《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與知識(shí)分子的主體性

毛郭平

（1.長(zhǎng)治學(xué)院 中文系，山西 長(zhǎng)治 046011；2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）是馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，也是具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝?yán)碚撟呦虺墒斓臉?biāo)志。發(fā)表70年來(lái)，《講話》作為黨的文藝政策，一方面建構(gòu)了知識(shí)分子的革命主體性，另一方面規(guī)約和激勵(lì)著中國(guó)文壇的創(chuàng)作與文藝?yán)碚摰慕?gòu)，成為不斷被闡釋的經(jīng)典文本。

一、知識(shí)分子“革命主體性”的建構(gòu)

在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、審干“搶救運(yùn)動(dòng)”如火如荼地開(kāi)展之際，丁玲、王實(shí)味等作家“暴露黑暗”的文藝創(chuàng)作潮流在解放區(qū)產(chǎn)生了負(fù)面影響。本著統(tǒng)一文藝思想、完成民族解放的目的，毛澤東約談了丁玲、何其芳等作家，同時(shí)還致信蕭軍等人代為收集文藝界的反面意見(jiàn)。在了解文藝界的癥結(jié)所在后，毛澤東于1942年5月2日在延安召開(kāi)了文藝座談會(huì)，讓大家討論有關(guān)文藝工作者的立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、工作對(duì)象問(wèn)題、工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題；并于5月23日作了總結(jié)發(fā)言，主要從民族解放的高度解決了文藝“為群眾”和“如何為群眾”的問(wèn)題。這兩個(gè)問(wèn)題的根本解決，依賴于知識(shí)分子特別是文藝工作者的革命主體性的確立。

知識(shí)分子的革命主體性即是指知識(shí)分子被認(rèn)為能夠站在人民的立場(chǎng)上，成為革命事業(yè)的重要力量，并且其也能從理性和情感上認(rèn)同這一身份歸屬或者價(jià)值判斷。《講話》開(kāi)篇便預(yù)設(shè)了知識(shí)分子“革命主體性”，是為了“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！币源藶闃?biāo)準(zhǔn)，知識(shí)分子被認(rèn)定為中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)的“文化的軍隊(duì)”。但這一支文化的軍隊(duì)或多或少仍有自身獨(dú)特的立場(chǎng)、態(tài)度等方面的問(wèn)題。盡管如此，作為人民大眾成員的知識(shí)分子被認(rèn)為“也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的”。這樣，知識(shí)分子被“人民大眾”這一頗具影響力的社會(huì)共同體所招募，從而取得了“革命同盟者”這一主體性特點(diǎn)。但是，這一主體性只是通過(guò)一種外在的施與而獲得，只是表層意義上的，要真正獲得主體性的身份，還需要知識(shí)分子經(jīng)過(guò)自我分析與自我感受來(lái)完成。

知識(shí)分子的自我分析與自我感受這一環(huán)節(jié)是黨的領(lǐng)袖代為完成的?！拔沂莻€(gè)學(xué)生出身的人，在學(xué)校里養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，……我覺(jué)得世界上干凈的人只有知識(shí)分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識(shí)分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起來(lái)，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我?！梦丛脑斓闹R(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺(jué)得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈?！泵珴蓶|同志在牽頭的自我分析（或者自我批評(píng)）中，將自己前后的思想進(jìn)行了比對(duì)，通過(guò)由己及人的論證手段，指出并分析了知識(shí)分子的通?。红`魂深處是“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)”。這一結(jié)論實(shí)在是知識(shí)分子的一種“原罪”，具體來(lái)說(shuō)就是缺乏“工農(nóng)兵大眾的思想感情”。

知識(shí)分子擺脫“原罪”的有效方式便是轉(zhuǎn)變思想感情，即把自己的思想感情“來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。同時(shí)，《講話》還提出知識(shí)分子完成這一思想感情轉(zhuǎn)變，不僅僅是簡(jiǎn)單地從“上海亭子間”來(lái)到“革命根據(jù)地”，而且還必須“深入工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中”。在深入工農(nóng)群眾的過(guò)程中，做群眾的學(xué)生，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)代言人，才能搞好普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，才能也才能使得為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果有機(jī)統(tǒng)一。這一措施的施行，最終使得知識(shí)分子原有的小資產(chǎn)階級(jí)思想感情變成了“單純化”工農(nóng)大眾的思想感情，從而也才使他們真正站在人民的立場(chǎng)上，也即真正實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子的革命主體性。

二、對(duì)知識(shí)分子主體性的激勵(lì)與規(guī)約

《講話》對(duì)知識(shí)分子革命主體性的建構(gòu)，實(shí)際上是對(duì)五四以來(lái)文藝傳統(tǒng)中知識(shí)分子“啟蒙”角色的反駁。五四以來(lái)，秉承以天下為己任的文人傳統(tǒng)，知識(shí)分子將民主與啟蒙作為自己的口號(hào)和行動(dòng)綱領(lǐng)，自居為“啟蒙者”。鑒于他們多生活在城市，對(duì)鄉(xiāng)間和普通百姓的書寫只能是一種“背靠背”的評(píng)價(jià)，致使“啟蒙”成為知識(shí)分子的玄想。當(dāng)知識(shí)分子從大城市來(lái)到延安這一革命圣地之后，原先的啟蒙方式并未能使得他們找尋到應(yīng)有的精神歸宿，特別是其身份得不到認(rèn)同?！吨v話》結(jié)合了當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，意圖建立一種新的文藝秩序，要求文藝家“必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，……然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”，這就為知識(shí)分子思想感情的轉(zhuǎn)變提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；同時(shí)“必須”和“無(wú)條件”這種帶有命令式的口吻[1]，使得知識(shí)分子革命主體性的確立帶有了政治使命的意味。

畢竟，這一思想感情的轉(zhuǎn)變顛倒了自五四以來(lái)的由上而下的啟蒙模式，即由原來(lái)的知識(shí)分子教化大眾，最終使得大眾具有知識(shí)分子的思想感情，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的讓知識(shí)分子“自覺(jué)”地以大眾（或者工農(nóng)兵）的思想感情為自己思想感情的圭臬。對(duì)此現(xiàn)象，李澤厚曾以“救亡壓倒啟蒙”進(jìn)行詮釋[2]，實(shí)際上表明了他對(duì)于知識(shí)分子在《講話》中“啟蒙地位”倒置現(xiàn)象的不滿，同時(shí)也表明了他強(qiáng)烈的精英意識(shí)。而《講話》在提出知識(shí)分子轉(zhuǎn)變思想感情的基礎(chǔ)上，又認(rèn)為可以通過(guò)“普及與提高”的方式最終使得大眾擺脫“落后”狀態(tài)，這與最初啟蒙的目的是殊途同歸的。因此，我們可以將《講話》中所談到的轉(zhuǎn)變思想感情，看作是針對(duì)五四以來(lái)知識(shí)精英想象性地解決中國(guó)問(wèn)題方法的一種取舍。這一取舍為知識(shí)分子思想感情轉(zhuǎn)變的可行性提供了理論依據(jù)。

知識(shí)分子思想感情轉(zhuǎn)變到底經(jīng)歷了變化沒(méi)有？《講話》發(fā)表之后，延安的許多文藝家都自覺(jué)深入到工農(nóng)兵群眾的生活中，并完成了自身思想感情的自覺(jué)轉(zhuǎn)變?！霸陉儽蔽以?jīng)經(jīng)歷過(guò)很多的自我戰(zhàn)斗的痛苦，我在這里開(kāi)始來(lái)認(rèn)識(shí)自己，正視自己，糾正自己，改造自己?！以谶@里又曾獲得了許多愉快，……我完全是從無(wú)知到有些明白，從感情沖動(dòng)到沉靜，從不穩(wěn)到安定，從脆弱到剛強(qiáng)，從沉重到輕松……走過(guò)來(lái)這一條路，是不容易的……，凡走過(guò)同樣道路的人是懂得這條道路的崎嶇和平坦的……?！盵3]丁玲后來(lái)的這番回憶頗能代表當(dāng)時(shí)諸多文藝工作者的真實(shí)內(nèi)心。另?yè)?jù)陳明回憶，丁玲在文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間還寫了兩本學(xué)習(xí)心得：《脫胎換骨》和《洗心革面》，可惜都佚失了[4]。不過(guò)，《講話》之于丁玲等知識(shí)分子思想感情轉(zhuǎn)變的重要意義，我們可以從丁玲寫于1942年6月的《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題之我見(jiàn)》一文中可窺見(jiàn)一斑：“共產(chǎn)黨的作家，馬克思主義者的作家，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，黨的立場(chǎng)。”

然而，以胡風(fēng)為首的一些文藝?yán)碚摷覄t認(rèn)為，“革命主體性”即是要文藝工作者發(fā)揚(yáng)“主觀戰(zhàn)斗精神”，思想感情的轉(zhuǎn)變與否并不構(gòu)成文藝創(chuàng)作好壞的充要條件，“不是有了怎樣的世界觀，便可以形成怎樣的創(chuàng)作方法，或者必須有怎樣的世界觀，才會(huì)有怎樣的創(chuàng)作方法”，因而文藝工作者對(duì)待工農(nóng)兵應(yīng)繼續(xù)采取揭露和療救的態(tài)度。應(yīng)該說(shuō)胡風(fēng)的這一觀點(diǎn)，某種程度上遵循了文藝創(chuàng)作的規(guī)律，卻忽視了當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)與文藝之間的關(guān)系，誠(chéng)如《講話》中所指出的“在我們的許多同志的思想中……更成問(wèn)題的，我以為還是在政治方面”。因此，隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的深入，胡風(fēng)受到了批判，蕭軍也離開(kāi)了延安。

三、被不斷闡釋的經(jīng)典文本

隨著革命的深入，《講話》的指導(dǎo)功能日益明顯。文藝家自覺(jué)深入田間地頭，切實(shí)遵守“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”這一文藝律令。同時(shí)，結(jié)合特定時(shí)代闡釋《講話》，成為知識(shí)分子發(fā)揮革命主體性的具體表現(xiàn)。

1944年7月，周揚(yáng)首次將《講話》與馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的文藝?yán)碚撓嗵岵⒄摚⒔Y(jié)集為《馬克思主義與文藝》一書，且在這本書的《序言》中對(duì)《講話》的核心思想進(jìn)行了歸類整理：“一、什么叫做‘大眾化’？二、提高與普及的關(guān)系。三、如何表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代。”并認(rèn)為這三個(gè)問(wèn)題解決了，“就解決了革命文藝的基本原則，基本方針。”[5]周揚(yáng)認(rèn)為只要知識(shí)分子堅(jiān)定不移地沿著這一方向前進(jìn)，中國(guó)的文藝一定會(huì)趕超蘇聯(lián)文藝的。于是，在這豪邁宣言的引導(dǎo)下，解放區(qū)的文藝家自覺(jué)地以《講話》為方向，切實(shí)踐行著文藝的“大眾化”，即便沒(méi)有產(chǎn)生較多有影響的文藝作品。

新中國(guó)成立后，《講話》作為毛澤東思想的重要組成部分，一直被當(dāng)作經(jīng)典文本被不斷闡釋。這些闡釋多體現(xiàn)在各類報(bào)刊雜志中有關(guān)《講話》的紀(jì)念文章。諸如：柳青《和人民一道前進(jìn)——紀(jì)念毛澤東同志“在延安文藝座談會(huì)上的講話”十周年》（《人民文學(xué)》1952），何洛《堅(jiān)決貫徹文藝的工農(nóng)兵方向——紀(jì)念“在延安文藝座談會(huì)上的講話”發(fā)表十一周年》（《教學(xué)與研究》1952），魯軍《文藝必須為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)——紀(jì)念毛澤東同志“在延安文藝座談會(huì)上的講話”發(fā)表十八周年》（《前線》1960），魯歌等人撰寫的《毛澤東同志關(guān)于文藝與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系問(wèn)題的卓越貢獻(xiàn)——紀(jì)念<在延安文藝座談會(huì)上的講話>發(fā)表二十周年》（《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》，1962），等等。這類紀(jì)念文章的內(nèi)容基本上是“我注六經(jīng)”式的，即強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子應(yīng)該照著《講話》的方向，堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政。當(dāng)然，文藝界也憑借《講話》中的話語(yǔ)與各種“背離”《講話》精神的各種文藝現(xiàn)象展開(kāi)斗爭(zhēng)。如包恒新這段話很有代表性：“省內(nèi)外在文藝黑線回潮中泛起的這些沉滓，正是一小撮不甘心失敗的階級(jí)敵人和那些對(duì)文藝黑線抱有無(wú)限懷念之情的人。”[6]該論實(shí)際是建國(guó)后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，多數(shù)文藝家反駁對(duì)手的類型化文本，如：繆志祥《“反對(duì)倒退、促成進(jìn)步”——學(xué)習(xí)<在延安文藝座談會(huì)上的講話>》（《文史哲》1974），程展《舉紅旗斬妖魔——重新學(xué)習(xí)<在延安文藝座談會(huì)上的講話>》（《詩(shī)刊》，1977）等。這些文章的作者認(rèn)為只有自己堅(jiān)守著《講話》的方向，也都譴責(zé)那些背離了《講話》精神的文藝現(xiàn)象。實(shí)際來(lái)看，他們對(duì)《講話》要么是斷章取義，要么是僵化理解。基于此，文革期間的多數(shù)文藝走向類型化、教條化和概念化就是不可避免的了。

新時(shí)期以來(lái)，知識(shí)分子對(duì)僵化理解《講話》深惡痛絕，開(kāi)始對(duì)有關(guān)政治與文藝、革命與審美之間的關(guān)系進(jìn)行反思，以重新確立《講話》是中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的里程碑意義。王祖德認(rèn)為：“全面地認(rèn)識(shí)、理解社會(huì)生活，正確地處理歌頌與暴露的關(guān)系，使文藝成為新時(shí)代的‘詩(shī)情畫意的鏡子’?！盵7]這一表述反映了知識(shí)分子對(duì)于《講話》中政治標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系的正確解讀，也體現(xiàn)著新時(shí)期文藝?yán)碚摰娘L(fēng)向標(biāo)。此外如：陳涌《論藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)——重讀毛主席<在延安文藝座談會(huì)上的講話>斷想》（《文藝研究》，1983），嚴(yán)昭柱《論文藝的美的情感——重讀<在延安文藝座談會(huì)上的講話>》（《文藝研究》1990），彭洋《時(shí)間生活、價(jià)值生活和現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題——重讀<在延安文藝座談會(huì)上的講話>》（《南方文壇》1991），吳奔星《毛澤東論藝術(shù)性和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——重溫<在延安文藝座談會(huì)上的講話>》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1992）……這些文章冠以“重讀”或“重溫”，試圖在新的語(yǔ)境中對(duì)《講話》進(jìn)行詮釋，從而糾正80年代以前對(duì)文藝本質(zhì)與文藝功能中政治屬性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，最終在政治標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)之間找尋到平衡點(diǎn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，知識(shí)分子對(duì)《講話》展開(kāi)了深入解讀。一方面在馬克思主義中國(guó)化的宏大背景下解讀《講話》的“有經(jīng)有權(quán)”，即《講話》有“經(jīng)常的道理”和“權(quán)宜之計(jì)”[8]，如尹奇嶺《<在延安文藝座談會(huì)上的講話>三個(gè)版本比較》（《毛澤東思想研究》2009）；另方面重新詮釋《講話》之于當(dāng)下的意義，尤其是在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的宏偉藍(lán)圖下，中國(guó)文藝如何繼續(xù)踐行《講話》的深刻精神，如何進(jìn)一步為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)。相關(guān)文章如：高淑庭《論毛澤東的<在延安文藝座談會(huì)上的講話>與和諧社會(huì)》（2007），李慎明《認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義,為社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮作貢獻(xiàn)——在紀(jì)念毛澤東同志<在延安文藝座談會(huì)上的講話>70周年會(huì)議上的講話》（《文學(xué)評(píng)論》2011）胡劍《弘揚(yáng)<講話>理論品質(zhì)建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)——<在延安文藝座談會(huì)上的講話>的當(dāng)代價(jià)值》（《毛澤東思想研究》2012）。

作為經(jīng)典文本的《講話》，會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而被不斷地詮釋，對(duì)于知識(shí)分子主體性的建構(gòu)也就有了特別的意義。

［1］季水河.毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摫容^研究［J］.山東社會(huì)科學(xué)，2010，（1）：83-94.

［2］李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論［M］.北京：東方出版社，1987，（6）：32.

［3］陳明.丁玲在延安——她不是主張暴露黑暗派的代表人物［J］.新文學(xué)史料，1993，（2）：33-37.

［4］陳明.丁玲在延安——她不是主張暴露黑暗派的代表人物［J］.新文學(xué)史料，1993，（2）：33-37.

［5］周揚(yáng).《馬克思主義與文藝》前言［J］.新文學(xué)史料，1982，（4）：170-178.

［6］包恒新.“比水平”是什么貨色？——學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，痛擊文藝黑線的回?fù)簦跩］.福建師大，1974，（2）：64-66.

［7］王祖德.文藝要正確地表現(xiàn)我們的時(shí)代——學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》［J］.安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1982，（2）：31-36.

［8］金宏宇.在延安文藝座談會(huì)上的講話.的版本與修改［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2005，（6）：76-84.