金東仁短篇小說的敘事機制與功能
——以《船歌》《土豆》為例

張 芳

(遼東學(xué)院 韓朝學(xué)院，遼寧 丹東 118001)

【文學(xué)研究】

金東仁短篇小說的敘事機制與功能
——以《船歌》《土豆》為例

張 芳①

(遼東學(xué)院 韓朝學(xué)院，遼寧 丹東 118001)

論文以韓國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型期的純文學(xué)典范金東仁的短篇小說為研究對象，以其短篇小說代表作《船歌》《土豆》為研究載體，以敘事學(xué)為研究視角，以人稱敘事、機制敘事、功能敘事為研究維度，解構(gòu)兩部敘事文本在限知視角與全知視角轉(zhuǎn)換、時間、空間、景物三向架構(gòu)、情節(jié)與情態(tài)模式內(nèi)部指向的敘事特征和本質(zhì)，用同質(zhì)化與差異化的方式方法闡釋金東仁短篇小說創(chuàng)作的敘事文本，建構(gòu)敘事空間，由此從文本敘事指向敘事內(nèi)涵，觀照金東仁的文學(xué)思想和文學(xué)精神，社會態(tài)度以及人生批判。

金東仁；短篇小說；敘事模式

韓國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型期作家金東仁(1900—1951)在大學(xué)讀書時期由于英語作文得到老師的高度評價，使他成長為作家的起點較高。十八歲時他已經(jīng)成為在韓國文學(xué)史上頗有影響的純文學(xué)同人雜志《創(chuàng)造》的核心。其后他的文學(xué)創(chuàng)作來自小說、隨筆和文學(xué)評論三個領(lǐng)域，創(chuàng)作成果頗豐。其中小說104篇，隨筆147篇，文學(xué)評論68篇。但小說是確立其文學(xué)地位的體裁。其文藝觀念主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，是“自己創(chuàng)造的世界”，反對把文學(xué)作為社會改良的工具，強調(diào)文學(xué)的獨立性和自律性。作品中呈現(xiàn)出多元化的文藝思潮，諸如唯美主義、自然主義、民族主義等，而自然主義成為其創(chuàng)作的顯著特征，并且開創(chuàng)了韓國小說自然主義的先河。由于其短篇小說的成就，特別是在短篇小說文學(xué)體裁的確立和發(fā)展方面，關(guān)注了過去時的敘事方法和在故事中敘述故事的創(chuàng)作方法，被稱為韓國現(xiàn)代短篇小說的奠基人。1955年韓國《思想界》設(shè)立“東仁文學(xué)獎”，獎項影響深遠(yuǎn)，在韓國文學(xué)界至今仍是權(quán)威獎項。

《船歌》和《土豆》分別是金東仁21歲和25歲時發(fā)表的短篇小說，前者發(fā)表于《創(chuàng)造》的發(fā)刊號，被譽為朝鮮現(xiàn)代文學(xué)的開端。后者發(fā)表于《朝鮮文壇》，并被連續(xù)收入《韓國人必讀短篇名作》等多種書系，不僅在韓國家喻戶曉，而且成為其代表作，更使他確立了韓國文壇小說家的地位。這兩部作品由于其鮮明的敘事藝術(shù)和深刻的敘事內(nèi)涵而成為作家的具有自然主義傾向的代表性作品。以這兩部小說為研究對象，不僅具有經(jīng)典意義，也具有代表性和概括性。

文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)饢|仁的研究著述和評論不多，目前的研究主要在金東仁的小說創(chuàng)作領(lǐng)域。金東仁與郁達(dá)夫、與魯迅、與滕固、與蔡萬植的比較研究是研究者主要關(guān)注的內(nèi)容，而尤以與同時代的作家郁達(dá)夫和魯迅的比較研究為主。同時，對他小說的研究側(cè)重于短篇小說研究，研究范圍涉及金東仁作品中的女性形象、短篇小說的結(jié)構(gòu)、自然主義特征、作品的創(chuàng)作特點以及他的文學(xué)思想的宏觀研究。但是，從敘事學(xué)角度的研究還沒有，所以本文立足敘事學(xué)的視角對金東仁的小說作品進(jìn)行研究，具有創(chuàng)新性。

金東仁短篇小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘事特征主要表現(xiàn)在《船歌》和《土豆》中，就其成因，主要是他注重藝術(shù)創(chuàng)作的技巧，強調(diào)文學(xué)是人生的問題，通過深刻剖析人物內(nèi)心深處的矛盾反映苦難主題和凄慘人生。本文以這兩篇小說為研究對象，探究金東仁短篇小說中在敘事人稱、敘事機制和敘事功能等方面的特征和本質(zhì)，從文本敘事解析作家的短篇小說創(chuàng)作，用差異化的方式方法闡釋金東仁短篇小說創(chuàng)作的文學(xué)思想和文學(xué)精神，社會態(tài)度以及人生批判，拓展敘事文本研究空間，建構(gòu)文本研究意義。

一、限知視角與全知視角轉(zhuǎn)換的人稱敘事

敘事視角是敘事主體建構(gòu)敘事客體和敘述接受者之間的紐帶，不同的敘事視角呈現(xiàn)敘事客體和敘述接受者之間的關(guān)系不同。楊義先生的《中國敘事學(xué)》中說，“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度……它是作者和文本的心靈結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度?！盵1]191“我們翻開某一篇敘事文學(xué)時，至少能感覺到至少有兩種聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘?dāng)⑹鋈说目谖恰當(dāng)⑹鋈说目谖恰袝r要比事件本身更為重要。”[2]14由此可見，敘事視角和人稱在敘事文學(xué)中的重要意義和獨特作用，敘事視角中有聲音和觀點，敘事人稱中有態(tài)度和立場，這是毋庸置疑的。作者采用什么樣的視角和人稱，取決于作品的客觀實際，更是作者建構(gòu)文本、表達(dá)思想的主觀選擇。

金東仁短篇小說的人稱敘事由于敘事內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)的豐厚與繁復(fù)，表現(xiàn)出人稱敘事的多樣性特征。其主要表現(xiàn)在敘事文學(xué)中通常運用的第一人稱的限知視角和第三人稱的全知視角敘事，在他的作品中都有體現(xiàn)。但是需要說明的是，金東仁的短篇小說在一部作品中還同時出現(xiàn)第一人稱和第三人稱的敘事，并且在敘述視角上還發(fā)生轉(zhuǎn)換，這就使敘事主體、敘事客體、敘述接受者之間表現(xiàn)出統(tǒng)一與交錯、單一與多元的融合，也使作品的敘事結(jié)構(gòu)更耐人尋味。這種人稱敘事的多樣性一方面反映出作家對于文學(xué)寫作的多角度嘗試，也觀照出作家寫作在青年時期就表現(xiàn)出駕馭文本和溝通敘述接受者的個性特征，既具有可讀性，又具有研究空間。

《船歌》的敘事人稱和敘事結(jié)構(gòu)在金東仁短篇小說中是一個比較特別的敘事文本。敘事人稱是“我”和“他”的轉(zhuǎn)換，在文本閱讀中，“我”是一個在平壤箕子陵感受美好春天信步而行的紳士，由于聽到哀怨的《船歌》尋找到漁夫“他”，小說由“我”轉(zhuǎn)述“他”的經(jīng)歷作為小說的敘事結(jié)構(gòu)，人稱敘事就是第一人稱和第三人稱的轉(zhuǎn)換，視角也由限知視角向全知視角轉(zhuǎn)換。小說中人稱和視角轉(zhuǎn)換的敘事媒介是那首哀怨的“永柔船歌”。開頭我循著歌聲尋找到漁夫“他”，“他”開始講述他尋找弟弟的經(jīng)歷。結(jié)尾尋弟弟不到，流浪海上，再次唱起這首“充分體現(xiàn)了他心中抹不去的懊悔與對大海的悲傷的思念”[3]37的船歌，與開頭呼應(yīng)，使敘事結(jié)構(gòu)回環(huán)而完整。從敘事結(jié)構(gòu)上說，正是由于這首民歌，使敘事文本故事套故事的結(jié)構(gòu)得以成立。這種故事套故事的結(jié)構(gòu)與阿拉伯民間故事集《一千零一夜》的框架結(jié)構(gòu)相類似，故事的緣起貫穿故事的主線，外圍情節(jié)是限知視角，基本情節(jié)是全知視角。故事敘述人以第一人稱為見證“他”的經(jīng)歷的口吻，當(dāng)轉(zhuǎn)換成第三人稱時，事件本身的聲音和敘述人的聲音得到相互映襯和補充，形成混合視角，為文本閱讀者提供敘述者和敘述接受者的共鳴。

《土豆》的敘事人稱是第三人稱敘事，敘事者躲在文本的背后，仿佛舉著錄像機，跟蹤拍攝和展示福女“她”的跌宕人生。這是敘事結(jié)構(gòu)中典型的錄像式外聚焦模式。而敘事者在拍攝時，為了敘事時間和敘事內(nèi)容的緊湊和完整，穿插自己的畫外音。這里，敘述者是局外人，也是旁觀者，同時是敘事文本背后的“我”。如果說，《船歌》的敘事文本表象呈現(xiàn)的是“我”和“他”。那《土豆》的敘事文本表象的是“她”，而文本背后隱藏的是“我”。也就是說，作品是通過“我”看到的“她”。這種敘事人稱表面上客觀實錄“她”的言行舉止，實際上包含著作家對“她”的甄選，敘事文本的情節(jié)與對話是經(jīng)過作家的選擇和審視的，其中已經(jīng)包含著作家對敘事文本的基本態(tài)度和對人物的思考。這種人稱敘事既可以作外部觀察與敘述，也可以深入人物的內(nèi)心深處做心理解析。與錄像式外聚焦模式不同的是，傳統(tǒng)的敘事模式中“人為”的痕跡和敘述者的聲音被降低到最小。就像愛舍武德在他的《別了柏林》里的話說，“我是一臺帶快門、完全被動的、完全記錄而無思想的攝像機”[4]7。但是《土豆》中，敘述者的聲音是存在的，這個“攝像機”是有主動和思想的敘述。整個作品是全知視角，而全知的敘事受控于“我”對“她”人生的選擇，所以這種客觀實錄是一種“擬客觀”[2]15的效果。

二、時間、空間、景物三向架構(gòu)的機制敘事

敘事活動的控制機制實際上是關(guān)注敘事文學(xué)的敘事技巧，敘事文學(xué)離不開故事和情節(jié)，但是敘事技巧也是決定敘事文學(xué)是否成功的必要條件。在敘事文本中，作品的文本本體與作品的價值本體是既獨立存在又互相關(guān)聯(lián)的。文本本體作為客體獨立存在，價值本體則是建立在文本本體之上的更加具有包容性和綜合性的存在。文本本體是價值本體存在的基礎(chǔ)，價值本體是文本本體之上的包含若干其他因素的審美綜合體。好的敘事文本既具有文本本體的獨立與審美，也價值本體的綜合與豐潤。但是，不可否認(rèn)的是，有的作品文本優(yōu)于價值，有的作品價值高過文本，這都是敘事文學(xué)中存在的現(xiàn)象。通常，小說的敘事機制包括時間、空間、景物等因素，它們在文本本體中表現(xiàn)出各自特征，在三者交匯融合后，為價值本體的審美提供可能性、豐富性和立體感。

胡塞爾的《內(nèi)在時間意識現(xiàn)象學(xué)》將時間分為內(nèi)在時間、客觀時間和世界時間。世界時間無須贅述，在客觀時間上，金東仁的這兩篇短篇小說有明確的敘述?！洞琛返臅r間跨度是二十年，期間經(jīng)歷了“哥哥”“弟弟”和“妻子”的三角關(guān)系以及他們各自的經(jīng)歷和結(jié)局。《土豆》的客觀時間是福女從15歲出嫁到21歲被殺這六年時間。在內(nèi)在時間上，《船歌》從“我”聽到“他”的歌聲到尋找到“他”，分別后再次尋找，小說內(nèi)在時間的表述是兩年?！锻炼埂返膬?nèi)在時間選取了福女15歲、19歲、20歲、21歲這幾個時間點，從出嫁、賣淫、誘惑、被殺這幾個轉(zhuǎn)折表現(xiàn)出了作者的“敘述時間”和“故事時間”[5]277。通常，敘述接受者對客觀時間常常忽略，這種忽略不是否定它的存在，而是看不到敘事主體的主觀取舍。而內(nèi)在時間能夠體現(xiàn)敘事主體對敘事文本的具體安排，這種安排反映著敘事主體的敘事技巧、敘事能力和敘事思考，這種對時間的安排就是敘事時間。從敘事時間上，我們看到了作家對人物“哥哥”和福女的愛憎、對人生與社會的思考、對道德和人性價值的判斷。也就是說，敘事時間反映了敘事主體的態(tài)度，這種態(tài)度關(guān)乎敘事文本的思想內(nèi)涵與文化意蘊，也關(guān)乎敘事文本的藝術(shù)表現(xiàn)力和價值。

敘事的空間有兩部分組成。大空間屬于時代與社會背景，這是敘事文學(xué)人物品鑒的廣闊視角和內(nèi)在基因。小空間屬于地域與生活環(huán)境，是敘事人物的具體活動場所，具有區(qū)別于他人的個性存在?！凹词乖谕坏赜蚩臻g內(nèi)，不同的地點空間也會對故事情節(jié)和人物命運產(chǎn)生不同的影響，使作品呈現(xiàn)不同色調(diào)?！盵5]293所以探討敘事空間對敘事文本具有故事情節(jié)和人物命運的直接影響作用。反映在這兩部小說中就是不同的色調(diào)?！洞琛泛汀锻炼埂范际莿?chuàng)作于二十世紀(jì)二十年代的作品，大空間是日本殖民統(tǒng)治時期，國家喪失了主權(quán)，百姓沒有基本的尊嚴(yán)，到處是黑暗和壓抑的社會氛圍。但是“3·1”運動后，民族和自我都開始覺醒。文學(xué)處于近代轉(zhuǎn)型期，文藝思潮多元化，自然主義小說開始被探索，政治文學(xué)受到?jīng)_擊，新文學(xué)成為一股新生力量。金東仁作為唯美主義和具有自然主義傾向的作家展露在文壇。這兩部作品都是敘述日殖時期底層百姓的周遭際遇。在小空間上，《船歌》是發(fā)生在永柔漁村的漁民敘事，漁民的生活形態(tài)和心理期待、漁村的生活方式與習(xí)俗、漁家的思維模式與特質(zhì)都有顯著的表現(xiàn)?！锻炼埂穭t被認(rèn)為是體現(xiàn)出環(huán)境決定論的自然主義作品。福女的小空間是平壤城外七星門的貧民窟。她的墮落和悲劇是受制于環(huán)境又無法控制。無論大空間和小空間，都包括物質(zhì)空間和精神文化空間?！案绺纭焙透Ｅ男袨榛顒尤Q于漁村和貧民窟，但是他們的心理與價值判斷很難突破日本殖民統(tǒng)治的大空間。值得強調(diào)的是，《船歌》中“哥哥”對兄弟情的懷念、對妻子的懊悔，浪跡海上尋找弟弟的行為已經(jīng)是對自己錯失的一種彌補和反省。而《土豆》中福女舉起鐮刀就是一種對自我生存和生活的反抗與覺醒，這都與時代的大背景不謀而合。

景物機制是敘事文學(xué)的必不可少的因素。它不僅可以作為人物活動的媒介和見證，也可以有效增加作品的情趣和美感。同時，景物在推動故事發(fā)展、塑造人物性格、展示主題意蘊等方面起都到重要作用。《船歌》的景物機制貫穿小說的始終，小說開頭的春天模樣從天空、泛舟、草木、麥田幾個角度進(jìn)行敘寫，展現(xiàn)了可愛隨和、自然率性的溫情脈脈的春天。一切都在“在暖暖的盛春里綻放，在暖暖的盛春里綻放?！盵3]5這些景物的敘寫為享受春天，尋找歌聲的情節(jié)起到推波助瀾的作用。在這么美好的春天里，尋找到那樣一個凄婉的故事，那是多么言有盡意無窮??！小說結(jié)尾“牡丹峰和箕子廟又迎來了春天，他去年曾經(jīng)坐過的那一片草，也重新長起”[3]39。還有那些松樹林、重新長起的小草、馬上要開的紫色小花與小說開頭的春天圖畫形成照應(yīng)，季節(jié)經(jīng)過一個輪回，敘事結(jié)構(gòu)也形成一個完整的輪回。值得思考的是，這些景物的優(yōu)美和諧與小說內(nèi)容的悲傷哀怨似乎是矛盾的，但是這種不和諧恰恰是作者要追求的主題，即美的存在必須以犧牲其他美的東西為前提。只有在失去以后，才知道曾經(jīng)擁有的美好。與《船歌》的景物機制不同，《土豆》的景物敘事沒有大段落的描寫，一是短篇小說的篇幅限制，更重要的是這里的景物是人物活動的道具，更是塑造人物性格的媒介。撒下種子、雜草叢生的田地是福女丈夫懶惰的日常表現(xiàn)，箕子墓松樹林的松毛蟲生意成為福女的謀生秘訣，老王的菜地則是福女引以為豪的驕傲。這些景物不是孤立的存在，而是參與了人事。由此可見，景物這種自然屬性由于參與了人物活動，具有了性格特點和文化屬性，是人化的景物，成為有生命和情感的景物。這兩部小說中景物的作用不同，但是都是必不可少的敘事元素。

三、情節(jié)與情態(tài)模式內(nèi)部指向的功能敘事

敘事文學(xué)都存在一定的結(jié)構(gòu)，不管敘事主體對敘事結(jié)構(gòu)如何安排和運籌，這種結(jié)構(gòu)的導(dǎo)向最終指向一種功能，這種功能可以是文學(xué)功能，也可以是社會功能，或者文學(xué)功能與社會功能兼?zhèn)?。也就是說這種功能可以體現(xiàn)文學(xué)本身的獨立性、內(nèi)蘊與審美，也可以體現(xiàn)作家創(chuàng)作的文學(xué)觀念、創(chuàng)作關(guān)懷，還可以體現(xiàn)作家對社會的思考，對人生的態(tài)度和對生命的體認(rèn)。作為敘事文學(xué)重要表現(xiàn)形態(tài)的小說也不例外，因為作家創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)模式不同，他所對文學(xué)和社會認(rèn)知的表現(xiàn)與側(cè)重點就不同。這種對結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的途徑就是我們探討的功能敘事，至于功能敘事和敘事文本的關(guān)系，徐岱先生認(rèn)為，“功能敘事的規(guī)范化也制約著小說敘事文本的構(gòu)成活動?！盵5]242所以小說的敘事結(jié)構(gòu)與敘事功能是互相指向與制約的。通常來說，小說的敘事功能有情節(jié)模式、情態(tài)模式和情調(diào)模式。金東仁這兩篇短篇小說的代表作就是前兩種功能敘事。

《船歌》的敘事功能模式是典型的情節(jié)模式。這種模式以故事層為主要表現(xiàn)形式，以行動發(fā)展為敘事線索，以敘事事件為主要特征。“對于讀者來說，幾乎有著偏愛情節(jié)的本能。”[6]92這種模式吸引讀者的地方就是情節(jié)，是讀者津津樂道的小說元素。與其他小說稍顯不同的是，這部小說的情節(jié)有外圍情節(jié)和基本情節(jié)。享受音樂般的春天、尋找哀怨的歌聲是小說的外圍情節(jié)，它對小說情節(jié)發(fā)展起到推動小說進(jìn)程的作用，在敘事結(jié)構(gòu)上更完整，也更具有回味性和可讀性。哥哥講述兄弟情、夫妻債的基本情節(jié)是小說敘事的核心內(nèi)容，它是作者敘事的主旨所在。塞米利安說，“真正重要的是內(nèi)部情節(jié)，如果我們可以使用這樣一個術(shù)語的話?！盵6]132那么，這部小說的內(nèi)部情節(jié)到底是什么？在哥哥的猜忌下，妻子投水自盡，弟弟背井離鄉(xiāng)，哥哥從此踏上尋找的路。“所有的不幸與悲劇都是他造成的”[7]33，這就與小說外圍情節(jié)中贊美秦始皇的人生享樂相呼應(yīng)：美的閃現(xiàn)必須以犧牲其他美的東西為前提。小說從人心的善與惡、美與丑的矛盾和對立中，捕捉和挖掘出人內(nèi)心深處的美的存在，并把這種美用一種哀怨、懊悔與追尋的新型審美表現(xiàn)出來，使得作品在善與惡、美與丑的表層基礎(chǔ)上，有更深層次的思索。所以，小說的外圍情節(jié)和基本情節(jié)都是為這個內(nèi)部情節(jié)服務(wù)的。外圍情節(jié)和基本情節(jié)是小說的敘事結(jié)構(gòu)，內(nèi)部情節(jié)成為小說敘事的功能指向，并且小說因為這種內(nèi)在敘事變化的支撐意蘊深邃，情韻悠遠(yuǎn)。

人物和賴以生存的情節(jié)是傳統(tǒng)小說的兩大基石。如果說，《船歌》的敘事功能為情節(jié)模式，《土豆》則是典型的以人物為中心布局謀篇的情態(tài)模式。這種模式以性格塑造或心態(tài)透視為線索，以刻畫人物為主要形式。于是在這種模式中我們看到的是人物。就像這篇小說的敘事主體始終對著福女一樣，她的人生際遇和小說情節(jié)主要是性格塑造一步步推動的。福女生長在一個貧窮而正直的農(nóng)民家庭，有嚴(yán)格的家規(guī)。她在出嫁之前內(nèi)心深處有樸素道德的存在、結(jié)婚后勤勞持家，卻因為懶惰的丈夫生計維艱，監(jiān)工的誘惑使“福女的道德觀和人生觀，從那時候起發(fā)生了變化”[3]149，從此開始跟乞丐打情罵俏、主動誘引，當(dāng)老王的菜地解決了她家的基本生計后，福女將與老王的放縱與墮落引以為傲，最后因為老王娶妻，畸形的嫉妒使其失去自我乃至生命。這種性格的發(fā)展是漸進(jìn)的，從性格的質(zhì)樸與勤勞、困窘與靦腆，到性格偏狹直至道德的淪落，從被迫賣淫到主動誘惑，她所透視出的漸進(jìn)發(fā)展的心理，就是從正常的人性到異化的人性。其自身原因，就是對生存的無力與妥協(xié)。當(dāng)然也有社會原因，上文已經(jīng)解析了福女的環(huán)境決定論，這是小環(huán)境的丈夫、監(jiān)工、老王決定的，更是日本殖民地統(tǒng)治下底層百姓的物質(zhì)空間決定了精神空間的大環(huán)境決定的?！吧姝h(huán)境導(dǎo)致的毀滅和道德墮落招來的死亡?！盵8]251如果說情節(jié)模式呈現(xiàn)的是相對客觀的敘事，情態(tài)模式呈現(xiàn)的是客觀和主觀之間的敘事，畢竟性格塑造和心理透視有作家主觀的選擇。

作為韓國作家金東仁的代表性作品，短篇小說《船歌》和《土豆》在敘事人稱、敘事機制、敘事功能方面表現(xiàn)出視角轉(zhuǎn)換、時空加景物架構(gòu)、外化與內(nèi)質(zhì)的各自特征，這是這種特征，使得這兩部作品在他的小說中具有獨特個性和持久的生命力。從表象上來說，這是敘事模式的差異化表現(xiàn)。然而就其內(nèi)質(zhì)分析，敘事文學(xué)的人稱、機制和功能取決于作家要表現(xiàn)的內(nèi)容，這種內(nèi)容的本身是小說的生命，而內(nèi)容的本質(zhì)，小說給了我們社會視角，我們可以洞察那個時代底層百姓的生存狀態(tài)、價值取向和精神世界，論文用差異化的方式方法再現(xiàn)了作家的文學(xué)思想和文學(xué)精神，還有社會態(tài)度和人生批判。這是值得研究的，但是由于外國文學(xué)作品譯作的限制和局限性，使得金東仁的小說研究還有很大的空間，拓展文學(xué)作品翻譯的視野，進(jìn)行中韓文學(xué)比較研究，也是值得繼續(xù)研究的！

[1]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京:人民出版社，1997.

[2]浦安迪.中國敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[3]金鶴哲.韓國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[4]沃爾夫?qū)P塞爾.語言的藝術(shù)作品[M].上海：上海譯文出版社，1984.

[5]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1992.

[6]塞米利安.現(xiàn)代小說美學(xué)[M].西安：陜西人民出版社，1987.

[7]金東仁.船歌[M].權(quán)赫律,編譯.長春：吉林大學(xué)出版社，2010.

[8]李在銑.韓國現(xiàn)代小說史[M].首爾：民音社，1997.

(責(zé)任編輯：孫希國)

Narrative Mechanism and Function of Jin Dongren’s Short Stories

ZHANG Fang

(KoreanSchool,EasternLiaoningUniversity,Dandong118001,China)

By takingBarcarollaandPotatoesas the examples, the short story creation of Jin Dongren who is the pure literature model in the transition period of modern Korean literature was studied. In perspectives of personal narrative, mechanism narrative, function narrative, the narrative features and nature of the two stories were analyzed from aspects such as the conversion between knowledge-limited perspective and omniscient perspective, the framework of time, space and scene, and the internal direction of plots and the modal patterns. Furthermore, the narrative texts of Jin Dongren’s short story creation were analyzed in a homogeneity and diversity method. In such a way, the literary thought and spirit, as well as his social and life attitude are investigated.

Jin Dongren; short story; narrative mode

10.14168/j.issn.1672-8572.2017.01.22

2016-12-02

張芳(1971—) ，女(滿族)，遼寧丹東人，碩士，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I106.4

A

1672-8572(2017)01-0116-05