塑造現(xiàn)代主義
——阿爾弗雷德·巴爾的現(xiàn)代藝術(shù)敘事模式

吳 迪（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210013）

塑造現(xiàn)代主義
——阿爾弗雷德·巴爾的現(xiàn)代藝術(shù)敘事模式

吳 迪（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210013）

本文主要針對藝術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)理論觀念，即在現(xiàn)代主義語境中如何闡釋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。巴爾通過他著名的現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系圖《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》，采用形式分析的方法構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)敘事模式。本文重點(diǎn)討論該圖表背后的藝術(shù)史觀念，從不同的角度反映其現(xiàn)代主義譜系的理論條件和藝術(shù)史價(jià)值。

現(xiàn)代藝術(shù);抽象藝術(shù);形式分析;敘事模式;主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)史學(xué)科擺脫了傳統(tǒng)美術(shù)史以個(gè)體藝術(shù)家或藝術(shù)作品為核心的單一模式，不再囿于藝術(shù)家傳記、藝術(shù)鑒賞以及按時(shí)間發(fā)展將藝術(shù)家和作品羅列的編年史方法，而開始向各個(gè)學(xué)科滲透，開拓了廣域的前景。阿爾弗雷德?巴爾是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)學(xué)的開拓者之一，他的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在通過闡釋西方現(xiàn)代主義的發(fā)展，建構(gòu)了他關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的敘事模式。作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的奠基人以及博物館館長，巴爾這一關(guān)鍵職位在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動進(jìn)展中有著舉足輕重的意義。但恰恰是因?yàn)樵诎蜖柎蛟斓默F(xiàn)代藝術(shù)神話的同時(shí)，充斥著諂媚與詬病，使得大部分的學(xué)者長期以來忽略了對于他作為一位藝術(shù)史家的價(jià)值，而只將其當(dāng)做一名博物館管理者。至今為止，并沒有一部著作讓我們真正認(rèn)識到巴爾在20世紀(jì)上半葉他對現(xiàn)代主義批評的、哲學(xué)的理論在視覺藝術(shù)發(fā)展中所扮演的關(guān)鍵的及獨(dú)一無二的角色。

誠然，巴爾的理論和展覽實(shí)踐在今日看來顯得過于簡單化。他的著述并不多，且他并沒有試圖去建立一種特定的方法論來解釋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，而是將現(xiàn)代藝術(shù)的局面以譜系學(xué)[genealogy]的方式呈現(xiàn)。在此之前，19世紀(jì)的史學(xué)家們普遍用生物學(xué)的組織結(jié)構(gòu)來描述歷史，20世紀(jì)伊始，藝術(shù)變得愈加抽象，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫無法滿足相應(yīng)的自足和支撐，也無法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐的同步，但正是一張圖表完成了這一任務(wù)。巴爾的現(xiàn)代藝術(shù)譜系圖并非出于一種想要專注于個(gè)體藝術(shù)家或某個(gè)單獨(dú)流派，更重要的是為了塑造歷史。其敘事模式為譜系圖賦予了一種歷史趣味。

除了以宗譜的方式闡釋現(xiàn)代藝術(shù)之外，在巴爾的館長生涯中，1936年舉辦的“怪誕藝術(shù)，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義”以及“立體主義與抽象藝術(shù)”被認(rèn)為是巴爾最重要的也是最綜合性的兩個(gè)展覽，也是將他的現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)觀貫穿到展覽實(shí)踐的體現(xiàn)。他成功的展示了自1890年至1935年之間，不同前衛(wèi)流派之間積極影響的范圍，以及在現(xiàn)代主義發(fā)展的四十五年中藝術(shù)史隨之發(fā)生的顯著轉(zhuǎn)向。巴爾對現(xiàn)代主義的重現(xiàn)幾乎是劃時(shí)代的，他以清晰的解讀方式呈現(xiàn)了現(xiàn)代主義的復(fù)雜性。

圖解現(xiàn)代主義

圖1 阿爾弗雷德·巴爾《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》，1936

巴爾闡明現(xiàn)代藝術(shù)的譜系關(guān)系的圖表時(shí)至今日仍然非常著名。（圖1）他的關(guān)系圖描述了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動復(fù)雜的交織關(guān)系，深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)被看待的方式。從目的論的角度來說，巴爾身上有著通往無窮盡頭或終極目標(biāo)的特點(diǎn)，這也是他與生俱來的理想主義特質(zhì)。作為畫冊封面的圖解的表追溯了現(xiàn)代主義藝術(shù)編年的、國界之間的以及風(fēng)格上的演變。在連續(xù)的歷史階段中出現(xiàn)的線條，從立體主義到建筑，并以機(jī)械為中心，圖解了20世紀(jì)20年代戰(zhàn)后德國巴爾所見證的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，反映了包豪斯中俄羅斯和荷蘭藝術(shù)家的相似性，以及他們對德國藝術(shù)家的影響。

《立體主義與抽象藝術(shù)》是巴爾的同名展的畫冊，書中附有大量插圖，還有巴爾繪制的《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》。這一圖表正是巴爾以家族宗譜的方式呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的典型。該圖出現(xiàn)在畫冊的封面，并作為1936年“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽的海報(bào)懸掛在展廳內(nèi)。這張圖表作為歷史的引導(dǎo)讓每一個(gè)人都可以追溯藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。觀眾可以通過展廳里懸掛海報(bào)中提供證據(jù)和關(guān)鍵詞展現(xiàn)不同時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展變化。巴爾的圖表的旨在從策展人的角度向參觀者傳達(dá)藝術(shù)史中的史實(shí)。所有的“線路”并非一種簡單順序關(guān)系，如從“象征主義”到“新印象派”再到“抽象藝術(shù)”的路徑。而是通過這種方法來解釋近20種不同的“主義”之間的關(guān)系，呈現(xiàn)一種清晰且透明的發(fā)展關(guān)系。

巴爾用紅色和黑色的矩形、箭頭和線條來設(shè)計(jì)他的圖表。這很明顯是從科學(xué)的闡釋系統(tǒng)獲得的靈感。在圖表中紅有四位突出的藝術(shù)家：凡?高、高更、塞尚和修拉。在巴爾之前，藝術(shù)家米格爾?考瓦路比亞（Miguel Covarrubias）于1933年曾繪制了一幅漫畫《60年前的現(xiàn)代藝術(shù)之樹》①M(fèi)iguel Covarrubias，The Tree of Modern Art——Planted 60 Years Ago,c.1933, Vanity Fair,5(1933),p.36.“家譜樹”（Family Tree）是圖像傳統(tǒng)中的一種類型，歐洲制作家族“譜系樹”的傳統(tǒng)開始于15世紀(jì)，到19世紀(jì)成為一種現(xiàn)代化的形式，最初與攝影結(jié)合。（見《可視的藝術(shù)史》，李軍 著，北京大學(xué)出版社，2016年，第314頁。）(圖2)。

圖2 米格爾·考瓦路比亞《60年前的現(xiàn)代藝術(shù)之樹》,1933

圖3 意大利繪畫的雕塑，1300-1800

圖4 歐洲繪畫的三大傳統(tǒng)的意大利起源

圖中的法國藝術(shù)家如普桑、安格爾、庫爾貝、柯羅等人被看做是現(xiàn)代主義的奠基者。樹的主干是印象派，三大分支是后印象派。巴爾的圖表雖然也類似譜系考察，但以更直接和明確的關(guān)系圖的方式呈現(xiàn)。圖表是從1890年到1935年的五年為一個(gè)基本單位；抽象藝術(shù)的來源是日本版畫、近東藝術(shù)和非洲雕刻，這三者都用紅色邊框表示，并通過紅色的箭頭加入到不同的藝術(shù)運(yùn)動之中。機(jī)械美學(xué)也以紅色邊框進(jìn)行了標(biāo)識，也是唯一的非藝術(shù)形式，與立體主義一起擔(dān)任了重要的角色，分別作為1910年到1935年前衛(wèi)藝術(shù)的來源和影響因素。這些風(fēng)格逐漸滲透各個(gè)地區(qū)、國家，構(gòu)成了圖表的知識敘事。巴爾將新印象派和表現(xiàn)主義移到前列。這兩個(gè)流派的代表藝術(shù)家作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)在1929年MoMA的開館展標(biāo)題《塞尚、高更、修拉和凡?高》中再次被強(qiáng)調(diào)。最初，歐洲各種“主義”都和“大都市”藝術(shù)相關(guān)，如巴黎、柏林和莫斯科等。而巴爾圖表中的各個(gè)流派集中于不同的階段，如野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、至上主義、結(jié)構(gòu)主義、達(dá)達(dá)主義、純粹主義、風(fēng)格派、新造型主義、超現(xiàn)實(shí)主義和包豪斯。所有這些“主義”都被劃分為兩種立場，即“非幾何抽象藝術(shù)”和“幾何抽象藝術(shù)”。盡管這一“主義”的圖表看似完整，巴爾并不認(rèn)為自1890年到1935年之間所有的現(xiàn)代藝術(shù)流派都有所涵蓋。例如象征主義和點(diǎn)彩派還有西班牙運(yùn)動中的極端主義就不在圖表之中。那些用紅色標(biāo)注的內(nèi)容有著特殊的定位，如日本版畫、近東藝術(shù)、黑人雕塑以及機(jī)械美學(xué)，這些類別一定程度上影響了歐洲現(xiàn)代主義的進(jìn)程。在圖表最中心，機(jī)械美學(xué)影響了1910年以后整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并且成為現(xiàn)代建筑的決定性因素。②巴爾在1920年已經(jīng)認(rèn)識到了藝術(shù)中機(jī)械美學(xué)的重要性。Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 327.

從藝術(shù)家到藝術(shù)“主義”

巴爾在他的圖表中卓有遠(yuǎn)見的將曾經(jīng)流行的個(gè)體藝術(shù)家替換為藝術(shù)流派。巴爾認(rèn)為俄羅斯結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家利西茨基（El Lissitzky）在20世紀(jì)20年代初期曾對他的同仁坦白，需要確立新的藝術(shù)形式（這被利西茨基稱為“Prouns”），這并非著重小有影響力的個(gè)體藝術(shù)家，而是一種持久的創(chuàng)造性集體。作者的個(gè)性消失在普遍的作品之中。這一結(jié)果便是新風(fēng)格的誕生，也就是利西茨基說的“確立新藝術(shù)形式主義（Prounsism）”[1]，并且它不是一種“唯我論”的藝術(shù)家。巴爾圖表的眾多草圖中，他反復(fù)的證明藝術(shù)家的不同風(fēng)格趨勢。事實(shí)上，也正是在印刷版本的圖表上，藝術(shù)家的名字才被抹刪，很明顯不是因?yàn)閳D表空間不足。或許我們會認(rèn)為巴爾期望他當(dāng)下藝術(shù)史發(fā)生一個(gè)徹底轉(zhuǎn)向，但是他沒有去描述或用詞語分析它。這一理論最初體現(xiàn)在“主義辭典”（Ism Dictionary）中。在這個(gè)詞匯表中，以1927年為起點(diǎn)（當(dāng)時(shí)巴爾還在韋斯利學(xué)院任教），每一頁都介紹一種“主義”。巴爾經(jīng)常留下筆記，并認(rèn)為不應(yīng)該繼續(xù)用傳統(tǒng)的分類。倘若他對這些藝術(shù)趨勢或文化現(xiàn)象的命名感到困惑，他就直接給它們創(chuàng)造一個(gè)新的名稱。換句話說，在巴爾構(gòu)想《1890-1935年之間藝術(shù)風(fēng)格衍變圖》之前，他就已經(jīng)不是把個(gè)體藝術(shù)家而是各種“主義”（如塔特林主義、塞尚主義和畢加索主義）放在他所評價(jià)的現(xiàn)代藝術(shù)史的首要位置了?？梢哉f，巴爾這套“主義辭典”是在利西茨基（Lissitzy）的和漢斯?阿爾普(Hans Arp)的“藝術(shù)主義”（ Kunstismen）一書的升級版，巴爾在利西茨基的16個(gè)主義上再添加了20多個(gè)主義。

在巴爾的圖表中，他將早期現(xiàn)代主義的對個(gè)體的崇拜變?yōu)榧w性的主體轉(zhuǎn)換的時(shí)期定位在1900年左右。這一轉(zhuǎn)變暗含了一個(gè)問題，也是后現(xiàn)代主義開始討論的問題，即藝術(shù)家是否因社會反叛和美學(xué)革命消失在風(fēng)格的派系斗爭中，卻僅僅作為某一風(fēng)格流派或其他派系的典型？或他所創(chuàng)作的是否仍然能夠震撼世界或在特殊的語境中吸引眼球？巴爾并沒有對這些問題全部做出回答，但是他開始探索解決這些問題的方式。但即使如此，一種不包含藝術(shù)家的名字的分類理論，如風(fēng)格起源的理論，對于巴爾來說是無法想象的。在1940年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽的“意大利大師”的畫冊中，巴爾新增了兩個(gè)回顧14世紀(jì)的藝術(shù)圖表，擴(kuò)大了他的《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》。這一圖表出現(xiàn)在畫冊的扉頁上，從喬托到喬萬尼?巴蒂斯塔的“提埃波羅”（Tiepolo）的譜系都是嚴(yán)格基于古代大師之前的關(guān)系脈絡(luò)（圖3）。風(fēng)格的歷史被取而代之，偉大的大師，作為藝術(shù)作品品質(zhì)的擔(dān)保人出現(xiàn)并被接受。在畫冊的內(nèi)封底上有巴爾繪制的第二幅關(guān)系圖。在這一關(guān)系圖中闡釋了意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家和19世紀(jì)末法國藝術(shù)家之間不同程度上的聯(lián)系（圖4）。在這里，先驅(qū)們的聯(lián)系同樣是由主要的大師們組成，而非藝術(shù)運(yùn)動。直到1900年開始，個(gè)體藝術(shù)家的身份才消失在“印象派”之中，成為一種集體的命名。所以巴爾由此確認(rèn)了他的“無名美術(shù)史”①“無名的美術(shù)史”（Kunstgeschicht ohne Namen）是沃爾夫林常被引述的口號，但在他主要著作中并未有文字論述。參見“沃爾夫林和他的美學(xué)思想”，《美術(shù)史的基本概念》 沃爾夫林 著，潘耀昌 譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第1頁。的過渡界限。

現(xiàn)代藝術(shù)的“爭端”

據(jù)巴爾的關(guān)系圖中表示，在20世紀(jì)初期當(dāng)不同流派之間發(fā)現(xiàn)聯(lián)合有利時(shí)，不同主義流派便形成了相互結(jié)合的狀況。倘若有必要，甚至?xí)瘮硨Φ牧髋砂l(fā)展。通常藝術(shù)團(tuán)體的宣言是在吶喊口號的情況下記錄下來的，正如我們所知，最激進(jìn)的聲音來自未來主義和達(dá)達(dá)主義。與之相比，象征主義和新印象派的對抗幾乎是悄無聲息的。盡管如此，各種主義試著共同去影響野獸派。盡管達(dá)達(dá)主義與表現(xiàn)主義相互保持距離，這兩種主義最終都進(jìn)入“非幾何抽象藝術(shù)”的大流。在這里暗含的沖突并未像更早時(shí)代的“爭端”（沙龍與學(xué)院，古典主義與現(xiàn)實(shí)主義之爭）那樣有著直接的沖突。巴爾將前衛(wèi)藝術(shù)的最初含義看做對任何流派的有力保護(hù)。在巴爾的關(guān)系圖中，前衛(wèi)藝術(shù)不斷開辟道路，就像襲擊部隊(duì)那樣攻占新的藝術(shù)領(lǐng)域。從根本上說，他們這樣做是為了在藝術(shù)史上占有一席之地。圖中來自不同風(fēng)格陣營的箭頭標(biāo)志著他們不斷打破傳統(tǒng)的影響。如果我們追蹤箭頭的方向，就會明顯的發(fā)現(xiàn)每一個(gè)流派并沒有像我們熟知的線性發(fā)展的藝術(shù)史模式那樣取代或追隨另一個(gè)流派。巴爾的現(xiàn)代主義系列不是以單軌道運(yùn)行，而是有多個(gè)平行的軌道。

單獨(dú)的“主義”的歷史意義完全消失在巴爾的《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》之中了。這在與若澤?皮埃爾（José Pierre）的《未來主義與達(dá)達(dá)主義》（Le Futurisme et le dada?sme）一書中的圖表對比中顯而易見。在皮埃爾所繪的按年代排列的柱狀圖中，現(xiàn)代繪畫最重要的趨勢是從印象派到超現(xiàn)實(shí)主義，也就是在1860到1960年這一個(gè)世紀(jì)之間。（圖5）現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的復(fù)雜的交織網(wǎng)絡(luò)在巴爾的推演描述中用曲折的關(guān)系表現(xiàn)出來，其整體特點(diǎn)是溫和的，但在這里被清晰的對立起來。對皮埃爾來說，重要的是只需將14種“主義”放在這100年間的各自位置，并且這14種“主義”是相互獨(dú)立的。然而，除了像表現(xiàn)主義（1885-1933）這樣的長期流派，抽象藝術(shù)（1910年之后）或超現(xiàn)實(shí)主義（1924年之后）、野獸派（1905-1907）以及青騎士（1911-1913）都是短期流派。但從另一方面來說，從圖中底部的名字來看，這些短期流派卻不成比例的擁有大量的代表藝術(shù)家。

圖5 若澤·皮埃爾，現(xiàn)代繪畫的重要流派，1967

對批判的接納

巴爾對“抽象藝術(shù)”的重建，正是形式主義常常被詬病的原因之一，這一形式也被克萊門特?格林伯格改進(jìn)并使用。①柏林伯格將這種概念主要使用在印象派藝術(shù)家身上，如馬奈、莫奈、畢沙羅和西斯萊，描述了現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展中原始藝術(shù)作為影響的驅(qū)動力。(見格林伯格的“架上畫的危機(jī)”（1948）和“論自然在現(xiàn)代主義繪畫中的角色”（1949）兩篇文章，《藝術(shù)與文化》，克萊門特·格林伯格 著，沈語冰 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。而年輕的藝術(shù)史家更傾向于闡釋及解讀的語境系統(tǒng)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了巴爾的意圖。從某種程度上來說，被譽(yù)為藝術(shù)史之父”的溫克爾曼的藝術(shù)史觀念體現(xiàn)在了巴爾的觀點(diǎn)中。在溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》Geschichte der Kunst des Alterthums）一書中，他同樣提出來風(fēng)格史的理論系統(tǒng)，而巴爾對藝術(shù)的論證也總是離不開這樣的觀點(diǎn)：每一種新的流派的興起總是必然發(fā)展的結(jié)果，還是傳統(tǒng)（古代）藝術(shù)審美基礎(chǔ)的必然結(jié)果。巴爾認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)運(yùn)動中出現(xiàn)一種愈來愈強(qiáng)烈的沒落的信號時(shí)，或當(dāng)逐漸衰敗的形式變得愈發(fā)明顯而新的觀念愈發(fā)輩出的情況下，風(fēng)格轉(zhuǎn)變便始發(fā)。在這種觀點(diǎn)背后，是有關(guān)生命輪回生長、繁榮和衰落的生物學(xué)系統(tǒng)知識。巴爾正是從他的老師，即中世紀(jì)研究學(xué)者查爾斯?魯弗斯?莫里那兒學(xué)習(xí)到的。正因如此，在巴爾的演變圖中，完全沒有給社會因素留有空間，如精神的、文學(xué)的，或其他除了藝術(shù)之外的動因。

在“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽中的許多藝術(shù)家都不會放過在這一圖表中找到自己的關(guān)鍵位置。尤其是巴爾還給這些藝術(shù)及寄去了免費(fèi)的畫冊，并希望它們能有所建議?；匦胖行拚藗€(gè)人信息，藝術(shù)家們還提到了相關(guān)的方法。某些藝術(shù)家，如康定斯基當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈抗議他在巴爾圖表中被安排的位置。拉斯洛?莫霍伊-納吉（László Moholy-Nagy）就控訴巴爾未充分考慮事件的共時(shí)性特征。巴爾對這樣的指責(zé)和與之相似的言論采取的是中立的態(tài)度。回信中得到的建議使巴爾幾日后便有了修改的動力，但這一計(jì)劃并未實(shí)現(xiàn)。所有現(xiàn)在保留下來的都是手寫的對當(dāng)時(shí)出版圖表有過修正的版本，從一開始，巴爾就將他的圖表看做一種持續(xù)進(jìn)行的工作，他的現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系圖的修正版對藝術(shù)史的發(fā)展是極其重要的。對于這一圖表是否是匆忙所作是值得懷疑的，因?yàn)榘蜖枦]過多久又重新回顧并認(rèn)真考慮來補(bǔ)充他的論文。從積極的方面來說，巴爾為新的觀點(diǎn)以及對過時(shí)觀點(diǎn)的修正提供了一種開放的模式。

或許對“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽來說，最為重要的批評來自于邁耶?夏皮羅。在他1937年《抽象藝術(shù)的本質(zhì)》一文中，夏皮羅質(zhì)疑了巴爾關(guān)于現(xiàn)代主義發(fā)展曲線的獨(dú)斷性，即通過年復(fù)一年的追蹤新的藝術(shù)流派出現(xiàn)的方式。除了展現(xiàn)了一種歷史發(fā)展以外，巴爾對抽象藝術(shù)的定義仍主要是非歷史的。這位美國藝術(shù)史家到底是在意指什么呢？在他看來，將現(xiàn)代主義的歷史闡釋為藝術(shù)家內(nèi)在自身的過程的觀點(diǎn)似乎存在著偏見和誤解。因此，夏皮羅主要針對的是巴爾的方法論的問題。巴爾被指責(zé)將藝術(shù)的社會因素排除在考慮之外，即社會框架下的條件。夏皮羅認(rèn)為把風(fēng)格的衰落看做是動因，或新的審美動力的起因都是不恰當(dāng)?shù)摹榇?，他以一流的方式解讀印象派來尋找原因，而他的觀點(diǎn)與巴爾迥異但令人信服。倘若我們忽略藝術(shù)的社會環(huán)境，那么藝術(shù)史將會降低為“一種世世代代永恒更替的神話”，每一代都在與對前者反叛的繼承道路上，繼而重復(fù)祖輩的步驟，因此，審美過程變成一種回退的境地。

作為分析典范的圖表

除了夏皮羅的批評以外，巴爾對梵?高、高更、塞尚和修拉的現(xiàn)代主義戰(zhàn)果常常被作為今后藝術(shù)史家研究的典范和模式。正如我們所見，巴爾的前衛(wèi)藝術(shù)“系統(tǒng)樹”是以藝術(shù)的本質(zhì)特征和固有性質(zhì)為依據(jù)的。更確切地說，是以形式為目的的。在《1890～1935年風(fēng)格衍變圖》中，巴爾為前衛(wèi)藝術(shù)史提供了一份風(fēng)格影響范圍的方案。之后的科學(xué)家和藝術(shù)家們常?；仡欉@一方案，因?yàn)樗麄兛吹搅税蜖枏V域且寬泛的歷史觀。對這種分析的譜系追蹤來說，巴爾在20世紀(jì)確立了一種類似于范例和原型的研究方式。

巴爾的“譜系圖”將藝術(shù)運(yùn)動之間龐大又復(fù)雜的關(guān)系以簡潔明了的視覺方式呈現(xiàn)出來，而現(xiàn)代藝術(shù)在這之前從未以這樣的方式展現(xiàn)。雖然這種簡化和還原的方法也是許多對巴爾所設(shè)想的現(xiàn)代藝術(shù)“家譜”所批評之處。批評他將無限復(fù)雜的生命狀況放入現(xiàn)代主義的影響和一種類似“血脈相承”的流程圖中。但是巴爾將大量材料，多種風(fēng)格以及不同藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動之間相互競爭的主張匯集成一種明確的形式，也顯示出他過人的能力。圖表中的箭頭、紅色或黑色，虛線或?qū)嵕€都非常明確。巴爾強(qiáng)調(diào)是“報(bào)道”現(xiàn)代藝術(shù)，而避免“形成現(xiàn)代藝術(shù)任何特定的方面”,即除開形式因素以外的其他方面。1935年表格完成時(shí)有三個(gè)箭頭在“非幾何抽象”處碰頭，四個(gè)箭頭在“幾何抽象”處匯合。如果說巴爾的圖表并沒有形成一種特定的風(fēng)格，至少形成了一種閱讀這些風(fēng)格的方法。巴爾的圖表既概括又精要。從本質(zhì)層面來說，整個(gè)簡化的過程正是批判性思考的本質(zhì)特征。

[1] E Lissitzky，S Lissitzky-Küppers，HES Read El Lissitzky ： life, letters, texts（Thames & Hudson, 1980）,p.347；Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 318.

（責(zé)任編輯：楊身源）

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1008-9675（2017）01-0025-04

2016-11-02

吳 迪（1988-），女，湖南湘潭人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：西方美術(shù)史。