超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“詠嘆”

摘要：《秦腔》是賈平凹近二十年來(lái)對(duì)中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)文化變遷的書(shū)寫(xiě)。該小說(shuō)突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的宏大敘事范疇和啟蒙主題，通過(guò)視點(diǎn)的交叉和對(duì)日常生活的密實(shí)敘寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的“碎片化”敘述，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性進(jìn)程中鄉(xiāng)土社會(huì)支離破碎的真實(shí)面貌。在審美現(xiàn)代性的觀照下，以神秘文化和家園意識(shí)作為情感內(nèi)線對(duì)現(xiàn)代性沖擊下的鄉(xiāng)土“碎片”進(jìn)行彌補(bǔ)和整合，表達(dá)了對(duì)工具理性的反抗和對(duì)啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)的超越。

關(guān)鍵詞：《秦腔》；“碎片化”敘寫(xiě)；審美現(xiàn)代性；啟蒙現(xiàn)代性

隨著上世紀(jì)末市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入，大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代作家一方面開(kāi)始面臨失語(yǔ)的尷尬境地，另一方面又很難跳出既定的寫(xiě)作風(fēng)格去探索出一片全新的藝術(shù)領(lǐng)域。賈平凹是為數(shù)不多的具備了足夠的才能和勇氣突破自我影響并不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的作家之一，《秦腔》就是在跨越了《廢都》的“羅網(wǎng)”后對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的回歸?！肚厍弧芬再Z平凹的故鄉(xiāng)棣花街為原型，通過(guò)清風(fēng)街蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合，生動(dòng)地表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶來(lái)的震蕩和變化。賈平凹在《秦腔》中祛除了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土宏大敘事對(duì)鄉(xiāng)土的遮蔽，以“碎片化”的敘寫(xiě)還原了“雞零狗碎”的鄉(xiāng)土生活本真，終結(jié)了人們對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的文學(xué)想象。

一、“碎片化”的文本表征

（一）敘述視點(diǎn)的變換

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作大多以以知識(shí)分子或農(nóng)民作為敘述人，到了80年代之后，鄉(xiāng)土小說(shuō)的視角同樣還是游離于農(nóng)民（高曉聲的“陳煥生系列”）和知識(shí)分子（韓少功《馬橋詞典》）之間。它承接了現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，開(kāi)始展開(kāi)對(duì)農(nóng)民精神需求以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文明沖突的思考。

然而《秦腔》顯然不同于以往任何一種鄉(xiāng)土文學(xué)的敘述視點(diǎn)。首先，《秦腔》是以引生這個(gè)“半瘋子”作為小說(shuō)的顯性敘述人，透過(guò)這一視點(diǎn)呈現(xiàn)給讀者的是那些“毫無(wú)歷史感也沒(méi)有深度的生活碎片”。以瘋子作為敘述者，本來(lái)就是一種“成魔成佛”的冒險(xiǎn)，而《秦腔》顯然屬于后者。小說(shuō)一開(kāi)篇就是“要我說(shuō)，我最喜歡的女人還是白雪”，絲毫沒(méi)有為故事的開(kāi)端做任何出場(chǎng)鋪墊或渲染，這一句話就是引生情感的全部。接著引生便開(kāi)始講述“我”對(duì)白雪的愛(ài)慕，由此就突然想起了某一次因偷看白雪而摔下樹(shù)的情景，緊接著便展開(kāi)了小說(shuō)的第一次事件的敘述，而這種敘述連一個(gè)準(zhǔn)確的現(xiàn)代性時(shí)間點(diǎn)都不再具備。一件事情還未敘述完整，話鋒又莫名地轉(zhuǎn)到對(duì)清風(fēng)街的介紹。這個(gè)敘述視點(diǎn)擺脫了現(xiàn)代化的線性時(shí)間的束縛，因?yàn)樵谝臄⑹鏊季S里，時(shí)間是可逆的。

其次，當(dāng)“瘋子”引生不在場(chǎng)時(shí)，這就存在一個(gè)客觀的他者視點(diǎn)來(lái)完成小說(shuō)的敘事。比如“關(guān)于整個(gè)下午發(fā)生的一切事，都是陳亮后來(lái)告知我的?！弊髡吖室庠O(shè)置這樣一個(gè)瘋癲的敘述人將正常的生活順序打亂，從而導(dǎo)致敘述的零碎化或片段化。一方面這本身就是對(duì)工具理性帶來(lái)的現(xiàn)代生活的碎片化的一種叛逆性仿寫(xiě)，另一方面，不論是引生的視點(diǎn)還是“他者”視點(diǎn)，都從來(lái)不會(huì)透視人的內(nèi)心，這是因?yàn)橐@個(gè)敘述人過(guò)早地自我閹割，不僅閹割了生理欲望，也閹割了對(duì)歷史、對(duì)鄉(xiāng)土、對(duì)人物的敘述欲望，所以他看不到歷史的連續(xù)性。賈平凹用理性支配力最低，甚至是非理性的一種視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)生活，展現(xiàn)那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉(xiāng)土生活世界，“這個(gè)瘋癲的視點(diǎn)不再是在巨大的歷史理性引導(dǎo)下來(lái)思考?xì)v史之有，思考內(nèi)在之充盈性，而是隨心所欲，毫無(wú)章法，四處窺探，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國(guó)的生活碎片”。這又不得不看成是對(duì)中國(guó)新文學(xué)占主流地位的鄉(xiāng)土敘事的徹底反動(dòng)，這不只是那種宏大鄉(xiāng)土敘事所講述的歷史原景的破滅，也是對(duì)鄉(xiāng)土的美學(xué)想象的消解。

（二）日常生活的敘寫(xiě)

迄今為止，作為“黃鐘大呂”的長(zhǎng)篇小說(shuō)一直承載了人們對(duì)于歷史的期待與想象。直到80年代中后期以及90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)（張煒的《古船》、莫言的《紅高粱》在傾訴歷史的同時(shí)開(kāi)始朝作家的主體性意向轉(zhuǎn)向，作為啟蒙現(xiàn)代性的“內(nèi)生反骨”，審美現(xiàn)代性開(kāi)始得到進(jìn)一步發(fā)掘。

但是在賈平凹的《秦腔》中，歷史的完整性蕩然無(wú)存，長(zhǎng)篇小說(shuō)的宏大敘事就在片段化的日常生活敘述中被無(wú)聲消解?！肚厍弧凡](méi)有一條明顯的故事線索，而是通過(guò)大約一年時(shí)間中清風(fēng)街極為瑣碎的細(xì)節(jié)和日常生活場(chǎng)景來(lái)架構(gòu)起這四十多萬(wàn)字的作品?！肚厍弧返某鰣?chǎng)人物幾乎囊括了整個(gè)清風(fēng)街的村民，每個(gè)片段的表現(xiàn)對(duì)象無(wú)非就是鄰里糾紛、父子齟齬、夫妻吵架……正是在對(duì)眾多人物以及“一堆雞零狗碎的潑煩日子”細(xì)碎而密實(shí)的流年式敘寫(xiě)中細(xì)流蔓延，從而匯沙成塔，最終直達(dá)本質(zhì)的真實(shí)?！肚厍弧匪尸F(xiàn)的就是挑選之后剩下的具體的生活形態(tài)和生活時(shí)間。基于引生這一“瘋子”的視點(diǎn)，這繁雜的日常生活并非按照傳統(tǒng)的線性時(shí)間展開(kāi)，而是被引生這一“瘋子”的意識(shí)任意割裂，呈現(xiàn)出來(lái)的則是大量零碎的生活碎片。

作者為什么要將煩悶的日常生活進(jìn)入文學(xué)視野呢？甚至還顛覆這種生活的連貫性？在《秦腔》的后記中，賈平凹曾這樣說(shuō)：“我不是不懂得也不是沒(méi)寫(xiě)過(guò)戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式，只因我寫(xiě)的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫(xiě)法”。為什么《秦腔》“只能是這一種寫(xiě)法”呢？

要找到這個(gè)問(wèn)題的答案，我們首先要對(duì)“日常生活”這四個(gè)字重新界定。什么是日常生活？從批判理論上來(lái)看（20世紀(jì)70年代以來(lái)，批判理論對(duì)日常生活問(wèn)題的認(rèn)識(shí)較為系統(tǒng)和辯證），盧卡契曾有形象的比喻：“如果把日常生活比作一條長(zhǎng)河，那么由這條長(zhǎng)河中分流出了科學(xué)和藝術(shù)這樣兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式”。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾指出日常生活是一個(gè)現(xiàn)代性的概念，并將日常生活與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。他認(rèn)為現(xiàn)代化的社會(huì)分工導(dǎo)致了私人生活與社會(huì)生活的分離，造成日常生活的抽象與異化，并最終走向虛擬化。賈平凹正是在當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土生活中看到并深切感受到了這一點(diǎn)，所以他要為家鄉(xiāng)立的這塊碑決不是傳統(tǒng)的對(duì)鄉(xiāng)土生活的想象，而是還原自己的個(gè)人體驗(yàn)，回到最純粹、最直接的鄉(xiāng)土日常生活。然而現(xiàn)代的鄉(xiāng)土生活形態(tài)已不再是一個(gè)渾然不分的生存形態(tài)，而是已經(jīng)被現(xiàn)代化割裂的七零八落、破碎不堪，并且在這種破碎中逐步走向消亡。通過(guò)“這一種寫(xiě)法”，我們可以透過(guò)清風(fēng)鎮(zhèn)日常生活這表面上毫無(wú)生機(jī)的“死水”，看到水下的暗流翻涌，蘊(yùn)藏著這鄉(xiāng)土生活的集體無(wú)意識(shí)的時(shí)代焦慮，它包含了現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的掠奪與消解，農(nóng)民置身于工具理性管制的權(quán)利場(chǎng)域下的壓抑等等，這些所指涉的是現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“清風(fēng)鎮(zhèn)”所面臨的時(shí)代困境。

但是，在單調(diào)壓抑之外，現(xiàn)代日常生活還包含著另一個(gè)積極的維度：奇跡感和創(chuàng)造性，也就是列斐伏爾所說(shuō)的“讓生活變成一件藝術(shù)品”。雖然《秦腔》中的日常生活碎片讓人煩悶，但日常生活本身蘊(yùn)含著無(wú)窮的異質(zhì)性因素。正如引生說(shuō)的“平平淡淡的日子我煩……這場(chǎng)雨讓清風(fēng)街亂了套，看著人人鼻臉上皺個(gè)疙瘩，我嘴上不說(shuō)，心里到有了一點(diǎn)快意。引生的這種快活心理是因?yàn)樗宄F(xiàn)代化造成清風(fēng)街的這種日常生活困境是無(wú)法徹底得到解決的，但是清風(fēng)鎮(zhèn)上任何一個(gè)生活片段或細(xì)節(jié)的改變都能造成對(duì)這種日常生活困境的一種突圍，這也正是日常生活前進(jìn)和積極的意義所在。

所以，《秦腔》這種“碎片化”寫(xiě)作形式上看似散亂無(wú)章，在不少人看來(lái)，“這是雜亂無(wú)序的鄉(xiāng)土生活的拼盤(pán)，是無(wú)法忍受的語(yǔ)言大雜貨”。然而正是這種“無(wú)法忍受”的視點(diǎn)所呈現(xiàn)出來(lái)的破碎片段正是對(duì)破碎衰敗的鄉(xiāng)土中國(guó)的反映，并且這種“零碎化”形式蘊(yùn)含了深刻的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵及其對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的批判和反抗，在瓦解了啟蒙現(xiàn)代性的宏大敘事之后，賈平凹又是如何來(lái)彌補(bǔ)這種形式上的“碎片”以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)在的整體性和連貫性，并產(chǎn)生新的美學(xué)意義的呢？

二、“碎片化”的情感彌合

（一）神秘主義的復(fù)魅

《秦腔》中的引生是一個(gè)能通神靈的“瘋子”，他能感知月季葉的感受，能附體于別的動(dòng)物（蜘蛛），可以毫無(wú)障礙地?cái)⑹鋈魏尾辉趫?chǎng)的場(chǎng)景。比如在重要的“兩委會(huì)”上，“我”（引生）是沒(méi)有資格參加的，但是為了獲得知情權(quán)和敘述權(quán)，作者將“我”變成了一只趴在會(huì)議室墻上的蜘蛛，“現(xiàn)在我告訴你，這蜘蛛是我……”，這種為了敘述的便利而使用的變形如果放在心智健全的第一人稱敘述人上，讀者的閱讀感受會(huì)非常生硬別扭，但是作為“瘋子”，這種通靈的能力以及各種“形而上”的感知恰好就是“瘋傻”的最佳體現(xiàn)。略薩曾說(shuō)“敘述者的行為對(duì)于一個(gè)故事內(nèi)部的連貫性是有決定性意義的”，所以附著在引生身上的這種神秘感，擴(kuò)大了敘述者的感知與行為能力，并且在內(nèi)容上彌補(bǔ)了小說(shuō)單個(gè)視點(diǎn)單調(diào)蒼白的不足或視點(diǎn)轉(zhuǎn)換之間的縫隙，從而深化和豐富作者的鄉(xiāng)土記憶。

此外，這種神秘主義上的復(fù)魅重新喚回了被啟蒙現(xiàn)代性祛魅的民間神秘文化，在新的歷史境遇下與現(xiàn)代審美精神結(jié)合，并返回文學(xué)自身的審美上。“五四”以來(lái)的啟蒙現(xiàn)代性所要求的文學(xué)祛魅已經(jīng)無(wú)法再滿足世紀(jì)末時(shí)代焦慮感的表達(dá)，尤其是遭遇了現(xiàn)代化所帶來(lái)的前所未有的沖擊后，支離破碎的鄉(xiāng)土中國(guó)在逐步走向消亡，農(nóng)民本身都置身于各種茫然和不確定性之中，毋寧說(shuō)承載起人們的文學(xué)想象。所以賈平凹在《秦腔》中以這種神秘文化和信仰的非理性特質(zhì)來(lái)表達(dá)對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)工具理性的質(zhì)疑和反抗，以民間文化來(lái)填補(bǔ)當(dāng)代社會(huì)人普遍的信仰真空，將神秘主義的思維方式和文化心理轉(zhuǎn)化為一種審美手段，來(lái)表達(dá)作家個(gè)體對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的感悟，并生成作品多義性的闡釋空間。

（二）家園意識(shí)的滲透

對(duì)于賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土大師”來(lái)說(shuō)，商州這一片故土不僅是他創(chuàng)作的溫床，而且是他情感的依靠。《秦腔》里的清風(fēng)街本就是賈平凹故鄉(xiāng)棣花街的縮影，魁星閣、312國(guó)道、東街、中街、西街等小說(shuō)里的地名都是直接取自現(xiàn)實(shí)中的棣花街；夏天義、夏天智、啞巴、四嬸都能在棣花街找到人物原型；婚嫁喪葬、行門(mén)戶、吃宴席都是棣花街祖祖輩輩的風(fēng)俗；而秦腔曲譜則更是棣花街傳承久遠(yuǎn)的文化藝術(shù)。夏天義摳炕頭墻上的干土疙瘩吃時(shí)“竟然覺(jué)得干土疙瘩吃起來(lái)是那樣香”。足見(jiàn)其對(duì)家鄉(xiāng)愛(ài)的深沉！

“家”只是在人類從野蠻進(jìn)入開(kāi)化時(shí)才具備意義，但是隨著社會(huì)的現(xiàn)代化和人的文明化，“家”便失去了其原有意義。清風(fēng)鎮(zhèn)上只有老一輩的農(nóng)民才有“家”的意識(shí)，夏天智說(shuō)：“葉落歸根，根是啥，根就是生你養(yǎng)你的故鄉(xiāng)”。但他唯一的兒子--知識(shí)青年夏風(fēng)卻一心想逃離這個(gè)“家”，“有父母在就有故鄉(xiāng)，沒(méi)父母了就沒(méi)有故鄉(xiāng)這個(gè)概念了。”而最終夏天智死了，東街連抬棺材的人手都不夠。沒(méi)了男丁，還算是家？沒(méi)了勞力，還算是農(nóng)村？所以當(dāng)現(xiàn)代農(nóng)村人在一定程度上疏離了家或者失落了家園，賈平凹此時(shí)談?wù)摷覉@意識(shí)才是十分必要和緊迫的。賈平凹的這種家園意識(shí)作為一種主體情感在《秦腔》中充當(dāng)了一種“修復(fù)”手段，用來(lái)修復(fù)小說(shuō)形式上支離破碎的片段，承擔(dān)了對(duì)現(xiàn)代人生存經(jīng)驗(yàn)分裂性的彌補(bǔ)功能以及對(duì)鄉(xiāng)土所遭受的文化傷害的文化救贖功能。小說(shuō)形式上的這種碎片與主體情感上的修復(fù)其實(shí)體現(xiàn)的就是鄉(xiāng)土文學(xué)在真實(shí)與想象之間的文化沖突，也就是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性關(guān)照下的鄉(xiāng)土文學(xué)特質(zhì)的沖突。用家園意識(shí)來(lái)串聯(lián)起整部作品的情感線索，啟蒙現(xiàn)代性的工具理性和啟蒙思想反而在小說(shuō)中被邊緣化（比如夏天義固執(zhí)農(nóng)村老干部的人物形象要比青年知識(shí)分子夏風(fēng)更高大），來(lái)完成《秦腔》對(duì)現(xiàn)代的一種超越。

三、結(jié)語(yǔ)

“鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場(chǎng)景，只有它的無(wú)法被虛構(gòu)的生活”。《秦腔》的“破碎化”敘寫(xiě)正是突破了“五四”以來(lái)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的啟蒙性話語(yǔ)，解構(gòu)和終止了人們對(duì)于虛構(gòu)的鄉(xiāng)土生活的文學(xué)想象，并以獨(dú)特的敘述視點(diǎn)和對(duì)日常生活“密集的流年式的敘寫(xiě)”去除了宏大敘事對(duì)真實(shí)鄉(xiāng)土的遮蔽，實(shí)現(xiàn)了對(duì)故鄉(xiāng)“清風(fēng)鎮(zhèn)”的本真書(shū)寫(xiě)，并且借這種“碎片化”的文學(xué)形式來(lái)復(fù)寫(xiě)和控訴新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代化裂變和破碎，使它獲得超越性意義的訴求。雖然建構(gòu)一個(gè)完整的文學(xué)鄉(xiāng)土再無(wú)可能，但是賈平凹以充滿民族性的神秘文化和貫穿始終的家園意識(shí)，從主體情感上對(duì)“碎片”進(jìn)行彌補(bǔ)和整合的嘗試，是在審美現(xiàn)代性的觀照下對(duì)啟蒙現(xiàn)代性所作出的重大思考和超越，使《秦腔》更具審美張力，也使新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)在全球化時(shí)代更具本土性力量。

注釋：

①陳曉明.本土、文化閹割與美學(xué)[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2006（3）：14

參考文獻(xiàn)：

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[4]陳曉明.本土、文化閹割與美學(xué)[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2006（3）：4-17.

[5]張麗軍.新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性裂變的審美鏡像--讀賈平凹的《秦腔》與《高興》[J].文藝爭(zhēng)鳴·新世紀(jì)文學(xué)研究，2009（2）：77-82.

作者簡(jiǎn)介：葉亞男（1991-），女，湖南岳陽(yáng)，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。