一場(chǎng)敘事的盛宴

高詩琦

摘 要：當(dāng)代戲劇敘事體現(xiàn)出了多元融合與自由開放的新特點(diǎn)。正是這兩大特點(diǎn)，使得當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)枝繁葉茂的榮景，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀作品。德國戲劇《金龍》便是其中的典型代表。本文通過對(duì)《金龍》戲劇文本的分析，結(jié)合實(shí)際舞臺(tái)演出，歸納出其主要敘事特點(diǎn)，體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)與象征，真實(shí)與虛幻，幻覺與反幻覺三個(gè)方面。并以《金龍》為例，探究當(dāng)代戲劇敘事的新發(fā)展與新思路。

關(guān)鍵詞：德國戲??；敘事觀念；敘事手法

當(dāng)代德國劇作家羅蘭·希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的作品向來以敘事精巧著稱，他一直致力于探索戲劇敘事新形式，致力于在尖銳而深刻的現(xiàn)實(shí)題材中挖掘出浪漫主義的美感。其編劇作品《金龍》，整個(gè)故事敘事手法多樣，像一場(chǎng)盛宴，源源不斷地帶給觀眾一種意料之外的趣味。

一、 現(xiàn)實(shí)與象征

《金龍》的故事發(fā)生在一間地點(diǎn)不明的東方（中式/泰式/越南）餐廳——“金龍”中，狹窄的廚房里擠了五個(gè)亞裔移民在忙著出菜，其中一個(gè)新來的年輕人牙痛難忍，卻因?yàn)槭欠欠ㄒ泼癫荒芸瘁t(yī)生。餐廳樓上的不同樓層分別住著不同的房客，隔壁則是一間雜貨鋪。餐廳、樓上、雜貨鋪三個(gè)地點(diǎn)的故事交錯(cuò)發(fā)生，同時(shí)還并行地演繹著一個(gè)關(guān)于螞蟻與蟋蟀的寓言（在舞臺(tái)上直接由區(qū)別于餐廳人員的演員進(jìn)行扮演，演員上場(chǎng)后直接以自報(bào)家門的方式告訴觀眾所飾演的動(dòng)物形象）。錯(cuò)綜復(fù)雜的故事線索背后，體現(xiàn)的是劇作家羅蘭·希梅芬尼高超而精妙的敘事技巧，它給人的第一個(gè)深刻印象，就是將現(xiàn)實(shí)性敘事與象征性敘事有機(jī)地結(jié)合在一起。

首先，從表面來看，這個(gè)故事若走純粹寫實(shí)路線似乎并無不可，然而這樣的處理不僅流于俗套，也大大地局限了作者想要表達(dá)的生活面與更廣泛的思考。因此，本劇在現(xiàn)實(shí)敘事基礎(chǔ)上別出心裁地融入了另一種敘事方式。

《金龍》以一顆隱藏在一位亞裔移民小伙口中的“蛀牙”為線索，從開場(chǎng)的小伙牙痛到餐廳里全體亞裔移民幫忙拔牙，再到牙齒飛落進(jìn)空姐顧客的酸辣湯中，最后被她拋進(jìn)海中的過程，不難發(fā)現(xiàn)這顆壞掉的牙齒貫穿了劇情發(fā)展的始終，而牙齒在《金龍》中也不僅僅是一個(gè)具體物質(zhì)存在那樣簡(jiǎn)單。

之前小伙子在餐廳工作中一直被牙疼所困擾，常常叫出聲來，這種由蛀牙帶來的對(duì)人、對(duì)廚房環(huán)境的影響還只是表面，隨后蛀牙被拔出后飛入菜里，其他的同事在小伙被拔掉牙齒的空洞里發(fā)現(xiàn)了一圈“人”時(shí)，故事突然發(fā)生轉(zhuǎn)折，蛀牙的意義豁然就得到了升華。前期是隱隱地疼，發(fā)展至間歇疼痛，最后變成沒日沒夜的劇痛，這一疼痛過程隱喻的無疑是這個(gè)“非法移民”小伙的思鄉(xiāng)之痛，是對(duì)家人的牽掛與思念之苦。最后，舞臺(tái)呈現(xiàn)了小伙子與地球另一端家人的隔空對(duì)話，空洞里有爸爸、媽媽還有姐姐，不同人的聲音從這個(gè)魔幻的黑洞中交疊傳出，“蛀牙”進(jìn)而成為一種象征性的意象，隨著劇情的推進(jìn)，寓意逐漸擴(kuò)大與深化。這顆蛀牙不只是長(zhǎng)在這個(gè)小伙子嘴里，更是一顆長(zhǎng)在所有亞裔移民嘴里的“蛀牙”，是因東西方不同價(jià)值觀碰撞而帶來的文化疼痛?！爸馈弊鳛橄笳鲄⑴c了敘事，而且沒有流于表面。它的象征意義也非固定不變，而是隨著情節(jié)不斷變化，正是這種變化讓該劇主題一步步得到升華。

故事前期以蛀牙與人的沖突為線索發(fā)展劇情，后期則更巧妙地以蛀牙連接了兩類人的精神世界。牙痛前期象征鄉(xiāng)愁，這是從亞裔移民角度來體會(huì)的疼痛，那么同時(shí)與亞裔移民一起生存在這個(gè)城市的當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)于蛀牙又作何感受呢？作者讓這顆蛀牙飛進(jìn)了空姐的酸辣湯中。奇怪的空姐住在“金龍”樓上，上樓后又偷偷躲在自己房間里品嘗這顆混雜著酸辣湯味道的牙齒。蛀牙到這里的象征又變了，通過這種味道，空姐想像這顆牙齒在別人口腔里的樣子，咀嚼出和那些亞裔移民一樣的孤獨(dú)，這是一種畸形的共情，或者說這才是一種最無能為力的孤獨(dú)。透過一顆蛀牙，我們看到了不同層次卻共通的兩種感受，蛀牙和疼痛是表層，人類精神的孤獨(dú)才是最深層的藝術(shù)意蘊(yùn)。

二、真實(shí)與虛幻

該劇除了金龍餐廳和樓上、雜貨鋪的現(xiàn)實(shí)情節(jié)之外，還創(chuàng)新加入了螞蟻與蟋蟀的寓言故事。在現(xiàn)實(shí)部分故事演出的同時(shí)，寓言故事也在悄悄展開。這是出自伊索寓言的《螞蟻與蟬》：螞蟻夏天辛勤勞作，儲(chǔ)備糧食；蟬則整日歌唱舞蹈，導(dǎo)致冬天沒有食物，遭到螞蟻恥笑。劇作家將蟬置換成了蟋蟀，并豐富了故事的內(nèi)容與含義。最有意思的是，劇中并沒有將寓言故事孤立地表現(xiàn)，而是隨著劇情的發(fā)展，讓寓言流入現(xiàn)實(shí)——蟋蟀與螞蟻的故事漸次與祖父、情侶、酗酒男和空姐的故事交疊，這樣的設(shè)置在全劇中最能體現(xiàn)真實(shí)性與虛幻性交融的藝術(shù)特色。

與傳統(tǒng)寓言故事的含蓄不同，這個(gè)故事一開始就是殘酷且直白的。迫于生活壓力的蟋蟀在螞蟻的盤剝下，不得不通過出賣身體換取生存。年邁的爺爺為了“找回年輕的樣子”找到蟋蟀，實(shí)際是想重振男性“雄風(fēng)”，卻因無能為力而發(fā)怒折斷了蟋蟀的一根觸須；無法接受女友懷孕事實(shí)的年輕小伙也成了蟋蟀的客戶；因妻子再次出軌而酗酒的男人，用暴力將悲痛轉(zhuǎn)移到蟋蟀身上。蟋蟀倒下的瞬間，它的身份突然間變成了牙疼小伙口中一直要尋找的姐姐，小伙在臺(tái)前憧憬著姐姐可能過著的幸福生活，但背后蟋蟀這一妓女形象卻影射著現(xiàn)實(shí)中小伙姐姐的謀生之道。寓言中的動(dòng)物直接進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)故事中，參與敘事并推動(dòng)劇情發(fā)展。

與此同時(shí)，由一顆蛀牙引起的風(fēng)波隨著小伙的死亡告一段落，故事卻沒有就此終結(jié)，相反的，舞臺(tái)上原本就存在的虛實(shí)不定的幻覺感更加強(qiáng)烈。小伙死后，他的同事們將他的尸體丟入海中，小伙漂洋過海，漂過了四大洋，繞行地球一圈，然后橫跨整個(gè)西伯利亞，穿過白令海峽，沿著黃河回到了自己的家鄉(xiāng)，那是童年成長(zhǎng)與現(xiàn)在安息的地方。這段故事的敘述視角就由外向內(nèi)轉(zhuǎn)到了小伙身上，他在感知世界的過程中出現(xiàn)了幻覺。現(xiàn)實(shí)生活的落差使他死后在海底漂游時(shí)所產(chǎn)生的幻覺更具神秘和朦朧的美感。

雖然《金龍》講的是一個(gè)餐廳里的故事，但沒有人知道它在哪個(gè)國家哪個(gè)城市，也不知道故事發(fā)生的時(shí)間。看起來似乎是現(xiàn)實(shí)，卻沒有任何物理意義上的時(shí)間地點(diǎn)，始終給人一種普遍性、無始無終的虛幻之感，巧妙地打破了真實(shí)與虛幻的界線，亦真亦假，虛實(shí)莫測(cè)，令人稱奇。

三、幻覺與反幻覺

亞里士多德認(rèn)為戲劇要以真實(shí)的場(chǎng)景，讓觀眾在看戲之時(shí)產(chǎn)生幻覺，劇場(chǎng)舞臺(tái)目的在于引發(fā)觀眾產(chǎn)生真實(shí)的幻覺，因而被稱為幻覺劇場(chǎng)。在《金龍》的舞臺(tái)上我們看到了生活真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，廚房的空間封閉狹小，除去必要的桌子以外空無一物，用真實(shí)場(chǎng)景讓觀眾產(chǎn)生幻覺。于此同時(shí)，編劇又不想讓觀眾完全沉浸在情節(jié)與情感的漩渦之中，于是我們又看到了大量布萊希特式的間離手法的運(yùn)用，來打破觀眾心中的幻覺真實(shí)。

讓我們回到最初，這個(gè)故事是怎么開始的呢？

“在一家泰式∕中式∕越南餐廳的廚房里?！边@句話不是作為舞臺(tái)提示，而是被角色實(shí)實(shí)在在地說出來的，不僅如此，臺(tái)上角色時(shí)而一人敘述、一人表演“他牙疼”——于是小伙子捂上了半邊臉，時(shí)而由角色自己先描述自己行動(dòng)“我笑了起來”——然后角色開始大笑，時(shí)而還帶著對(duì)舞臺(tái)本身的指涉“中場(chǎng)休息幾分鐘”——全場(chǎng)燈亮。這些形式是粗礪的、插入式的，隨時(shí)強(qiáng)調(diào)演員（敘述者）的存在，這都是對(duì)布萊希特間離手法的極致運(yùn)用。更有趣的是，劇中的15個(gè)角色由5名演員來扮演，全體演員進(jìn)行了性別大反串——男飾女、女飾男，在《金龍》的上半部分中幾乎泛濫的“打斷”究竟是為了什么？

由敘事節(jié)奏變化而帶來的喜劇性是一個(gè)較淺顯的原因，這其中還有更深層的機(jī)制在起作用，那就是反差。它豐富了敘事層次，使敘事張弛有度，同時(shí)也刺激了觀眾進(jìn)行更多的聯(lián)想與思考。同時(shí)，這種反差也讓現(xiàn)實(shí)主義題材的故事再添一層悲劇色彩，現(xiàn)實(shí)總是打敗浪漫想象，底層人群總是悲苦地活著。在現(xiàn)實(shí)與想象的搏斗中，現(xiàn)實(shí)獲得了不痛不癢的勝利，也是因?yàn)檫@些打斷，觀眾才顯得更理性。同時(shí)由于角色的頻繁切換，演員必須對(duì)自己的表現(xiàn)進(jìn)行“間離”，他們身上會(huì)不停帶有舞臺(tái)上其他人物的特性。例如扮演蟋蟀的演員下一秒就是金發(fā)空姐，而再下一秒又變成被困在倉庫里的亞洲女子，說不清是借著蟋蟀映射了后兩者的困境，還是借著空姐與女子看到了蟋蟀的影子。

幻覺與反幻覺并存的方式使情節(jié)產(chǎn)生跳動(dòng)，整部戲具有較大的延展性。不僅是觀眾，連演員也在劇中形成了一種冷靜的審美與反思，所有參與者都從舞臺(tái)事件的進(jìn)展中解脫，在理性狀態(tài)下領(lǐng)會(huì)劇作本身的主題與價(jià)值。

羅蘭·希梅芬尼從不試圖接近底層移民這個(gè)特殊的人群，他的態(tài)度冷漠而疏離，像故事的局外人。在劇中，他安排了空姐在最后站在舞臺(tái)高處，在月光下凝視自己，然后吐掉那顆意外掉進(jìn)酸辣湯里的牙齒，那種顧影自憐的、自我與社會(huì)之間的疏離讓人感傷。希梅芬尼用一種超越了時(shí)空、地域和種族的敘事視角，將過去、現(xiàn)在和未來，真實(shí)與虛幻緊密地連接在一起，悲傷過后，一切如常，無事被改變，那種無可奈何的境遇，才是人類最根本的悲劇所在。非法移民因孤獨(dú)和囚禁而死，那么空姐呢？那些居住在餐廳樓上的本地居民呢？孤獨(dú)無邊無際，命運(yùn)殊途同歸。

《金龍》中獨(dú)特而多變的敘事手法從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代戲劇靈活變通的發(fā)展趨勢(shì)，敘事觀念的多元融合與自由開放著實(shí)令人驚嘆，但歸根結(jié)底，最終關(guān)注的點(diǎn)，還是最真實(shí)的人類、典型以及種種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，最終追求的，也還是戲劇的本質(zhì)和生活的終極真實(shí)。