甘旸、沈野與萬歷中期印學(xué)中的反擬古思潮

王 維（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

甘旸、沈野與萬歷中期印學(xué)中的反擬古思潮

王 維（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

本文通過對甘旸、沈野以及繼他們之后大量印譜序跋的梳理、分析和解讀，再現(xiàn)了明代萬歷中期以來印學(xué)中的反擬古思潮。對于甘旸是崇古還是反擬古之問題提出與黃惇先生商榷，并對甘氏《印正附說》作出了辨正。另外，本文將沈野推到了反擬古的最前沿，認(rèn)為萬歷時期真正對印章中的擬古主義進(jìn)行了具體的、有價值的批判的是沈野，他才是批判擬古之風(fēng)的實際先鋒。

甘旸；沈野；萬歷中期；印學(xué)；反擬古

明代后七子的第二次文學(xué)復(fù)古思潮從嘉靖三十一年李攀龍舉起復(fù)古大旗到萬歷十八年王世貞逝世，統(tǒng)治明代文藝思想界近四十年之久，那時，在李攀龍去世之后，王世貞又獨主了文壇二十年。因此，雖然在當(dāng)時也有其他思想的存在和發(fā)展，但總體來說，印學(xué)思想的發(fā)展基本籠罩在文藝界復(fù)古主義的大環(huán)境之中。

然而，任何事物往往都是在一定的矛盾和對立中存在的，雖然復(fù)古主義處于籠罩地位，但嘉靖末至隆慶、萬歷前期，張揚個性和自我的思想潮流卻一直在士人之中萌生與發(fā)展著。是時，對復(fù)古主義的反對和批判便已存在，而且似乎悄然地形成了一股風(fēng)氣，他們與復(fù)古派相比，視野更加開闊，眼光也更為長遠(yuǎn)，并且主張兼收并蓄，希望在繼承與創(chuàng)新、學(xué)古與獨創(chuàng)中獲得平衡。

而進(jìn)入萬歷中期以后，文人們反對復(fù)古的思潮則愈演愈烈。終于，受王陽明心學(xué)的直接影響，以李贄為中心的“狂禪派”的出現(xiàn)，以及公安三袁“性靈說”的提出，為長期以來被復(fù)古主義籠罩和束縛的文壇吹入了一股強勁的清新之風(fēng)。當(dāng)然，李贄與公安三袁的興趣對象似乎還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于詩文，他們于佛學(xué)、道學(xué)等領(lǐng)域亦涉獵頗深，但在這里我們無須深究，我們所要闡明的只有一點，那就是從王陽明到李贄，再到公安三袁，他們對復(fù)古、擬古主義的批判思潮，切切實實影響到了當(dāng)時的印壇，并在當(dāng)時的印論著述中體現(xiàn)出來。

那么，他們反對復(fù)古的思想在當(dāng)時的印學(xué)中是如何體現(xiàn)的呢？以下我們將從萬歷中期圍繞《印藪》展開的對擬古主義的批判說起。

應(yīng)該說，萬歷中期印學(xué)界對擬古主義和形式主義的批判思潮是由顧氏《印藪》直接激發(fā)的，因此，我們可以將《印藪》視為批判擬古主義的導(dǎo)火索。

萬歷三年，顧從德為了彌補手拓鈐印本《集古印譜》供不應(yīng)求的缺憾，將其改為木刻本刊行，更名為《印藪》，這種既廉價，又高效的印刷方式很快地滿足了印人們的需求，趙宧光曾言：“及顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編，于是當(dāng)代印家望漢有頂。”[1]不難看出，《印藪》的問世對漢印的普及可謂功不可沒，周應(yīng)愿亦曾對此有所感嘆，其在《印說?正名》一章中稱贊道：“近復(fù)為上海顧氏者《藪》，購集既廣，?？桃嗑瓍侵卸⑷檬录?，無不知有漢印。”[2]

圖1 顧氏集古印譜 書影（摘自《中國印譜史圖典》陳振濂編）

但是，《印藪》畢竟是木刻本，較之于隆慶年間手拓鈐印的《集古印譜》難免存在失真的問題，在人們享受到普及漢印的同時，由于木刻本失真，歪曲了漢印的神采和真實面目，給模仿者帶來的嚴(yán)重的擬古主義、形式主義的傾向，這種不明就里、但求形似、一味模仿的風(fēng)氣已不知不覺地對印人們產(chǎn)生了嚴(yán)重的毒害，使他們對漢印的歪曲和誤讀日益嚴(yán)重。好在萬歷以后，印壇受到如此嚴(yán)重困擾之際，印人們已經(jīng)逐漸意識到這一點，在文藝界反復(fù)古主義思潮的大環(huán)境下，他們也開始對印章中的擬古之風(fēng)提出了批判。

一、是崇古還是反擬古——關(guān)于甘旸《印正附說》的辨正

萬歷二十四年，《甘氏集古印正》問世，這是一部甘旸自己的摹古印譜，他在自序說道：

至我明武陵顧從德搜集古印為譜，復(fù)并諸集梓為《印藪》，艷播一時，然秦、漢以來印章，已不無剝蝕。而奈何僅以木梓也？況摹擬之士，翻訛迭出，古法豈不澌滅無遺哉！此不佞所深嘆息者也。[3]

黃惇先生認(rèn)為，此論可以視作自《印藪》問世以來，印人們對擬古主義風(fēng)氣的首次詰難，他說：“甘旸完成了自己的摹古印譜——《集古印正》。在自序中他首次鞭撻了自《印藪》問世后出現(xiàn)于印壇的擬古主義風(fēng)氣，為這一批評思潮，發(fā)一先聲?！盵4]141然而，筆者以為此論有待商榷。

通過對甘氏印論的仔細(xì)研讀，筆者認(rèn)為，甘旸似乎并不適合也不足以充當(dāng)對擬古主義批判的先鋒角色，甘旸的批判，從某種意義上來說，僅是對顧氏《印藪》刊刻失真問題的批判，還并未真正上升為對擬古主義的反思，可以毫不避諱地說，他還尚未有這樣的意識。換言之，甘旸對于《印藪》的批評，還是以繼承古法為旨?xì)w的，目的便是使秦漢印遺產(chǎn)能夠不失真面。這在附于《集古印正》之后的《印章集說》中講得十分明白：

隆慶間，武陵顧氏集古印為譜，行之于世，印章之荒，自此破矣。好事者始知賞鑒秦、漢印章，復(fù)宗其制度。時之印藪、印譜疊出，急于射利，則又多寄之梨棗，且剞劂氏不知文義有大同小異處，則一概鼓之于刀，豈不反為之誤？博古者知辨邪正法，遂得秦、漢之妙耳。[5]76

由此可見，以某種意義觀之，甘氏推出《集古印正》的目的還是較為“單純”的，即是復(fù)現(xiàn)古人心畫神跡，使失去真面的秦漢印章能夠露其真容。至于這一點，顯見于其好友徐熥為《印正》所作的序言中：

圖2 明·甘旸《集古印正》自序及《印正附說》 萬歷丙申刻鈐印本 書影（摘自《中國印論類編》黃惇編著）

武陵顧氏所刻《印藪》，搜羅殆盡，摹勒精工，稍存古人遺意。第流傳既廣，翻摹滋多，舍金石而用梨棗，其意徒以博錢刀耳。令古人心畫神跡，湮滅失真，良可嘆息?！虍?dāng)古印之淪落于敗冢荒陵、幽坑深谷，雨煙之所剝蝕，壤塊之所埋沉，然古人精意，尚存于殘金剩玉之間，六書之法亡而存矣。自諸譜重翻之后，蟲鳥模糊，魯魚莫辯，即今家蓄戶藏，而古意索然，偽謬相踵，六書之法存而忘也。自甘旭印正出，可以夢寐周、秦，而謦欬斯、邈矣，豈獨供好事者玩好于一時？實留古人之精神于萬世。博雅之士，尚欣賞于斯。[6]

不難發(fā)現(xiàn)，徐熥的想法和甘旸是一致的，“古人心畫神跡，湮沒失真，良可嘆息”是甘旸費七年之力，摹得《集古印正》的動機所在，而“夢寐周、秦，謦欬斯、邈”、“留古人之精神于萬世”乃是目的。

對于這一點，在甘旸所論的“印品”中也得到了很好的印證：

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉轉(zhuǎn)得情趣，稀密無拘束，增減合六文，挪讓有依顧、不加雕琢，印之妙品也。長短大小，中規(guī)矩方圓之制，繁簡去存，無懶散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦、漢矣。[5]84

甘氏所論的三品中雖然能夠體現(xiàn)他豐富的印章美學(xué)觀，但卻并沒有涉及作者的個性問題，“有此三者，可追秦漢”，顯然甘旸的最終目的就是直追秦漢，這也是貫穿于他整個藝術(shù)生涯的終極命題，事實上，這里體現(xiàn)的反倒是摹古主義對他的侵蝕。

故綜合以上的分析，筆者以為，甘旸的內(nèi)心深處實際上恰恰是復(fù)古的，甘旸所反對的僅僅是《印藪》，而不是擬古，換言之，對甘旸而言，他根本談不上什么反擬古，同時，他也算不上萬歷時期印壇中批判擬古主義的真正一員，而堪擔(dān)此任，真正對印章中的擬古主義進(jìn)行了具體、深入、有價值批判的，則是沈野，沈野才稱得上是萬歷中期印學(xué)中批判擬古主義的實際先鋒。

二、批判擬古主義印風(fēng)的真正旗手——沈野

作為萬歷時期頗具影響力的論印名篇，沈野的《印談》在中國印學(xué)理論史上有著不朽的地位，其中，沈氏關(guān)于“自然天趣” 的闡述，一方面是將篆刻藝術(shù)中的自在天然與藝術(shù)天然相互融通的典范，另一方面更是對萬歷時期印學(xué)界所彌漫的擬古主義之風(fēng)進(jìn)行深入、具體批判的開端。

沈野在其《印談》中有言：

詩自晉以降，不能復(fù)漢，自晚唐以降，不能復(fù)開元、天寶。至于我朝，漢、魏盛唐，一時各臻其盛。然往往似優(yōu)孟之學(xué)孫叔敖也，非真叔敖也。哪咤太子剔骨還父，折肉還母，真哪咤太子自在也，又何必用衣冠、言動相類哉。我朝崆峒之古調(diào)歌，弇州之古樂府五言古，滄溟之七言近體，乃其真者，余耳目所親接。交游中亦不乏其人焉，然不敢擅論及之，海內(nèi)自有公評。印章自六朝以降，不能復(fù)漢、晉，至《集古印譜》一出，天下爭為漢、晉印，其優(yōu)孟乎? 其真孫叔敖、哪咤太子乎?[7]65

沈野之所以借用哪咤太子剔骨還父、削肉還母的故事，就是為了告誡當(dāng)時的印人們，如果在篆刻中一味地擬古不化，最終必然會像東施效顰、優(yōu)孟衣冠一樣泯滅個性、喪失自我。

于是，沈野批評了那些為了追求形式而故意制造印面破損乃至敲擊印章四角的行為，指出這種做法如同邯鄲學(xué)步一樣荒謬可笑：

藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。若必欲用意破損其筆畫，殘缺其四角，宛然土中之物，然后謂之漢，不獨鄭人之為袴者乎。[7]67

總之，不難看出，較之于甘旸，沈野已經(jīng)有了明顯的自我意識，他已能夠清晰地認(rèn)識到作為創(chuàng)作主體的自己在篆刻創(chuàng)作中所能夠發(fā)揮的作用，這顯然是一個很大的進(jìn)步。我們用一句較為通俗的話來形容他與甘氏的區(qū)別：甘旸認(rèn)為，《印藪》失真，那他會去做的，便是想盡一切辦法去復(fù)歸原貌，使之逼真，而沈野就不是單純?nèi)绱肆耍€將思考如何自然地發(fā)揮自我，這即是沈野的可貴之處。同時，也正是籍于此，沈野才稱得上對擬古主義印風(fēng)批判的真正旗手。

需要指出的是，沈野的反擬古思想更多的是通過其“自然天趣說”反映出來的，沈氏在其《印談》中對于“自然天趣”的闡述，不僅在萬歷中期的印學(xué)中具有較大的影響力，而且是真正稱得上內(nèi)容深刻、影響深遠(yuǎn)的美學(xué)思想。黃惇先生在《中國古代印論史》一書中談到明代萬歷年間的印章美學(xué)觀時，亦曾反復(fù)指出，沈氏的“自然天趣說”是深刻的，由是觀之，沈野的“自然天趣”定非空泛之論。實際上，沈氏的“自然天趣說”較之一般的“天趣說”確實有著其獨特和更為深刻的一面，而這種深刻則主要體現(xiàn)在他對天然之美的理解上，因為沈野所能夠認(rèn)識到的天然不僅包括了自然物質(zhì)世界所存在的自在天然，更重要的是，還囊括了運用藝術(shù)手法所能創(chuàng)造出的藝術(shù)天然，這著實令人欽佩不已。

1.“出之天然，不用人力”——對自在“天然”的向往

在沈野《印談》中，許多地方都能夠顯現(xiàn)出他對自在“天然”的向往：

墻壁破損處，往往有絕類畫、類書者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作書，求之鳥跡，然人力不盡，鮮獲天然。[7]63-64

其又言：

昔黃蘗禪師與一僧并行，遇斷岸處，師不能渡，此僧解笠著水登之，遂行，顧謂師曰：“ 師兄不共行耶 ?”師怒曰：“這個鳥漢，早知如此，當(dāng)斷汝頸。 ” 倏不見，是用盡神通，不及自然之妙。印章亦爾。[7]65-66

可以看出，在沈野眼中，自在之“天然”極其的美好，但這種“天然”的效果即便是良工巧匠也不一定能夠輕易地表現(xiàn)，往往讓人有些求之不得、可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的遺憾。所以，由于偶得自然界之“天然”，如同捕風(fēng)捉影一樣困難，沈野將他的注意力逐漸轉(zhuǎn)到了藝術(shù)所能創(chuàng)造的“天然”之上。

2.“雕琢極處，亦是天然”——對藝術(shù)“天然”的追求

對藝術(shù)所能創(chuàng)造的“天然”的理解和認(rèn)識是沈野“自然天趣說”中最具內(nèi)涵與深度的地方，也是其難能可貴之處，《印談》中說：

王長公謂：詩雕琢極處，亦自天然，絕有得之語。[7]64

梅花道人作山水，先以禿筆蘸墨水，淋漓亂灑，然后，隨其粗細(xì)濃淡處，用筆皴之，及成，多天然之致，人效之鮮能及者。余刻印章，每得魚凍石，有筋瑕人所不能刻者，殊以為喜，因用刀隨其險易深淺作之，銹澀糜爛，大有古色。[7]64-65

這里，梅花道人所畫山水中的自然之趣便是通過了藝術(shù)的再創(chuàng)造而獲得的藝術(shù)化了的自然，而沈野所說的魚凍石內(nèi)部的筋瑕，也正是經(jīng)過他藝術(shù)刻刀的創(chuàng)作之后才顯示出古意，此外，他又列舉了文彭刻印的例子來做佐證：

文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地數(shù)次，待其剝落有古色，然后已。[7]64

那么，怎樣才能將自然之物中的這種看似不可復(fù)制的天然效果運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中來，從而創(chuàng)造出天造地設(shè)般的藝術(shù)自然呢？對此，沈野提出了“禪悟”之說：

徐聲遠(yuǎn)不作詩，任其自至。作印當(dāng)具此意。蓋效古章，必在驪黃牝牡之外，如逸少見鵝鳴之狀，而得草書法。下刀必如張顛作書，乘興即作，發(fā)帚俱可。[7]63

又言：

“眼前光景口頭語，便是詩人絕妙詞”。此最知詩者。即如“青青河畔草”一句，試問耕夫牧稚，誰不能言。乃自漢、魏以后，文章之士鉤玄致遠(yuǎn)，盡生平之力，畢竟無有及之者，信“眼前光景口頭語”之不易及也。后世印章，以奇怪篆、不識字藏拙，去古彌遠(yuǎn)矣。[7]69

通過沈野自己的總結(jié)，不難看出，他所追求的“天然”實際上更像是一種自在天然與藝術(shù)天然的結(jié)合體，只可意會、不可言傳，誠如他自己所言：

古人云：畫中有詩。今吾觀古人印章，不直有詩而已，宜且有禪理，第心獨知之，口不能言。[7]64

不著聲色，寂然淵然，不可涯涘，此印章之有禪理者也；形欲飛動，色若照耀，忽龍忽蛇，望之可掬，即之無物，此印章之有鬼神者也；嘗之無味，至味出焉，聽之無音，元音存焉，此印章之有詩者也。[7]64

一言以蔽之，“追求自然的古拙美，而不露人工的痕跡，這便是沈野《印談》自然天趣說的核心內(nèi)容”[4]78，簡單來說，也就是強調(diào)印章要有天造地設(shè)的藝術(shù)效果，卓然天成者方能稱為上品，當(dāng)然，也唯有做到這一點，才會獲得“嘗之無味，至味出焉”的藝術(shù)品格。

三、反泥古之狂潮

沈野等人對印壇擬古主義的批判過后，接踵而至的便是掀起了一股反對擬古主義的思想狂潮，這一階段對篆刻藝術(shù)中擬古主義的批判則主要體現(xiàn)在萬歷中后期大量的印譜序跋之中，而又以《古今印則》之序跋為重鎮(zhèn)。黃惇先生在其《中國古代印論史》中有言：“從繼承古法到對創(chuàng)作中的擬古主義傾向的具體批判，到萬歷三十年（1602）程遠(yuǎn)的摹古印譜《古今印則》問世時，圍繞于《印藪》的這一批評思潮，可謂掀起了狂瀾。”[4]144此言不虛。

《古今印則》，梁溪程遠(yuǎn)摹刻，四冊，另附《印旨》一卷，輯選了秦、漢印章以及明代著名印人的名作進(jìn)行摹刻，并以秦、漢小璽、王印、侯印、私印以及國朝名印進(jìn)行歸類，分而列之，據(jù)韓天衡先生《中國印學(xué)年表》中記載，梁氏《古今印則》成書于萬歷壬寅（1602），即萬歷三十年。

至于《古今印則》的序跋，作者之多、水準(zhǔn)之高堪稱當(dāng)時之最。韓天衡先生在其《歷代印學(xué)論文選》中介紹稱：“是譜有朱子蕃、屠隆、張納陛、歸昌世序記，末載顧起元、沈、王穉登、姚士麟、董其昌、張鳳翼、虞淳熙、歸昌世等人題跋?！盵8]足見論者之多；郁重今先生在其《歷代印譜序跋匯編》中論及該譜的撰序者：“撰序者如朱之蕃、屠緯真、董其昌、顧起元、沈、陳繼儒、張鳳翼、王穉登、虞長孺輩，皆為當(dāng)時江南極負(fù)聲望者?！盵9]又可見論者水準(zhǔn)之高。因此，《古今印則》序跋中所呈現(xiàn)出來的對擬古主義的批判，必然在當(dāng)時具有一定的代表性，其反映出的也正是萬歷中后期印壇反擬古思潮的熾烈。

張納陛在其《古今印則序》中說：

今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《印藪》而行之，弗神也。

夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也。《藪》存，而印之事集；《藪》行，而印之理亡。

吾友程彥明氏，悟運斤之妙，得不傳之秘，與予有獨知之契；而又病今刻之仿《藪》，不知其原，蓋傷之。謁其友人項君希憲、晦夫、玄度昆季輩，盡發(fā)所藏漢印，精擇而謹(jǐn)摹之，并集近代諸名家于后刻，名曰《印則》。其文則減于《藪》，其法則備；集百世之神以為變，留不磨之理以為工；不得不約，不得不刻：彥明之用心良苦矣。[10]67

其中，張納陛開宗明義地對擬古、法古做出了評價，認(rèn)為擬古“其跡可幾也，其神不可幾也”，法古“其神可師也，其跡不可師也”，而張氏所認(rèn)為，“跡不可師”的主要原因正是出在《印藪》身上，即“指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也”[10]67。因此，張納陛所謂“今之法古，其神可師，其跡不可師”是對顧氏《印藪》摹刻失真的無奈，這也正是他推崇程彥明《古今印則》的緣由，所以他在后面稱贊《印則》時也講道：“其文則減于《藪》，其法則備?！盵10]67也就是說，在當(dāng)時，由于《印藪》摹刻失真，法古遇到了無實可據(jù)的危機，于是“其跡不可師”；既然如此，張氏便希望印人們能夠逐漸看清這些偽謬之“跡”，放棄亦步亦趨的摹擬而直追其神，所以他又說：“其神可師”。

王穉登作為當(dāng)時吳門文壇的領(lǐng)袖，也在其《古今印則跋》中說：

《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法。徇俗雖陋，泥古亦拘。[11]

王穉登認(rèn)為，在《印藪》沒有出現(xiàn)之前，印人們苦于無法可循，而《印藪》出現(xiàn)之后，印人們又拘泥于古法不能自拔，可見，王氏作為一代文壇盟主，在擬古之風(fēng)盛行之時仍然保持著清醒的頭腦。

程遠(yuǎn)《古今印則》嗣后，對《印藪》的詬病仍在繼續(xù)。如張所敬在《潘氏集古印范序》中說：

……而汝修氏僅僅翻刻于梨棗，則氣象萎苶，渾融流麗之意無復(fù)存者。譬如優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑，非不儼然，乃神氣都盡，去古遠(yuǎn)矣。[12]

可見，張所敬所批評的正是那些模擬《印藪》而食古不化之人，認(rèn)為他們是優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，學(xué)到了形狀而丟失了神采，這樣反而是“去古遠(yuǎn)矣”。

王穉登在《蘇氏印略跋》中再次提及《印藪》，稱：

印藪未出，刻者草昧，不知有漢、魏之高古；印藪既出，刻者拘泥，不能為近代之清疏。爾宣上下今古，獨臻妙境，蓋將與復(fù)甫、壽承、祿之諸公接軫齊驅(qū)，非泥古狥俗之輩所得夢見也。[13]

王氏在贊揚蘇宣“獨臻妙境”的同時，也貶斥了那些“泥古狥俗之輩”。這與其在《古今印則跋》中的看法是一樣的。

祝世祿在《梁千秋印雋序》中云：

大都印藪未出之時，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情。[14]

祝世祿此言猶如前面王穉登和張所敬的結(jié)合，所表達(dá)的顯然也是對擬古主義的批判。

俞安期也在為《梁千秋印雋》所作的序言中說：

若擬而非擬，若創(chuàng)而非創(chuàng)，化腐為奇，得神遺跡，技至此止矣，蔑以加矣。然摹印章者，上海顧汝和印藪要其全，海陽吳伯張印統(tǒng)搜其闕，八代之文，亦云備矣。若梁千秋舍八代而摹長卿者何居？蓋謂長卿會八代之精，成一家之制，彼八代取以博其文，長卿取以握其要。游是藝者，泥八代而不知長卿，無以識象外之巧妙；執(zhí)長卿而不知八代，無以識矩矱之變遷。八代之于長卿，并行于世，其猶蛩蛩驅(qū)駏哉！若千秋摹之之工，不爽毫發(fā)，自非化工神巧，何以臻此？即褚河南之摹蘭亭，未見其酷肖若是，余是以重千秋也。[15]

俞氏首先指出：“若擬而非擬，若創(chuàng)而非創(chuàng)”才是最佳狀態(tài)，而后又以褚遂良臨摹蘭亭序的例子來指出，“酷肖”并不等于高明，這不僅是對梁袠的褒揚，同時也明顯地體現(xiàn)了他對泥古不化者的批評。

當(dāng)然，除此之外還有很多體現(xiàn)反擬古思想的論述散落在各類印譜序跋及題記之中，這些帶有真知灼見的言論悄悄匯成一股巨流，不僅真實地反映了當(dāng)時人們對印章中擬古風(fēng)氣的反思，還對后來印學(xué)理論和篆刻實踐的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

結(jié) 語

明代萬歷時期，反對擬古主義的思潮愈演愈烈，并影響到當(dāng)時的印壇，尤其到萬歷中期以后，普遍地在印論著述以及印譜序跋中體現(xiàn)出來。文中，我們首先對甘旸是崇古還是反擬古問題進(jìn)行了探討，對其《印章集說》進(jìn)行了辨正。黃惇先生認(rèn)為，甘旸在《集古印正》自序中首次鞭撻了自《印藪》問世后出現(xiàn)于印壇的擬古主義風(fēng)氣，為這一批評思潮，發(fā)一先聲。然而，通過對甘氏印論的研讀，我們發(fā)現(xiàn)，甘旸對《印藪》批判，從某種意義上來說，僅是對刊刻失真問題的批判，還并未真正上升為對擬古主義的反思，可以毫不避諱地說，他還尚未形成這樣的意識，所以說甘旸反對的是《印藪》，而不是擬古，其內(nèi)心恰恰是復(fù)古的。隨后我們又著重分析了《印談》及其深刻的內(nèi)涵，指出真正意義上對印章中的擬古主義進(jìn)行了具體、深入、有價值批判的是沈野，其論印專著《印談》所體現(xiàn)出的“自然天趣”的美學(xué)思想對后代的印學(xué)理論和篆刻實踐都產(chǎn)生了不可忽視的影響，他才是批判擬古之風(fēng)的實際先鋒。最后，我們還對萬歷中期以后批判擬古主義的大量印譜序跋進(jìn)行了梳理、分析和解讀，再現(xiàn)了萬歷中期印學(xué)中反擬古之風(fēng)的熾烈。

[1]（明）趙宧光.金一甫印譜序[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選，杭州：西泠印社，1999：461.

[2]（明）周應(yīng)愿.印說[G]//黃惇.中國古代印論史，上海：上海書畫出版社，1994：141.

[3]（明）甘旸集古印正自敘[G]//郁重今.歷代印譜序跋匯編，杭州：西泠印社，2008：50.

[4]黃惇.中國古代印論史[M].上海：上海書畫出版社，1994.

[5]（明）甘旸.印章集說[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選，杭州：西泠印社，1999.

[6]（明）徐熥.序甘旭印正據(jù)萬歷丙申刻鈐印本[G]//黃惇.中國印論類編，北京：榮寶齋出版社，2010：871.

[7]（明）沈野.印談[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選，杭州：西泠印社，1999.

[8]韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：438.

[9]郁重今.歷代印譜序跋匯編[M].杭州：西泠印社，2008：65.

[10]（明）張納陛.古今印則序[G]//郁重今.歷代印譜序跋匯編，杭州：西泠印社，2008.

[11]（明）王穉登.古今印則跋[G]//郁重今.歷代印譜序跋匯編，杭州：西泠印社，2008：70.

[12]（明）張所敬.潘氏集古印范序.（明）潘云杰.集古印范.據(jù)萬歷丁未刻鈐[G]//黃惇.中國印論類編，北京：榮寶齋出版社，2010：865.

[13]（明）王穉登.蘇氏印略跋.（明）蘇宣.蘇式印略.據(jù)萬歷丁巳大鄣蘇氏刻鈐印本[G]//黃惇.中國印論類編，北京：榮寶齋出版社，2010：865.

[14]（明）祝世祿.梁千秋印雋序.（明）梁千秋.印雋.據(jù)萬歷庚戌刻鈐印本[G]//黃惇.中國印論類編，北京：榮寶齋出版社，2010：866.

[15]（明）俞安期.梁千秋印雋.（明）梁千秋印雋.據(jù)萬歷庚戌刻鈐印本[G]//黃惇.中國印論類編，北京：榮寶齋出版社，2010：866.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0098-05

2016-11-03

王 維（1988-），男，江蘇南通人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：中國書法篆刻史論。