重構(gòu)女性主體性
——拜厄特筆下的三位女藝術(shù)家

朱永玲

(淮北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 淮北 235000)

重構(gòu)女性主體性
——拜厄特筆下的三位女藝術(shù)家

朱永玲

(淮北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 淮北 235000)

在人類社會的漫長歷史中，男性不光主導(dǎo)政治經(jīng)濟(jì)，而且統(tǒng)治藝術(shù)界。爭取自由和獨立的女性知識分子特別是女藝術(shù)家艱難跋涉，憑借心中堅定的信念和手中智慧的武器不斷挑戰(zhàn)男權(quán)話語。英國作家A.S.拜厄特在其小說《占有》和《孩子們的書》中顛覆傳統(tǒng)的性別角色，猛烈抨擊了男性中心主義文化。對小說中三位女藝術(shù)家主體意識和重構(gòu)主體性的過程加以研究，有助于探索如何實現(xiàn)女性在藝術(shù)領(lǐng)域擁有和男性一樣的機會，進(jìn)而促進(jìn)兩性平等和諧發(fā)展。

男權(quán)話語；性別角色；女藝術(shù)家；主體意識；重構(gòu)女性主體性

當(dāng)代英國小說家A.S.拜厄特以其豐富的想象與博大的智慧創(chuàng)作了一部又一部驚人的作品，其中《占有》(1990)和《孩子們的書》(2009)最引人入勝。前者將歐洲古老神話傳奇、維多利亞詩人愛情故事和當(dāng)代學(xué)者的探尋之旅巧妙并置，揭示歷史演進(jìn)中女性知識分子命運的一致性與發(fā)展性；后者以厚重精深的華美語言書寫兒童的“黃金時代”、少年的“白銀時代”以及成年后的“灰鉛時代”，再現(xiàn)維多利亞-愛德華時代兒童文學(xué)作家實現(xiàn)自我歷程中的困境。無論《占有》中的詩人拉莫特和畫家布蘭奇，還是《孩子們的書》中的作家奧利弗，都反映女性知識分子在男權(quán)文化中被歪曲和貶低的本質(zhì)特性，說明她們在重新界定自我特征和走進(jìn)主流文化過程中遇到的艱難險阻。然而由于所處時代不同，所屬階級有別，三位女性自我實現(xiàn)的方式和結(jié)果也迥然有異。后現(xiàn)代女性主義批判男權(quán)話語對女性的定義，提倡女性在言說自我特質(zhì)時擁有話語權(quán)，并重構(gòu)女性的主體性，進(jìn)而徹底解放女性，實現(xiàn)兩性平等，促進(jìn)人類和諧發(fā)展。

一、男權(quán)話語中的女藝術(shù)家——“他者”

正如羅伊斯·泰森所言：“傳統(tǒng)性別角色賦予男人以理智、力量、保護(hù)作用和決斷力，而女性則是情緒化、脆弱、哺育和順服的代名詞”[1](P85)。在以男性為中心的文化中，女性處于從屬地位，無論在政治經(jīng)濟(jì)還是文化中都沒有話語權(quán)，女性的性別角色被貶低和歪曲為男性的反面。西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中說：“他是主體，他是絕對——她是他者”[2](P35)。男性作為父權(quán)制文化的中心是主體，是絕對的權(quán)威，是統(tǒng)治者；而女性是這個主體的客體，被男性構(gòu)建為“他者”，淪落為“第二性”。在父權(quán)文化中，作為客體和他者的“第二性”——女性只能接受男性強加的性別角色。也就是說，“女性并非天生是女性，而是由社會建構(gòu)的”[1](P86)。拜厄特筆下的三位女藝術(shù)家的命運反映男權(quán)話語中女性的“他者”身份。

拉莫特淪為“隱形人”，布蘭奇成為“溺水者”①，奧利弗不過是又一位講故事的“鵝媽媽”②，說明父權(quán)制社會中女性實際上不能成為真正的主體，只是被壓制被邊緣化的客體，而女藝術(shù)家作為女性和創(chuàng)作者的主體性在男性話語中不被認(rèn)可。男權(quán)文化壓制了女藝術(shù)家的主體性，剝奪其自主創(chuàng)作的權(quán)利，并扼殺其創(chuàng)造力，將其排擠在主流文化之外，而追求自我和自由的女性不能善終，不能幸福。

(一)拉莫特——維多利亞時代的“隱形人”

《占有》中維多利亞女詩人拉莫特才華橫溢、志向遠(yuǎn)大、內(nèi)心獨立。出身書香世家的拉莫特深諳西歐神話，并將這些融入詩歌創(chuàng)作，“筆落驚風(fēng)雨”；然而終其一生她不過是一個“隱形人”。在維多利亞的文學(xué)主流中，她是“看不見的”；作為一個未婚媽媽，一生只能把孩子寄養(yǎng)在別人家，而且孩子并不知道母親的存在；對于當(dāng)代艾什研究派的多數(shù)學(xué)者們來說，她更是無足輕重的；當(dāng)代女性主義學(xué)者并未意識到她詩中表現(xiàn)的自主性和創(chuàng)造性，而把焦點放在其詩中同性戀傾向以及“性”隱喻。

拉莫特原本不僅理智過人而且堅強果決，絲毫沒有傳統(tǒng)女性的柔弱和安分。她勇敢地追逐心中所愛——詩人艾什，一個有婦之夫，并且為之生下孩子。這在父權(quán)制根深蒂固的維多利亞社會是遭人唾棄的，最后她只能選擇妥協(xié)——放棄愛情和孩子。拉莫特曾把自己的幾首短詩寄給一個當(dāng)時比較有影響力的詩人評價：“這些稱得上是詩嗎？我可以表達(dá)——心聲嗎？”[3](P197)那位偉大的詩人認(rèn)為拉莫特的詩“寫得還湊合，就是不大符合常規(guī)，不成體統(tǒng)”[3](P197)，顯然，他所謂的“常規(guī)”和“體統(tǒng)”不過是男性制定的社會準(zhǔn)則，女性只有遵守這個準(zhǔn)則才能被認(rèn)為得體。最后，這位詩人還誠懇地建議拉莫特將來要承擔(dān)一些“sweeter and weightier”責(zé)任以獲得生活的樂趣。那既甜蜜又有分量的責(zé)任正是男權(quán)社會賦予女性的天職——結(jié)婚生子。女性因此成為伍爾夫所說的“房間里的天使”。拉莫特詩歌中表達(dá)的追求自由的心聲和對傳統(tǒng)女性角色的摒棄不符合父權(quán)制社會的期待，自然得不到主流文化的認(rèn)可。

研究維多利亞詩人艾什的羅蘭無意中發(fā)現(xiàn)拉莫特存在，便開啟漫長的探索之旅。他之所以關(guān)注拉莫特也是為更好地研究詩人艾什，而通過整個小說的敘述，讀者不難認(rèn)識到拉莫特創(chuàng)作詩歌的才能毫不遜色于艾什。經(jīng)過一個世紀(jì)之久，人們對于拉莫特的了解微乎其微，羅蘭在大英圖書館里所能找到的關(guān)于拉莫特資料寥寥無幾。自認(rèn)為對拉莫特有所研究的費格斯·沃爾夫是一個維護(hù)男權(quán)社會的典型。沃爾夫把拉莫特稱為“伊西多爾之女”，認(rèn)為她的史詩充斥著“怪誕的淫蕩”。沃爾夫?qū)氐慕榻B和解讀體現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)圈仍然存在對女性的成見和蔑視，有些學(xué)者仍舊企圖維持男性為中心的文化傳統(tǒng)。與此同時，研究拉莫特的女性主義學(xué)者沉迷于其詩歌和童話故事里的隱喻，比如水、孔穴、山洞、手套和噴泉[4](P3)。他們認(rèn)為這些意象實際上是“女性語言”，表達(dá)詩人對“以男性為中心的文本”的批判。

(二)布蘭奇——泰晤士河中的“溺水者”

《占有》中另外一位女性——畫家布蘭奇同樣處在邊緣地帶，崇高的藝術(shù)抱負(fù)與一貧如洗的經(jīng)濟(jì)狀況最終把她推進(jìn)奔騰的泰晤士急流，成為無數(shù)絕望的“溺水者”之一，自由的呼聲只能封存在畫作之中。

出身貧寒的布蘭奇熱愛畫畫，但她的作品在維多利亞時代不被認(rèn)可。沒有經(jīng)濟(jì)來源，又擁有高貴的自尊，還不愿意從事體力勞動，更不會尋求“婚姻”的辦法謀生，她只能寄人籬下，暫居在朋友家。藝術(shù)方面的抱負(fù)無處施展，甚至不能養(yǎng)活自己，進(jìn)而選擇跳入水流湍急的泰晤士河。最后，布蘭奇在遺書中寫道：“的確，我已痛苦地感覺到自己是個多余人了。”[3](P335)布蘭奇最終絕望自殺，究其原因就是她的邊緣化處境，而被邊緣化正是男權(quán)社會扼殺她的主體性的一個表現(xiàn)。為保持最后的尊嚴(yán)和體面，布蘭奇在遺書中悲哀地交代好友幫她賣掉“四幅非常漂亮的花卉圖形”以便支付葬禮的費用。而這幾幅可能賣出去的油畫便是她向男權(quán)社會做出的妥協(xié)。在男性主導(dǎo)的文化中，女性仿如花朵，是男人生活和房屋的點綴，女性存在的意義在于取悅男性。布蘭奇提到的克萊希先生便是當(dāng)時藝術(shù)界審美的權(quán)威代表。布蘭奇斷定權(quán)威人士克萊希先生會喜歡這些“漂亮的花卉”，為什么這位先生不喜歡布蘭奇的其他畫作呢？因為父權(quán)制的維護(hù)者們界定的女性是溫柔的、隱忍的、謙卑的、順從的。而布蘭奇的其他畫作如“梅林和薇薇安”則是要顛覆男權(quán)社會貶低的女性形象，她的反叛精神自然要被“克萊希們”壓制的；但是以“漂亮的花卉”為主題的油畫符合“閨秀”的身份，更迎合男性對女性的期待。為迎合男權(quán)文化審美，布蘭奇被迫放棄藝術(shù)自主。

(三)奧利弗——愛德華時代的“鵝媽媽”

與拉莫特和布蘭奇不同，《孩子們的書》中奧利弗身處愛德華時代。歷史發(fā)展到這個時期，女權(quán)主義運動已取得初步勝利，女性在政治、經(jīng)濟(jì)和教育方面已獲得部分權(quán)利。奧利弗靠寫作為生，獲得經(jīng)濟(jì)獨立；關(guān)心政治，積極參與社交活動；讀過書，出過國，有一定的見識和思想。乍一看，儼然一個“新女性”，但是讀者只要深入到奧利弗家庭生活內(nèi)部以及她的靈魂深處，就不難發(fā)現(xiàn)無論作為女性還是作家，她都身處困境，沒有真正獲得自主。

奧利弗的困境主要由她的“母親”身份所致。奧利弗成名后，在一次采訪中被記者戲謔為“現(xiàn)代版的鵝媽媽”。作為多個孩子的母親，奧利弗雖然從孩子身上獲得創(chuàng)作靈感，但這也束縛了她的寫作。奧利弗寫自己孩子的故事，也為自己的孩子編故事，她的作品中表現(xiàn)出“母親”身份對她的困擾[5]，她似乎永遠(yuǎn)擺脫不掉作為母親的恐慌與焦慮，她認(rèn)為孩子讓她無法正常寫作，阻礙她實現(xiàn)自我價值，所以努力克服，埋頭創(chuàng)作。奧利弗一邊總被“懷孩子”“養(yǎng)孩子”的使命束縛著，一邊又被讀者難以滿足的閱讀欲望追趕著，最終喪失寫作的創(chuàng)造力和樂趣，不能正常寫作，而迷失自我。講故事的欲望驅(qū)使這位“鵝媽媽”不斷從自己的孩子身上挖取素材，不顧孩子心靈感受，走向以自我為中心的極端，最后“迷失自我”。她的作品把孩子們帶入別樣的世界，卻也無情“殺死”了一些孩子，雖然構(gòu)筑了自己的主體性，卻沒有處理好女性主體性中強調(diào)的與子女的關(guān)系，這是女藝術(shù)家在實現(xiàn)主體性時難以逃脫的厄運。

二、主體意識覺醒后的女藝術(shù)家——重構(gòu)女性主體性

拜厄特在多部小說中探討了女性知識分子[6]，特別是女性作家的身份問題。在其小說《占有》和《孩子們的書》中，拜厄特書寫三位女藝術(shù)家主體意識覺醒并尋求自由和獨立的故事?！墩加小分信娙死馗膶憘鹘y(tǒng)神話故事，重新定義女性的性別特征；女畫家布拉奇顛覆男權(quán)文化，反客為主，賦予女性絕對權(quán)威和自由；《孩子們的書》中女作家奧利弗以寫作為生，獲得經(jīng)濟(jì)獨立，但是藝術(shù)領(lǐng)域卻完全屈從于男權(quán)社會，在重構(gòu)女性主體性的道路上陷入困境。

(一)詩人拉莫特改寫神話故事，否定男權(quán)話語中女性形象，重構(gòu)女性特征

拉莫特“改寫”神話，賦予女性“理智”“堅強”“智慧”“勇敢”“創(chuàng)造力”和“保護(hù)能力”這類特征，是對男權(quán)社會的直接挑戰(zhàn)。拉莫特對女性特征的重構(gòu)集中表現(xiàn)在她對大湖神話和梅林希娜神話的改寫上。大湖原是法國布列塔尼神話中的女巫，她的母親是女法師莫爾葛溫，父親則是國王葛蘭隆德。拉莫特把她的故事改寫成敘事詩《黎城》，故事中大湖因反叛父權(quán)制社會而遭到滅頂之災(zāi)，她和整個黎城的人都被大水淹沒而沉入海底，從此與外界隔離[7]。在拉莫特筆下，大湖和她的追隨者墜入海底之后變成透明物，她們從此不得不忍受外界的窺視，但他們始終都保持“堅不可摧的高傲”[3](P149)。這些叛逆的女性隱蔽于海底并建立一個神秘的母系社會，從此水下的黎城便于與水上的男權(quán)社會巴黎(Paris)城形成對峙。拉莫特改寫大湖不僅表達(dá)她對以男性為中心的維多利亞社會的深惡痛絕，而且說明她認(rèn)為男女兩性是平等的，女性同樣具備男性擁有的能力。她在節(jié)選自《黎城》的短詩“被淹沒的城”中形象生動地再現(xiàn)了大湖和她的丈夫在海水淹沒城池之時迥然不同的表現(xiàn)。大難臨頭時，大湖泰然自若，從容不迫；而她的愛人驚慌失措，畏畏縮縮?！八麌樀没觑w魄散，哀號不斷：/‘海水來啦！我們快逃吧！’”[1](P358)男人膽小怕事的模樣躍然紙上。相反，大湖卻行若無事：“來，乖乖地躲在我的懷里吧，/海水有什么好怕的？/我能魔力征服它！”[3](P359)，女性的自信瀟灑和堅強勇敢表現(xiàn)得淋漓盡致。拉莫特用幽默的筆觸諷刺了男權(quán)社會對兩性角色的定義。男性所謂的“理智、堅強、保護(hù)能力和果斷力”蕩然無存。這些特質(zhì)可以同樣歸屬女性。

傳統(tǒng)的神話敘事是由男性主導(dǎo)，仙女梅林希娜的形象也是男性刻畫并用以維護(hù)男權(quán)文化。拉莫特顛覆以男性為中心的敘事，在長詩《梅林希娜》中讓女主角自己發(fā)言，賦予她傾訴內(nèi)心的權(quán)利，她不再是“Men say”的賓語。梅林希娜故事的敘述因此有了女性的參與：“The old nurse says”“I read”“a lady sang to herself”“she said”[3](P314-322)。通過梅林希娜，拉莫特重構(gòu)了女性三個方面的主體性。首先，女性擁有追求自由和幸福的無限創(chuàng)造力和博大智慧。梅林希娜原是一個兼具人形和蛇形的美麗女神，咒語說她只有同凡人結(jié)婚才能解脫，婚后的梅林希娜生下十個孩子，而且為丈夫修建城池，為國家繁榮昌盛貢獻(xiàn)極大力量。梅林希娜實際就是現(xiàn)實生活中女性的化身，女性擁有實現(xiàn)自我價值的能力。其次，女性不僅可以承擔(dān)家庭責(zé)任，而且能夠走進(jìn)社會。梅林希娜克服艱難險阻哺育十個孩子，竭力扮演母親的角色，為丈夫分憂解難，承擔(dān)妻子的責(zé)任；同樣，梅林希娜參與社會活動，發(fā)揮自己的才能，實現(xiàn)自我社會價值。最后，女性是具有欲望的主體。梅林希娜在追求愛情和婚姻的過程中表現(xiàn)出極大的主動性。

(二)畫家布蘭奇顛覆男權(quán)文化，反客為主，重建女性的主體身份

布蘭奇通過畫作“顛覆”父權(quán)社會，讓女性主宰世界，雖有些極端，但表現(xiàn)出女性“主體意識”的覺醒，并表達(dá)了重建主體身份的渴望。布蘭奇通過畫作“利奧蘭面前的克里斯特貝拉”表達(dá)她對男性的敵對情緒，拒絕與男性的婚姻，這實際上就是對男權(quán)文化中女性角色的反抗。畫中杰拉丁和克里斯特貝拉的姐妹情誼映射現(xiàn)實中拉莫特與布蘭奇的關(guān)系。布蘭奇希望與拉莫特建立一個“世外桃源”，沒有男性的干擾，然而艾什的介入打破了她的夢幻。

布蘭奇的另外一幅作品“梅林和薇薇安”完全顛覆父權(quán)社會中男女兩性的地位，賦予女性薇薇安至高無上的權(quán)力，而男性梅林完全被薇薇安掌控。由此可見，布蘭奇不僅排斥婚姻，希望與女性拉莫特建設(shè)一個沒有男性的獨立世界，而且在畫作中表達(dá)控制男性的意圖。她意識到女性被邊緣化的處境，并通過藝術(shù)和實踐揭露女性的生存狀況，顛覆男權(quán)文化，然而，她的主體性是極端的，不可取的。作家拜厄特這樣構(gòu)思說明她反對男女兩性處于敵對狀態(tài)。人類文明的延續(xù)，既需要男性也需要女性，男女雙方也不應(yīng)該是一方鉗制另一方，而是保持差異的前提下和平共處，相互促進(jìn)。但布蘭奇的創(chuàng)作中體現(xiàn)出強烈的自我意識，發(fā)出內(nèi)心渴望自由的吶喊，創(chuàng)作成為她尋求獨立、重構(gòu)主體性的一種途徑。

(三)奧利弗以寫作為生，獲得經(jīng)濟(jì)獨立，卻失去藝術(shù)上的自主，在重構(gòu)主體性的道路上陷入困境

男權(quán)文化壓制女性的聲音，寫作也被認(rèn)為是“男性事業(yè)”，即便女性從事寫作，也得在男性接受的范圍內(nèi)操作[8](P45)。奧利弗通過寫作成為言說的主體，講述女性自己的故事，實現(xiàn)自我價值，重構(gòu)自己的主體性。奧利弗憑借寫作為生，在現(xiàn)實生活中獲得經(jīng)濟(jì)的獨立，并且擁有托德福萊特莊園，實現(xiàn)“自主”，但最終受困于母親和妻子的角色，走向“以自我為中心”的極端。

弗吉尼亞·伍爾夫說：“女人要寫小說得有錢和一間自己的房間”[9](P2)。女性要想在創(chuàng)作方面實現(xiàn)自主，就必須經(jīng)濟(jì)獨立，而且要有自己的空間。奧利弗為擁有更多的“錢”和“房間”不斷編寫兒童故事，以迎合主流文化。她用自己賺來的錢為丈夫支付賬單時獲得一種奇妙的快感，這感覺源于獨立能力[10](P178)。漸漸這種獨立的快感加上鵲起的聲名驅(qū)使她創(chuàng)作更多作品。她的作品之所以受歡迎，并非源于她的創(chuàng)造性，而正如小說中那位知名記者評論的——“她平靜的母愛”和吸引孩子的“神秘刺激的想象力”。可見，奧利弗的作品實際上迎合當(dāng)時主流文化——以男性為中心的文化對女性角色的界定，她依然在用男性話語寫作，雖然經(jīng)濟(jì)獨立，但藝術(shù)上并未實現(xiàn)真正自主。為獲得現(xiàn)實生活的自主，奧利弗放棄藝術(shù)領(lǐng)域的自主，選擇屈服男權(quán)文化?？傊瑢懽麟m讓奧利弗獲得經(jīng)濟(jì)獨立和自主，寫作的欲望或表達(dá)的欲望卻讓她走向以自我為中心的極端，最后甚至為達(dá)到某種藝術(shù)效果，不顧孩子們的感受，自作主張地安排他們在故事里的命運。

三、結(jié)論

三位女藝術(shù)家以創(chuàng)作來顛覆男權(quán)文化歪曲的女性形象，重新定義了女性特征。拉莫特在“改寫”神話中重構(gòu)女性主體性，在追求愛情和藝術(shù)時都表現(xiàn)出極大的果敢，但終究沒有獲得幸福；布蘭奇在畫中掌控男性，但現(xiàn)實中卻以自殺作無力反抗。通過拉莫特和布蘭奇，拜厄特一方面肯定女性的創(chuàng)造力和主體意識；另一方面，她也批判了她們割裂藝術(shù)和現(xiàn)實的錯誤。女性在重構(gòu)主體性、實現(xiàn)自我價值的過程中，如果與男性隔絕或是企圖統(tǒng)治男性，必然走向極端，不利于兩性和諧發(fā)展。而奧利弗在重構(gòu)主體性過程中和其他兩位女性不同。作為作家，她獲得經(jīng)濟(jì)獨立，然而為迎合主流文化審美，她犧牲藝術(shù)自主，最后喪失創(chuàng)作能力；作為妻子和母親，她拒絕承擔(dān)責(zé)任，認(rèn)為這兩種角色是對作家的束縛。這種為徹底的自由而忘記自己還是“社會關(guān)系中的人”的做法，使她走向自我中心主義的極端。由此可見，拜厄特贊同女性藝術(shù)家首先要在現(xiàn)實生活中獲得政治、經(jīng)濟(jì)方面的獨立，然后才能于藝術(shù)中真正實現(xiàn)其主體性；另外，女藝術(shù)家同所有追求自主和幸福的女性一樣，需要處理好自我與外界的關(guān)系，這個外界對于女藝術(shù)家來說，不僅包括家庭而且包括藝術(shù)領(lǐng)域。

注釋：

① Elaine Showalter(伊萊恩·肖瓦爾特)認(rèn)為Halmet中的Ophelia 是父權(quán)社會中典型的女性形象——代表著軟弱、被動、缺失、輕浮和瘋癲，最后成為父權(quán)社會的犧牲品——溺死在河流中。

② Mother Goose，會講故事的村婦，被認(rèn)為是《鵝媽媽童謠》的原作者。源自17世紀(jì)法國作家 Charles Perrault寫的故事集Contes de ma mère l’Oye (《鵝媽媽童謠》)。

[1]Tyson, Lois.Critical Theory Today — A User-Friendly Guide[M].New York: Routledge, 2006.

[2]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[3]Byatt, A.S.Possession: A Romance[M].London: Chatto and Windus, Limited, 1990.

[4]梁曉冬.身份的識別與重構(gòu)——論拜厄特早期小說女性人物的神話性塑[D].上海：上海外國語大學(xué)(博士學(xué)位論文)，2008.

[5]魏蘭.拜厄特：從“理念小說”《占有》到《兒童書》[J].外國文學(xué)動態(tài)，2010(2)：40-41.

[6]徐蕾.神話·歷史·語言·現(xiàn)實：A.S.拜厄特訪談錄[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2013(1)：158-165.

[7]朱海燕.析《占有》中神話故事的女性主義內(nèi)涵[J].語文學(xué)刊·外語教育教學(xué)，2010(1)：24-25.

[8]Butler, Judith.Gender Trouble[M].New York: Routledge, 1999.

[9]Woolf, Virginia.A Room of One’s Own[M].Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 1989.

[10]Byatt, A.S.The Children’s Book[M].London: Vintage, 2009.

Reconstruction of Females’ Subjectivity— The Three Female Artists in A.S. Byatt’sPossessionandTheChildren’sBook

ZHU Yongling

(SchoolofForeignLanguages,HuaibeiNormalUniversity,Huaibei235000,China)

In the long history of human society, males are dominant in not only politics and economy but also arts. Female intellectuals, especially female artists, striving for freedom and independence, continuously challenge the patriarchal discourse with their firm beliefs and wise weapons. British writer A.S. Byatt subverts traditional patriarchal women’s images in her novels, namely,PossessionandTheChildren’sBook, thus criticizing the male-centric culture. Probing into the reconstruction of female artists’ subjectivity and their consciousness of subject will be conducive to the realization of the equality between men and women in artistic area as well as other fields.

patriarchal discourse; gender role; female artists; consciousness of subject; reconstruction of females’ subjectivity

2017-03-01

朱永玲(1988-)，女，河南信陽人，助教，碩士，研究方向：英美文學(xué)。

I561.065

A

1009-9735(2017)03-0094-05