居今稽古

何毅

劉曾復(fù)先生去世已經(jīng)四年多了。在追思先生之際，回想往事感慨良多。我是十多年前由林瑞平先生引薦到劉先生家的，那時每周五下午劉先生與許孔時先生、林瑞平先生談話聊戲，我則是以旁聽生身份每周必到，期間接受了劉先生系統(tǒng)的教導(dǎo)，受益極大。因此，我才較為系統(tǒng)地了解了京劇的結(jié)構(gòu)；演員的責(zé)任，不僅在于自己的唱念做打，更在于使整臺戲“整”，即主演要整合與配演、樂隊(duì)之間的關(guān)系，唱腔音樂與鑼鼓運(yùn)用的關(guān)系乃至前后臺之間的關(guān)系，使整臺戲成為一個整體；以及繼承與創(chuàng)新的含義。

近年來，張國泰老師以劉先生教授的《擋諒》《馬鞍山》等劇目作為中國戲曲學(xué)院附屬中學(xué)的低年級學(xué)生開蒙劇目，我曾旁聽多次，受益匪淺。張老師的教學(xué)以劉先生說戲?yàn)榉侗?，并以劉先生“整”的思想為宗旨，不是僅僅教會學(xué)生唱腔身段，而是要求學(xué)生將上述“整”的思想貫徹在整個演出中。關(guān)于劉先生繼承傳統(tǒng)方面，很多老師都在不同的場合，以文章、演講或演出等形式對外宣傳過，下面我想談?wù)剟⑾壬窃鯓诱_對待繼承和創(chuàng)新的。

劉先生留給我們的不僅是守成，實(shí)際上先生從來沒有停止過創(chuàng)新。在這次姜駿老師制作的《劉曾復(fù)說戲》光盤中，我們可以發(fā)現(xiàn)先生留下的每出戲都是既有所本又有新意，更領(lǐng)略到劉先生的繼承創(chuàng)新是怎樣一條道路。其繼承不是因循守舊，創(chuàng)新不是憑空想象，更不是閉門造車，而是在傳統(tǒng)功底深厚的前提下，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行系統(tǒng)梳理使之更加圓滿，發(fā)展創(chuàng)新便在其中了。劉先生在他的著作《京劇新序（修訂版）》中說：“楊小樓唱戲既講規(guī)矩，又講創(chuàng)作?！保╬182）又說：“譚鑫培晚年把《連營寨》《珠簾寨》等戲進(jìn)行藝術(shù)加工，把他的本領(lǐng)，包括唱、念、做、打、翻都合理地用上，這樣的老戲新排也就成為那時后學(xué)者以能為榮的‘新戲?！保╬183）劉先生的創(chuàng)新也是嚴(yán)格遵循上述“講規(guī)矩”“合理”的原則的。這些創(chuàng)新有直接吸收他認(rèn)為當(dāng)時改良比較好的演法和唱法，也有他自己的創(chuàng)作。我認(rèn)為這是一筆寶貴的財富，這里列出一些劉先生所說的例子，供同好參考。

一、遵循古法

現(xiàn)在聽到的部分劉先生所留錄音，雖與前輩留下的唱腔不盡相同，但確系老唱法。如《黃金臺·盤關(guān)》【二黃原板】中“尋一個妙計好過此城”最后落腔在眼上；《戰(zhàn)太平》“早就該差能將前來提防”一句中“前來提防”四個字轉(zhuǎn)【二六】，緊接著下一句就轉(zhuǎn)【搖板】，都是老譚派唱法。唱詞方面，如《戰(zhàn)樊城》中“那文王被囚”的“那”字是老唱法，劉先生見過余叔巖這出，舞臺上余也是帶“那”字，王鳳卿亦如是，這是程大老板唱法?！遏~腸劍》中“姜太公無時隱磻溪”一段中的“吳子壽夢立王位，力壓諸侯服四夷”兩句為老詞，劉先生得自同仁堂樂家，與余勝蓀同，為周子衡傳詞。另外還有《戰(zhàn)北原》，王榮山經(jīng)常用劇中的【二六】唱段吊嗓，劉先生為紀(jì)念老師，特意保留了王榮山這一段的唱法。

二、繼承前輩

這里首先舉幾個劉先生直接吸收當(dāng)時改良較好演法的例子。如開蒙戲《江東橋》，清末民初的唱法句句高腔兒，有些唱腔更顯貧氣，如【流水】中的“戰(zhàn)鼓兒不住嚨咚嚨咚嚨咚地打，鳴金的銅鑼倉啷啷倉啷啷啷緊緊地催”，演唱時中間要求打嘟嚕，劉先生直接刪去了嘟嚕，使得唱腔大方?！翱得耪就僚_一聲高罵”一段，原本唱大段“娃娃調(diào)”，其唱腔近似時下流行的小生娃娃調(diào)（王少卿將這段唱腔改編到《四郎探母》楊宗保的唱腔中）。進(jìn)入民國后，此戲淪為開場戲，一般是學(xué)員演唱，這段便不再唱大腔了。為了區(qū)分小生唱腔，劉先生留下的錄音也是近似老生唱腔的短腔兒唱法。

再如《焚綿山》《摘纓會》《搜孤救孤》《盜宗卷》等余派戲，劉先生均按余叔巖改編后的唱法演唱。此外，余叔巖與錢金福在《戰(zhàn)樊城》中創(chuàng)編的“快槍”及“槍下場”，余叔巖《失·空·斬》中王平的演法，劉先生也都是直接繼承。楊小樓在《鐵籠山》里的槍下場，劉先生化用為《鎮(zhèn)潭州》岳飛的下場亮相?！段湔殃P(guān)》中伍子胥演唱時鑼鼓中的舞臺調(diào)度，則是吸收王榮山意見進(jìn)行加工的。

三、創(chuàng)編新腔

還有更多演唱方面的例子，最著名的莫過于前后兩版《沙橋餞別》。這兩版《沙橋餞別》劉先生曾詳細(xì)敘述過其中細(xì)節(jié)，這里介紹一下劉先生的創(chuàng)編依據(jù)及思想。

第一版《沙橋餞別》創(chuàng)編在1949年以前，是為當(dāng)時北上學(xué)藝的陳大濩臨時編成的，劇本選用即是當(dāng)時《戲考》上的登載本。而在此之前，由于余叔巖先生在國樂公司灌制的《沙橋餞別》影響極大，曾引起行內(nèi)外諸多專家的關(guān)注，那時劉先生就對此戲的版本問題進(jìn)行過考證。

我曾問過劉先生關(guān)于余叔巖《沙橋餞別》的演法，劉先生答復(fù)余叔巖沒唱過此戲，此戲是譚鑫培曾用來吊嗓的劇目，為的是當(dāng)年陪他父親譚志道演出（這出戲的老生是配角，譚志道以老旦應(yīng)工唐僧，譚鑫培配演唐王）。余叔巖當(dāng)然知道這一情況，所以他經(jīng)常用這段作為吊嗓唱段，以紀(jì)念老師譚鑫培。譚志道的漢派演法后來由龔云甫繼承發(fā)展，并且還曾演出過，劉先生幼年曾見過龔演這出戲?！稇蚩肌钒姹疽膊皇俏娜司幾氲?，而是三慶班后攢的，且以老生為主，唐僧以小生應(yīng)工。這兩個版本的共同點(diǎn)僅是一段“提龍筆”。

據(jù)劉先生猜測，余一定知道這出戲有不同演法，如果余要演出此戲，也應(yīng)該是譚鑫培當(dāng)年陪譚志道的演法，但他不一定有此戲劇本。后來我發(fā)現(xiàn)劉先生的這一猜測是正確的。我曾翻閱余勝蓀所留劇本，每出劇目的來源與工尺譜標(biāo)注相當(dāng)清楚，其中的《沙橋餞別》標(biāo)注為三慶班演法，程（長庚）派唱法，此版本與《戲考》近似。余勝蓀所藏劇本除了程（長庚）派唱法，還有家傳其祖父余三勝的漢調(diào)派唱法，如《失·空·斬》《托兆碰碑》《游龍戲鳳》等，若他家中有此戲漢調(diào)或余三勝的劇本，則一定會注明的。余勝蓀大部分戲得自周子衡、劉景然，還有很多戲是傳抄其祖父遺留下的劇本，所以，他的說法當(dāng)然可靠。由此可見，余家家傳的劇本，并無漢調(diào)派的《沙橋餞別》。

當(dāng)年想得到譚志道龔云甫的劇本很困難，余叔巖演唱的唱段中垛句部分，也摘用了《戲考》版的“登山涉水”唱詞，可見余是以《戲考》為藍(lán)本的。當(dāng)時社會上的科班偶爾露演此戲，也以《戲考》為藍(lán)本。因此，劉先生也選用了《戲考》登載的三慶班演法劇本教授陳大濩。由于《戲考》刊印本有諸多訛誤，劉先生修改了其中的錯誤，并重新潤色唱腔為余派風(fēng)格，尤其后面的【西皮二六】“孤王在長亭把旨傳”一段，劉先生認(rèn)為這種長短不一的唱詞，大部分出自所謂的“徽派”，當(dāng)時還列舉程長庚的《天水關(guān)》最后一大段【二六】“將軍不必跪道旁”，整段唱他記不全了，只說幼年時還聽過一位老票友清唱這一大段，他的一位長輩也向他提過這個情況，所以他是依照《天水關(guān)》的【二六】的唱腔改編的《沙橋餞別》【二六】。

到了上世紀(jì)80年代，劉先生輾轉(zhuǎn)得到了王鳳卿家藏的《沙橋餞別》劇本，正值中國戲曲學(xué)校要恢復(fù)老戲，劉先生便將此戲貢獻(xiàn)出來，這一版本是老旦飾演唐僧，前面有唐僧吊場，“餞行”一場唐僧有“十不貪”大段唱腔，與劉先生幼年所見龔云甫此戲的記憶是一致的。劉先生回憶了此戲的扮相，并設(shè)計了整出戲的唱腔。他列舉了很多創(chuàng)編這出戲的出處，記得當(dāng)時有人認(rèn)為這出戲的老旦腔不關(guān)中，劉先生對我說，他小時候家里經(jīng)常播放汪笑儂的唱盤，唐僧的“容為臣一一地細(xì)奏根源”一句的拖腔便是化用汪笑儂百代唱片《刀劈三關(guān)》中的“站城頭扶垛口看一看女將嬌娃”的唱腔。

《困曹府》也是劉先生的得意之作。以前這出戲僅為開場戲，因?yàn)樵~多腔貧，而且很多高腔兒。1949年以前貫大元、張如庭等先生均灌過該劇唱片，但都是前面“小豪杰”一段。劉先生教授此戲宗沈三元戲路，以《京劇匯編》中馬連良的藏本為藍(lán)本。但其中很多唱詞是經(jīng)過劉先生整理的，比如“窗里窗外隔窗欞”一段，四句詞均以“窗”字開頭，“插花圣母歸了位”一段對其轍口進(jìn)行了統(tǒng)一，后面大段【二黃碰板】【原板】中的唱詞修改更是不勝枚舉。劉先生不光對唱詞進(jìn)行潤色，更重新設(shè)計了劇中大段【二黃】唱腔，“休道我光棍家根本不講”，這一段劉先生保留了前兩句碰板的特色，第二句在眼上起唱，并且接【滿江紅】唱腔?！驹濉康某槐緹o甚特別，且唱腔多重復(fù)，劉先生融入了很多余派唱腔，比如其中“魚戲水”的唱腔便是借用《青石山》中“魚戲水”的唱腔，“走西門遇著了崔龍老將，多虧你合家搭救玄郎”兩句，劉先生有意打破原本【二黃原板】的格局，借用了【四平調(diào)】的唱腔，使得整個唱段在不破壞整體風(fēng)格的情況下，不顯單調(diào)。另外，還要說明的是這出戲的扮相，原本應(yīng)該羅帽壓甩發(fā)、黑褶子，劉先生認(rèn)為不美觀，在為學(xué)生說戲時，改為板巾（或?qū)⒔恚⑺{(lán)褶子，并說明這是借用《打刀》中趙匡胤的扮相。

《大保國》中三段【原板】劉先生有兩個版本：一是接近關(guān)中的王鳳卿傳唱詞；另一段是關(guān)于靖難之役建文帝出家馬皇后被焚的王榮山傳唱詞，這一版唱腔原本無甚突出，只是唱詞考究，劉先生在不大動的前提下，調(diào)整了其中的部分重復(fù)唱腔。

《文昭關(guān)》中劉先生除了錄有汪派風(fēng)格錄音外，還有一段極其特別的唱詞“雞不鳴犬不吠月淡星稀”。這一段是上世紀(jì)30年代劉先生偶然得到的唱詞，之后二度潤色唱詞并重新安排過唱腔后，感覺十分新穎，并加入【反二黃】唱腔，全段調(diào)面唱，演唱極吃力，非功力深厚、嗓音極佳者不能勝任。

四、化用新腔

除了潤色老戲中的唱腔，劉先生還在老戲中融入新戲的元素，聽起來又與老戲的風(fēng)格不沖突。比如《取滎陽》一劇中，“敵樓”之后的所有唱段幾乎都是劉先生自己設(shè)計的，其中多段【二六】的安排，十分新穎別致。后面《火焚紀(jì)信》一折，先生重新編寫了項(xiàng)羽的唱段，并且在紀(jì)信的最后一段“快板”中，“你的言語不定準(zhǔn)，一反一復(fù)無信人” 兩句，化用了《沙家浜》“軍民魚水情”中的“到那時身強(qiáng)力壯跨戰(zhàn)馬，馳騁江南把敵殺”的唱腔。類似借用樣板戲唱腔的還有如《馬鞍山》中“又只見秋風(fēng)起黃葉飄飄”一句，化用的是《智取威虎山》少劍波“好一派北國風(fēng)光”的拖腔。

其他如《焚煙墩》《平五路》等戲中，大部分唱段均為劉先生設(shè)計，并安排鑼鼓、舞臺調(diào)度等。

在大力提倡新編戲的今天，把劉先生的創(chuàng)新成果在這里簡單介紹一下，一來為紀(jì)念先生誕辰，二來為新一代戲曲工作者提供一些素材及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更重要的是希望新一代的戲曲工作者也能把前輩對待繼承創(chuàng)新的忠誠、嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度貫徹到自己的工作中去。我們的前輩們從來沒有放棄過繼承，也從來沒有停止過創(chuàng)新，他們遵循著“合理”和“講規(guī)矩”的原則，把“亂彈”衍變成絢麗多彩的“京劇”。希望前輩留給我們的寶貴財富能在我們這一代發(fā)揚(yáng)光大！