管窺漢魏六朝時期敘事性繪畫的空間表現(xiàn)

宋敏，宋力

（山東理工大學 美術學院，山東 淄博 255049）

管窺漢魏六朝時期敘事性繪畫的空間表現(xiàn)

宋敏，宋力

（山東理工大學 美術學院，山東 淄博 255049）

從平面排布、通道型空間和方盒型空間三個角度來總結漢魏六朝時期敘事性人物畫的空間表現(xiàn)，通過對這一時期典型的畫像石、壁畫和卷軸畫等不同載體的繪畫作品進行分析，概括和梳理早期繪畫在空間表現(xiàn)上如何完成敘事功能。

漢魏六朝；敘事性繪畫；平面排布；方盒型空間；通道型空間

敘事即講故事，在文學敘事中，通過文字來傳達某一事件或故事的人物形象、發(fā)生的事件與環(huán)境、人物之間的關系等等，通過完善和豐富的細節(jié)信息傳達出所表達的主題。繪畫敘事不同于文學敘事那樣通過語言的陳述完整表達故事的發(fā)展過程，但是古人很早就知道借用圖像的功能來描繪故事，達到傳播與教益的目的。尤其是對那些不識字或者相信眼見為實的人來說，繪畫將原本存在于文字、想象與口口相傳的內(nèi)容轉化為實實在在的視覺形象，更益深入人心。

顯然，對不同情節(jié)、不同瞬間的表現(xiàn)在不同時期、不同材料和不同地域的表達是不一樣的。漢魏六朝時期各類文學故事、神話傳說、宗教故事和經(jīng)世故事等豐富多彩，并被表現(xiàn)在畫像石、石棺、墻壁以及絹帛上，豐富而絢麗的作品提供了大量的研究素材。因此，我們在研究此一時期繪畫的神、韻、逸的同時，更要研究其背后的載體，即繪畫是如何傳達故事承載細節(jié)并呈現(xiàn)在我們眼前的，畫家是如何設計與安排人物、事件及其相應的環(huán)境并固定在畫面中的。

空間問題正是解答敘事性繪畫表現(xiàn)的關鍵。繪畫的空間問題實際是在二維材料上盡可能地按照人的視覺經(jīng)驗描繪真實的客觀之物的過程，即展示一個眼睛觀察中所領悟的空間。通過具體作品分析，下面從平面排布、通道型空間和方盒型空間三個層面逐層梳理漢魏六朝時期敘事性人物畫的空間表現(xiàn)。

一、平面排布型

在早期的漢畫像石中能夠看到，制作者為通過繪畫方式來傳達整個故事而做了很多努力。每一個形象必須在畫面中占據(jù)一定面積，以便能參與到畫面中來，他們的位置由其在故事中的地位所決定，這樣就形成了畫像石在畫面結構上最重要的一個特點：人物形象布滿整個畫面，但人物的動作卻處于一個面的結構中，人物占據(jù)平面的體積，而作為有一定體積的人物，其面部及其動作需以側面的方式呈現(xiàn)，人與人之間的關系也是在橫向結構上形成連接關系，被安排和統(tǒng)一到整個畫面中去，且盡量規(guī)避肢體上的接觸，縱深空間在這里被壓縮為一個平面。

為保證故事的完整性，將故事情節(jié)完整地呈現(xiàn)出來，畫像石通常將圖像元素布滿畫面。例如以庖廚和樂舞等為內(nèi)容的圖像，常常表現(xiàn)為沒有中心的靜態(tài)場景，人物與環(huán)境元素所排布的方位無關緊要。最典型的是山東長清孝堂山石祠東壁像中的畫面，人物、動物和工具錯雜其間而少有層疊，處于同一個平面內(nèi)，而不產(chǎn)生任何的縱深空間效果。

在武氏祠左側石室后壁的小龕東側畫像中的第三層，畫像描繪了左側一人執(zhí)錘其臉部呈側面而身體卻是正面，全然不符合人體在空間中的正常結構特征。畫面的目光集中在中間部分身纏巨蛇的臥地者身上，并且突出了執(zhí)錘這一動作，完全是剪影式的平面形態(tài)。線條所描繪的人物輪廓保持了與面的平行，使人物形成平面剪影樣式，而對于人體輪廓的線條塑造，則回避了形象內(nèi)部的精細刻畫，僅僅勾勒出具有動態(tài)特征的形體。

我們看到這一故事中人與人之間分列排布，盡量避免了發(fā)生重疊關系時肢體被層層擠壓在面上，而讓每個人物都能夠在畫面上得到完整的呈現(xiàn)。他們從左至右地呈橫向排列，與面呈平行關系，也就不能形成一個縱深的空間暗示。人物形象隨情節(jié)依次展開，將故事轉化為一種線型的敘事模式。人物在空間中的位置圍繞情節(jié)而形成，處于或左或右或上或下的關系之中，通過自己的行為來與其他人物形成連接，以表明人物不是獨立的，而處于被動關系之中。

在武氏祠左石室后壁小翕西側的“荊軻刺秦王”故事中，畫像以線條為造型手段的秦王身體表現(xiàn)為左側面，用左臂緊緊攔住荊軻的腰部，荊軻在束縛中處于掙扎的姿勢，兩個平板身體的交叉部分擠壓到一個層面上，層疊之外的其他部分利用線條刻畫出肢體飛張，極具動感，盡可能使人物的行為表現(xiàn)不受重疊的遮掩而受到影響，以此通過肢體動作的展示讓我們明白行為者之間的關系與情節(jié)。

我們看到了產(chǎn)生重疊人群或處理重疊動作時制作者所采取的策略。在西漢元帝至平帝之間山東金鄉(xiāng)縣城東香村堌堆出土的畫像石中部描繪的“車馬出行圖”中，我們看到并排的車馬并非是層疊關系，而是分散的上下結構平鋪在畫面上。而在宋山小石祠西壁的“車馬出行圖”中，制作者采取的處理方式是將內(nèi)側車馬微微提前，內(nèi)外兩馬形成平行前后疊壓；山東宋山小石祠的西壁像的“周公輔成王故事圖”，成王左右兩側重疊的執(zhí)笏者也是同樣的方式。這樣就使原本分散的空間逐漸有了一個看似縱深的空間，但是這種縱深并不依據(jù)透視的短縮法而僅僅只是平面被疊加。

這一時期畫像石上的線條刻畫還不能夠給人物形象以深刻的體積感，盡管制作者盡量避免形體之間的碰撞，但對于像“荊軻刺秦王”這樣的現(xiàn)實中肢體相互接觸而無法避免重疊的人物，線條在處理人物形體輪廓的時候依次做前后的層疊處理并統(tǒng)一在一個被擠壓的平面之內(nèi)，幫助組合成暗示行為動作的輪廓。

二、通道型空間

空間是與時間不可分割的綜合體，尤其是對敘事性繪畫來講，連續(xù)性的描繪必然暗示一個時間延展的問題。對于中國繪畫來說，畫幅的大小并沒有局限在一個固定的空間，甚至提供了一個想象的無限時空。例如西漢墓的“T 形帛畫”，在同一幅畫面上利用分層的方式描繪天上、人間、地下的場景，三層之間既相互分割又相互聯(lián)系，這種分層描繪的方式展示了古人的智慧，在一些描述生活場景的畫像石中也能夠看到這樣分層表現(xiàn)的結構。幾個層次之間就像是一個通道，核心人物游走于其中，分別出現(xiàn)于不同的場景中。

在北魏時期的元謐石棺中，整個故事由下而上分為五層推進，第一層描繪了緩緩延綿的低山，樹木順山勢而排；第二層描繪了眾多擁簇站立的人物形象；第三層是低矮的植物與山石，它們處于一條底線上；第四層面則描繪了白虎、青龍、仙人、蓮花和流云等圖像，其上是散落的山石與低矮的樹木組成的第五層。在這里，第一層中的山石樹木與第三層中的山石樹木組成了一個左右延伸的廊道狀空間結構，人物在兩層樹木組成的空間內(nèi)部行動，呈上下關系的這兩層山石樹木的底線基本平行，間隔的空間像一條通道一樣將人物涵蓋其中，并交待出人物的活動背景。

盡管人物和樹木具備了一定的體積感，但在空間的位置結構上仍具有漢代早期平面排布的影響。從平面上來看，人物似乎是站在第一層樹木的頂上，但層疊的山石與人物樹木的組合所要表現(xiàn)的是人物站在樹木后面的空間關系，這樣畫面的整體空間明顯向縱深推進了，一層層遞進，暗含成一個巨大的環(huán)境空間。制作者開始思考給予人物一個明確的空間，“一個特定尺寸和形狀的框架規(guī)定著事物在它所在空間中的位置，決定著他們之間的距離”[1]（P41）。

這種通道型的空間用來描述魏晉時期敦煌的經(jīng)變故事更加合適。如在北魏時期第428窟的“薩埵太子本生故事”中，可以看到描繪山石、樹木的手法仍舊稚拙，在最低層成規(guī)則的排列，山石之上是人物的活動，隨后是穿插的樹木與矮山。值得注意的是第三層山石與樹木的穿插并不是與低層相互平行，而是呈現(xiàn)“S”型的曲線，人物被充分地融合在景物之中。錯落有致的布置增強了畫面的動感和活潑感，甚至能看到這些形象之間的相互碰撞、遮擋卻并不覺得滿澀，因為它們在畫面中占據(jù)了一個相對的空間，這個空間是通過描繪者對物象描繪能力的提高與對畫面恰當?shù)呐挪紒韺崿F(xiàn)的。

而在西魏時期第285窟的“得眼林故事畫”中，通道型空間表現(xiàn)得更為復雜。此畫講述了五百強盜成佛姻緣的故事，大量的人物不可能一一描繪，這就會為故事的講述造成壓力。然而，山石和樹木那種清晰和明顯的層次似乎也不足以準確地表達情節(jié)需要，但人物仍然被圍繞在由山石和樹木組合而成的通道中。正是在這一時期，建筑、山石與樹木作為有效地分割和聯(lián)系各個場面的作用越來越重要了。

如果從這里再轉到東晉時期的《洛神賦圖》中，仍然是一個人物在山石與樹木間活動的場景，但通道型的空間變得不再那么鮮明，因為對于人物的表現(xiàn)力與體積感已經(jīng)隨著線條的發(fā)展越來越成熟。畫家能夠表現(xiàn)出處于一定空間中的人物，那種“人大于山，水不容泛”的人物畫法則盡管并不完全符合視覺結構，但對于山石與草木的刻畫擺脫了稚拙而具有了一定的質感，山石、樹木與人物的前后、顯隱間仍然有助于傳達一個縱深的空間，山石、樹木和流水的比例縮小，

J212

A

2095-7416（2017）-01-0107-03

2016-12-22

宋敏（1974-），女，山東章丘人，山東理工大學美術學院教師，碩士研究生在讀。宋力（1969-），男，山東章丘人，大學學歷，山東理工大學美術學院院長，教授，碩士研究生導師。