在《原野》附記中要撇清它不同于《瓊斯皇》的原因所在。

［1］曹禺．原野［M］．上海：文化生活出版社，1937．

［2］佩弦．《原野》與《黑字二十八》的演出［J］．今日評論，1939（12）．

［3］彼得·斯叢迪．現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）［M］．王建，譯．北京：北京大學出版社，2006．

［4］薩宴．戲劇家曹禺訪問記［J］．讀書青年，1937，2（11）．

［5］南卓．評曹禺的《原野》［J］．文藝陣地，1938，1（5）．

［6］天蕪．《原野》的公演與《日出》［J］．大風（濟南），194 2（11）．

［7］吳樓．看罷《原野》以后［J］．國民雜志，1941，1（10）．

［8］朱自清．介紹清華劇藝社演出的《原野》［G］//朱喬森，編．朱自清全集第11卷·書信補遺編．南京：江蘇教育出版社，1997．

［9］田本相．津版《原野》的價值和意義［J］．中國戲劇，2006（5）．

From Irrational Drama Narration to National Historical Evolution——The Historical Significance of Yuan Ye

WANG Xue-qin

Yuan Ye is a special work of Cao Yu，with a controversial theme，a complicated performance history，and rarious adaptation，and is worth reading again ．Few people pay attention to the irrational drama narration of Cao Yu．The theme of Yuan Ye is the necessity and difficulty of national historical evolution，which results in a fracture in the form of the play．That is why the third act of Yuan Ye is difficult to be performed on stage．

Yuan Ye；irrationality；the dramatic narration；national historical evolution

J834

A

2017-07-09

王雪芹（1978— ），女，江蘇揚州人，講師，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代戲劇史和戲劇影視文學研究。

本文系國家教育部人文社科重點項目“二十世紀中國話劇創(chuàng)作主潮”（項目編號：12JJD750006）成果；國家教育部人文社科青年項目“抗戰(zhàn)官辦劇團研究”（項目編號：15YJC760024）成果。

1674-3180（2017）03-0075-07