語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)話語確定性的影響
——以莫言小說的文學(xué)話語為例

胡鐵生，王晶芝

(吉林大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，吉林 長春 130012)

語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)話語確定性的影響
——以莫言小說的文學(xué)話語為例

胡鐵生，王晶芝

(吉林大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，吉林 長春 130012)

語言學(xué)轉(zhuǎn)向顛覆了語言的傳統(tǒng)概念，話語的不確定性亦成為后現(xiàn)代主義語境中文學(xué)話語的基本特征之一。但與此同時，話語的不確定性又為新時期中國文學(xué)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間。受語言實驗、話語游戲、魔幻、元小說和互文性等域外語言學(xué)和文學(xué)變化的影響，中國作家莫言堅持借鑒與創(chuàng)新并舉的策略，在文學(xué)對人的關(guān)注、新時期小說對政治和社會以及歷史問題書寫等方面使其小說作品的確定性和不確定性悖論達(dá)成統(tǒng)一，為當(dāng)代中國文學(xué)和世界文學(xué)在困境中發(fā)展開拓了一條新路。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向；不確定性；確定性；悖論；統(tǒng)一

受語言學(xué)轉(zhuǎn)向(the linguistic turn)的影響，文學(xué)語言的概念及其意義也隨之發(fā)生變化，文學(xué)話語的不確定性取代了傳統(tǒng)的確定性。受語言學(xué)轉(zhuǎn)向影響，文學(xué)話語的確定性和不確定性形成了中外當(dāng)代文學(xué)共有奇異現(xiàn)象，同時也為當(dāng)代文學(xué)研究提供了一個嶄新的批評視角。在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下，諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言的小說中既存在后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征，同時又在不確定性的外表下體現(xiàn)出作家現(xiàn)實主義確定性的終極思考，進(jìn)而使當(dāng)代文學(xué)話語中由確定性和不確定性所形成的悖論達(dá)成了統(tǒng)一。

一、語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)語言概念的解構(gòu)

傳統(tǒng)語言學(xué)認(rèn)為，語言是社會共同體內(nèi)人們進(jìn)行交際的主要手段之一，是話語言說者與受話者之間進(jìn)行思想交流的中介，因而話語在本質(zhì)上是靠得住的信息交流手段之一。其最著名的例證之一是美國語言學(xué)家喬姆斯基(Noam Chomsky)于20世紀(jì)50年代創(chuàng)立的轉(zhuǎn)換生成語法理論(Transformational-generative grammar)。喬姆斯基以心理學(xué)為基礎(chǔ)，試圖通過表層結(jié)構(gòu)(surface structure)與深層結(jié)構(gòu)(deep structure)之間的轉(zhuǎn)換對所有語句或者結(jié)構(gòu)(structure)作出的意義闡釋和語句生成，即典型的S=NP+VP結(jié)構(gòu)，其理想的語言學(xué)境界在于通過這種轉(zhuǎn)換方式來實現(xiàn)對所有語言現(xiàn)象的規(guī)約和解釋。此外，英國著名語言學(xué)家羅賓斯(Robert Henry Robins)針對語言學(xué)的學(xué)科意義指出：“包括語言學(xué)在內(nèi)的人說來，會自我意識到他們正在做著什么或者已經(jīng)做了什么。”[1]但羅賓斯在此后的《普通語言學(xué)概論》中又補充道：“普通語言學(xué)作為語言科學(xué)或語言研究的科學(xué)與個人話語研究之間又是具有很大區(qū)別的?！盵2]顯然，羅賓斯教授在語言學(xué)發(fā)展史的研究過程中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了語言與人類所有科學(xué)一樣，是不斷發(fā)展變化的。事實上，即使在傳統(tǒng)語言學(xué)中，語言的確定性也一直在受到質(zhì)疑并被不斷解構(gòu)。且不論在傳統(tǒng)語言學(xué)中早已有之的歧義現(xiàn)象(ambiguity)，僅就奧斯汀(John Langshaw Austin)和塞爾(John Rogers Searle)的話語行為理論(Speech Act Theory)而言，兩位著名語言學(xué)家將話語行為劃分為言內(nèi)、言外和言后三個區(qū)域，使看似確定的話語在不同層面上表達(dá)出不確定的內(nèi)涵。例如：“你吃飯了嗎？”這個簡單問句，在言內(nèi)行為層面上可用于闡釋一個事實，其回答可以是“吃過了”或“尚沒吃”；在言外行為層面上，鑒于問話的時間如果恰逢人們該吃午飯的時候，發(fā)問者又沒有吃午飯，那么這個問句極可能是想邀請被問者一道去吃午飯；在言后行為層面上，問話者和被問者可能一起去吃午飯。因而，話語行為理論的關(guān)注重點不在于告知人們什么或者描述什么，而在于人們要做什么或者如何去做。于是，話語行為理論就將話語的可靠性推至不可靠的范疇內(nèi)，進(jìn)而解構(gòu)了話語的確定性，使不確定性走到了當(dāng)代語言學(xué)的前臺。中國也有學(xué)者就語言學(xué)與文學(xué)之間的學(xué)科關(guān)系提出了自己的看法，他們認(rèn)為“俄國形式主義試圖使文學(xué)理論(詩學(xué))成為語言學(xué)的一部分”，并提出了“文學(xué)性”(literariness)的概念，借此所要“研究的是文學(xué)語言的美學(xué)功能(詩學(xué)功能)與文學(xué)語言的其他功能的相互關(guān)系”，得出的結(jié)論是“文學(xué)性就是文學(xué)語言的美學(xué)功能(詩學(xué)功能)占據(jù)了主導(dǎo)地位的體現(xiàn)”[3]。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)儆诋?dāng)代哲學(xué)研究的范疇，是當(dāng)代西方分析哲學(xué)為代表的哲學(xué)派別對哲學(xué)主題的轉(zhuǎn)換，即把哲學(xué)認(rèn)識論轉(zhuǎn)向語言哲學(xué)的研究。這一提法最先是由維也納哲學(xué)家伯格曼(Gustaf Bergman)在《邏輯與實在》(LogicandReality,1906)一書中首次提出來的。在語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)W派看來，語言哲學(xué)研究的焦點已不再把語言看作是人們之間進(jìn)行理性的和單純的交際工具，而是語言與社會以及語言與存在之間的關(guān)系。正如烏拉科特(J. Woollacott)所指出的那樣，現(xiàn)代符號學(xué)理論已超越了結(jié)構(gòu)主義對一個自給自足的體系內(nèi)各個部分之間的關(guān)注，取而代之的是馬克思主義的認(rèn)識論，即重視語言的意識形態(tài)作用[4]82-109。即使在更早的美國語言學(xué)家和人類學(xué)家薩皮爾(Edward Sapir)看來，由于觀察與思考總是相伴而生的，因而話語研究應(yīng)該注重語言與認(rèn)知及思維之間的關(guān)系[5]。語言學(xué)轉(zhuǎn)向中的這些觀點也得到了中國學(xué)者的普遍認(rèn)可，吉林大學(xué)戰(zhàn)菊教授在其論文《語言》中認(rèn)為，雖然語言是人們之間表達(dá)思想情感和交流情感的主要手段之一，但同時也是人類認(rèn)識自我、了解他人和認(rèn)識客觀世界的工具，因而是維系人與人以及世界各種關(guān)系的基本紐帶[6]。南京師范大學(xué)辛斌教授在《批評語言學(xué)：理論與應(yīng)用》一書中通過對哈貝馬斯(Jürgen Habermas)的批評社會學(xué)、巴赫拉德(Gaston Bachelard)對行為主義和實證主義的批判與抑制、柏瑟(T. Pêcheux)的社會制度意識形態(tài)論、塞爾頓(R. Selden)語言真實否定論、拉康(Jaques Lacan)的“能指”與“所指”的關(guān)系論、海德格爾(Martin Heidegger)的話語自身言說論、伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)的“語言游戲說”、福勒(Roger Fowler)基于對語言學(xué)是描寫學(xué)科的否定而建立起來的批評語言學(xué)(Critical Analysis of Discourse)等相關(guān)理論的研究后指出：“批評語言學(xué)從一開始就自視為一種工具語言學(xué)，它著重分析人們生成的符號(如詞、短語、句子等)和他們交流的意義之間的關(guān)系。分析的目的是揭示語篇中含而不露的意識形態(tài)意義，尤其是那些人們習(xí)以為常的偏見、歧視和對事實的歪曲，并解釋其存在的社會條件和在權(quán)力斗爭中的作用。”[7]

由于文學(xué)作品創(chuàng)作的載體是文學(xué)語言，因而語言學(xué)轉(zhuǎn)向研究就為新形勢下的文學(xué)研究提供了更為廣闊的空間。事實上，不僅詩歌、小說、戲劇等文學(xué)形式為文學(xué)的語言學(xué)研究視角提供了語料，歌曲作家在曲詞創(chuàng)作中也為文學(xué)話語研究拓寬了研究領(lǐng)域，因為古今中外的戲曲和戲劇也是以文學(xué)語言為載體的[8]。2016年諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給了美國民謠歌手鮑勃·迪倫(Bob Dylan)。文學(xué)獎頒發(fā)給一名歌手，這在諾貝爾文學(xué)獎評獎史上還是第一次。評獎委員會充分肯定了迪倫“用美國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)”(for having created new poetic expressions within the great American song tradition)所做出的文學(xué)貢獻(xiàn)[9]。作為一名搖滾、民謠藝術(shù)家，鮑勃·迪倫能夠獲得世界文學(xué)的最高獎項，充分印證了歌詞中詩學(xué)藝術(shù)的文學(xué)性。否則，一個僅以唱歌為業(yè)的歌手是無法獲此殊榮的。

目前，語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е抡Z言不確定性的影響因素持續(xù)發(fā)酵，其影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言學(xué)研究的范疇，現(xiàn)已擴展到哲學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、自然科學(xué)等不同領(lǐng)域內(nèi)。文學(xué)學(xué)科由于具有極強的學(xué)科包容性，在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，不確定性也已成為文學(xué)作品的基本特征。因而，語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е略捳Z的不確定性特征就為當(dāng)代文學(xué)的不確定性特征研究奠定了語言學(xué)基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上引發(fā)了讀者闡釋領(lǐng)域內(nèi)的一場革命，即讀者在閱讀過程中參與作品的再創(chuàng)作。

二、后現(xiàn)代主義文學(xué)話語的不確定性特征

文學(xué)語篇是文學(xué)作品文學(xué)性和思想性生成的主要場域，因而后現(xiàn)代主義語境下的文學(xué)創(chuàng)作就無法擺脫語言學(xué)轉(zhuǎn)向所帶來的重大影響。對于文學(xué)話語的確定性和不確定性的研究，除語言學(xué)自身發(fā)展與演變所造成的影響外，還需要從文學(xué)思潮的演變來加以考察。

近現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義幾個主要發(fā)展階段。在美國新馬克思主義學(xué)派代表杰姆遜(Fredric Jameson)的社會形態(tài)與文學(xué)思潮對應(yīng)論看來，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是資本主義三個發(fā)展階段*杰姆遜提到的資本主義三個發(fā)展階段即馬克思撰寫《資本論》時的國家資本主義階段、列寧所論述的壟斷資本或帝國主義階段和第二次世界大戰(zhàn)后的晚期資本主義階段(或稱多國化的資本主義階段)。人們心理結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，“標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次改變”，可以被稱之為一場“革命”[10]。杰姆遜將文學(xué)思潮稱為“文學(xué)準(zhǔn)則”，而資本主義發(fā)展的三個階段與其對應(yīng)的三個不同時期的文學(xué)準(zhǔn)則在文學(xué)語言所構(gòu)成的文學(xué)語篇中也具有不同的內(nèi)涵。不可否認(rèn)的是，純文學(xué)文本在本質(zhì)上均具有虛構(gòu)性，其意義是通過象征的方式闡釋出來的。雖然在不同文學(xué)思潮影響下創(chuàng)作出來的文學(xué)作品都在力圖表現(xiàn)生活中的現(xiàn)實，但在以俄國的列夫·托爾斯泰(Leo Tolstoy)、法國的巴爾扎克(Honoré de Balzac)、英國的狄更斯(Charles John H. Dickens)、美國的豪威爾斯(William Dean Howells)和中國的魯迅等人為代表的現(xiàn)實主義作家的作品中,表現(xiàn)出來的現(xiàn)實屬于客觀存在的現(xiàn)實；以英美詩人艾略特(T. S. Eliot)、愛爾蘭小說家喬依斯(James Joyce)和美國小說家福克納(William Faulkner)等人為代表的現(xiàn)代主義作家通過意識流淌、多角度敘事、時空顛倒等手段表現(xiàn)出來的現(xiàn)實是作家主觀意識生成的現(xiàn)實；而法國的加繆(Albert Camus)、南美的馬爾克斯(García Márquez)、美國的海勒(Joseph Heller)和馮內(nèi)古特(Kurt Vonnegut)等人為代表的后現(xiàn)代主義作家則更加強調(diào)作品中話語言說的虛構(gòu)性，因而其筆下的現(xiàn)實是由語言構(gòu)建而成的現(xiàn)實。在這三種文學(xué)思潮中，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義雖然在表現(xiàn)策略上有很大差異，但其實質(zhì)卻并沒有發(fā)生改變，即對文學(xué)終極意義的追求。然而，后現(xiàn)代主義文學(xué)則完全背離了前兩者，不再追求文學(xué)的終極意義。在這三者中，現(xiàn)實主義作品因為更加注重對社會弊端和人本質(zhì)弱點的批判，因而確定性特征也是最為明顯的，其小說作品基本上以文學(xué)語篇中的現(xiàn)實與事實存在的現(xiàn)實(包括社會的現(xiàn)實和人本質(zhì)的現(xiàn)實)呈兩條線并行的方式前行。現(xiàn)代主義小說雖然采取了更多的非線性書寫形式，但其本質(zhì)仍與事實存在的現(xiàn)實保持一致，因而其創(chuàng)作終極思考仍是確定的。后現(xiàn)代主義小說則完全摒棄了前兩者的終極意義追求，轉(zhuǎn)而將作品話語表現(xiàn)中具有決定性作用的語言實驗和話語游戲置于至高無上的地位，因而傳統(tǒng)意義上的作品確定性被徹底解構(gòu)，不確定性成為后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的基本特征之一，讀者若試圖挖掘出作品的終極意義，就必須在閱讀過程中參與到作品的再創(chuàng)作中去。

造成后現(xiàn)代主義文學(xué)這種特征的主要原因在于語言學(xué)轉(zhuǎn)向中以“語言”為中心的語言論取代以“理性”為中心的認(rèn)識論。于是，文字游戲、碎片拼貼技術(shù)、滑稽模仿以及互文性、元小說等敘事策略成為后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本創(chuàng)作模式和手段。在這些后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作手段中，語言實驗和話語游戲占據(jù)主導(dǎo)地位。因而，后現(xiàn)代主義文學(xué)家對過去的文學(xué)傳統(tǒng)持質(zhì)疑的態(tài)度，認(rèn)為歷史是羅各斯中心主義的，是神話、思想意識和偏見之源，是一種封閉式的認(rèn)識世界的方法，因而人們需要遺忘過去，并超越歷史和超越任何“知”的萬能依據(jù)。于是，后現(xiàn)代主義小說里的時間是迷混的、斷裂的，而非線性的、循序漸進(jìn)的、有企圖的?！靶≌f何處開始，何處結(jié)尾已無關(guān)緊要，因為在時空成了毫無意義的概念時，爭論發(fā)生了什么事(即認(rèn)識歷史)已毫無用處，如此，追求終極意義又豈能有意義？”[11]英國語言哲學(xué)家維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)建立起自己的話語游戲論體系。維特根斯坦認(rèn)為，后現(xiàn)代主義語境下話語采取非直接的表達(dá)方式，其原因在于語義學(xué)和元理論并非可以用語言逐字逐句地表達(dá)出來，而只能通過暗示、線索、間接說明的方式予以解釋[12]11。根據(jù)維特根斯坦的觀點，語言規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)因失去了在語言體系中的首位性而演變成為語言游戲的概念。據(jù)此概念，語言游戲不是向語言學(xué)習(xí)者傳遞語言規(guī)則；而是相反，語言學(xué)習(xí)者只有掌握了語言游戲之后才能真正理解語言規(guī)則[12]47。語言學(xué)轉(zhuǎn)向顯然已經(jīng)與傳統(tǒng)語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義徹底分道揚鑣，走上了解構(gòu)主義的發(fā)展道路。

受語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作完全拋棄了先前現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的創(chuàng)作準(zhǔn)則。這種轉(zhuǎn)變不僅發(fā)生在語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)語言變化形成的制約，同時還影響到讀者闡釋的方式。如果說在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說中，作家已為讀者預(yù)設(shè)了故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾(現(xiàn)代主義雖有意打亂這種秩序，但實質(zhì)上是亂中有序)，作品中所敘述的內(nèi)容及其要達(dá)到的目的都是確定的，讀者只要沿著作者為其架設(shè)的橋梁或鋪設(shè)的通道前行即可的話，那么在后現(xiàn)代主義小說中，因其既無開端亦無結(jié)尾，情節(jié)安排也是隨意的，因而，習(xí)慣于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說解讀的讀者就無法機械地跟隨作者一道前行，因為讀者失去了以往文學(xué)作品中的傳統(tǒng)“邏輯”，作品中所表現(xiàn)出來的基本上是文學(xué)話語的不確定性特征。這就必然引發(fā)了后現(xiàn)代主義小說的“可寫性”以及讀者對作品的“可讀性”再認(rèn)識問題。就讀者一方而言，讀者參與創(chuàng)作就成為當(dāng)代小說闡釋領(lǐng)域內(nèi)的新轉(zhuǎn)向。顯然，后現(xiàn)代主義小說的語篇敘事引導(dǎo)讀者參與到作品的創(chuàng)作中去會在更大程度上調(diào)動讀者參與作品再創(chuàng)作的主觀積極性。就當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展而言，語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е略捳Z的不確定性并非是一件壞事，而是一件好事。

以文學(xué)語言書寫而成的作品，其創(chuàng)作思想的確定性與不確定性也是相對的，而非絕對的?？此撇淮_定的文學(xué)話語表述，卻要反映出作家的確定性思想，于是在兩者之間就形成了一個悖論。然而，在文學(xué)話語不確定性的底層卻又必然暗藏著確定性的終極目標(biāo)。。中國新時期作家莫言之所以能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎，說明莫言在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中已經(jīng)創(chuàng)作出“具有理想傾向的最佳作品”[13]。這一點可以在1980年以來的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家那里得到印證。雖然這個階段的文學(xué)一直處于后現(xiàn)代主義的影響下，不確定性是其主要特征之一，但諾貝爾遺囑的內(nèi)涵卻是確定的。對于希望獲得該獎的作家而言，他們必須在不確定性為基本特征的后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中，創(chuàng)作出具有確定性的文學(xué)作品，即作家對人類理想的表達(dá)。一方面，雖然這個階段的文學(xué)又受到大眾文化的影響，大眾文學(xué)市場化成為文學(xué)的主流發(fā)展趨勢，但文學(xué)作品的經(jīng)典化之路卻要求作家必須在精英文學(xué)的發(fā)展道路上創(chuàng)作出能夠經(jīng)得起讀者檢驗和歷史考驗的作品；另一方面，后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征又在一定程度上拓寬了文學(xué)創(chuàng)作的空間，創(chuàng)作中集多種敘事策略于一身也更加有利于作家在作品中表達(dá)其知識分子的思想境界。雖然這是件非常困難的事，但挑戰(zhàn)與機遇并存，關(guān)鍵要看作家如何采取“與時俱進(jìn)”的態(tài)度，變不利條件為有利條件，進(jìn)而創(chuàng)作出佳作。近30年來的諾貝爾文學(xué)獎評獎歷程中，不論是采取魔幻手法(如馬爾克斯García Márquez和莫言)還是紀(jì)實性手法(如阿列克西耶維奇(S. Alexievich)，不論是對政治的關(guān)注還是對家園意識的探討(如略薩M. Vargas Llosa和布羅茨基Joseph Brodsky)，也不論是小說家、詩人、劇作家還是歌唱家(如品特Harold Pinter、希姆博爾斯卡W. Szymborska和迪倫)，他們的作品都體現(xiàn)出作家對人類美好理想的追求，進(jìn)而成為不確定性占統(tǒng)治地位的當(dāng)代文學(xué)語境中進(jìn)行確定性文學(xué)創(chuàng)作的典范。

三、確定性與不確定性的悖論與統(tǒng)一

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征除語言學(xué)轉(zhuǎn)向和社會后現(xiàn)代性的影響因素以外，還有來自于自然科學(xué)和敘事學(xué)等領(lǐng)域新成果所造成的不確定性影響因素。海森伯格(Werner K. Heisenberg)的測不準(zhǔn)原理*維爾納·海森伯格(又譯海森堡)(1901-1976)，德國著名物理學(xué)家和哲學(xué)家。在愛因斯坦相對論的影響下，海森伯格創(chuàng)立了矩陣力學(xué)，1932年獲得諾貝爾物理學(xué)獎，其重要成果即“不確定性原理”(亦稱“測不準(zhǔn)原理”)。該理論認(rèn)為，物理學(xué)從本質(zhì)上來講，做不出超越統(tǒng)計學(xué)范圍的預(yù)測。但如果數(shù)人同時測定某物的位置和速度，其中一個量如果測定得越為準(zhǔn)確，那么其它的量也就越不準(zhǔn)確。在對大數(shù)目進(jìn)行統(tǒng)計時，該統(tǒng)計方法是可靠的；但對小數(shù)目進(jìn)行統(tǒng)計時，統(tǒng)計預(yù)測的準(zhǔn)確性就靠不住了。海森伯格的測不準(zhǔn)原理迫使自然科學(xué)研究放棄了嚴(yán)格的物質(zhì)因果律，因而該理論既引發(fā)了自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)極其深刻的變化，同時也成為當(dāng)代文學(xué)中不確定性的影響因素。以及文學(xué)理論中哈桑(Ihab Hassan)結(jié)構(gòu)之外的結(jié)構(gòu)論推波助瀾，促使后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征成為當(dāng)代文學(xué)的主要特征之一。

西方的后現(xiàn)代主義于20世紀(jì)90年代傳到中國，在此后不到20年的時間里，中國卻走完了西方半個多世紀(jì)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變歷程[14]。后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征對中國作家產(chǎn)生的影響之大是難以估量的。在改革開放初期的“精英文學(xué)邊緣化”、“大眾文學(xué)市場化”的發(fā)展趨勢中，“文學(xué)終結(jié)論”彌漫中國文學(xué)界和學(xué)術(shù)界?，F(xiàn)代科技手段支撐下的影視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又進(jìn)一步稀釋了“精英文學(xué)”。這種域外文學(xué)和大眾文化的影響對中國新時期文學(xué)而言是“顛覆性”的[15]。后現(xiàn)代主義思潮對中國新時期文學(xué)的影響在很大層面上來自于文學(xué)作品的確定性與不確定性之爭。由于現(xiàn)實主義文學(xué)在中國百余年的發(fā)展歷程中已形成傳統(tǒng)，對中國作家而言，講求“確定性”是必須遵循的創(chuàng)作原則，因而突然要偏離這個原則，這是作家在心理上難以割舍的，同時又是政治上令人感到懼怕的。中國新時期文學(xué)在改革開放初期面對的正是這樣一種進(jìn)退維谷的境地。

莫言于1981年發(fā)表了自己的處女作《春夜雨霏霏》。與當(dāng)時的作家群一樣，莫言的該短篇小說也是典型的現(xiàn)實主義作品。該小說無處不在地體現(xiàn)著現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作原則，在文學(xué)話語的表述方面亦呈現(xiàn)出無產(chǎn)階級文學(xué)的影子。愛憎分明的立場使這篇小說具有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)小說的確定性。面對域外文學(xué)思潮，莫言理智地分析了文學(xué)所面對的困境，針對當(dāng)時“唯政治論”和“去政治化”矯枉過正的現(xiàn)象，明確指出：“我們過去像中國的文學(xué)也好，蘇聯(lián)的文學(xué)也好，最大的問題就是始終把文學(xué)放在政治利用上，實際上把文學(xué)作為政治的表達(dá)工具。但是后來文化大革命結(jié)束的時候，八十年代開始的新文學(xué)，許多年輕作家以談?wù)螢閻u，以自己的作品遠(yuǎn)離政治為榮，這種想法實際上是不對的。我想社會生活、政治問題始終是一個有責(zé)任感的作家不可不關(guān)心的重大問題。政治問題、歷史問題、社會問題也永遠(yuǎn)是一個作家所要描寫的最主要的一個題材?！盵16]莫言的態(tài)度顯然既不贊成“唯政治論”又反對“去政治化”。在這種后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下，如何才能把握好這個尺度，對莫言來說并非易事，因為當(dāng)時域外文學(xué)正處于以不確定性為主要特征的后現(xiàn)代主義鼎盛階段，而中國文學(xué)卻仍在堅持確定性的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。于是，如何在不確定性為主要特征的后現(xiàn)代主義文學(xué)階段表達(dá)出作家的確定性思想，就成為當(dāng)時文學(xué)界所面臨的一個悖論。對于繼承了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而走上文學(xué)創(chuàng)作道路的莫言來說，這顯然是一個莫大的考驗。

莫言因其“魔幻現(xiàn)實主義融合了民間故事、歷史與當(dāng)代社會”[17]而獲得諾貝爾文學(xué)獎。盡管域外學(xué)術(shù)界對頒獎辭中hallucinatory realism的漢譯存在很大分歧，也不乏有人就此對莫言進(jìn)行政治攻擊，但就其頒獎辭中的表述來看，現(xiàn)實主義創(chuàng)作準(zhǔn)則是莫言獲獎的主要理由，因為在該頒獎辭中，hallucinatory realism是個偏正結(jié)構(gòu)的詞組，realism是中心詞，hallucinatory僅為修飾語。于是，莫言獲獎的緣由又回到了先前討論的中心議題：在以不確定性為主要特征的后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中，莫言何以通過確定性小說創(chuàng)作使其在后現(xiàn)代主義文學(xué)以不確定性為主要特征的語境中摘取了這項世界文學(xué)大獎？

改革開放初期的中國文學(xué)總體上看仍是現(xiàn)實主義的。在文學(xué)經(jīng)歷了現(xiàn)代主義，進(jìn)入后現(xiàn)代主義的新形勢下，莫言現(xiàn)實主義的回歸并非是倒退到先前的現(xiàn)實主義，用一個較為時髦的術(shù)語來界定這種現(xiàn)實主義，該流派可被稱之為后現(xiàn)實主義或新現(xiàn)實主義，作家采取的語言書寫策略是新寫實主義手法。“新寫實主義手法是表現(xiàn)新現(xiàn)實主義小說的一種修辭手段，具有包容性和開放性，題材上具有鮮明的個性和對原生活形態(tài)的寫實，因而20世紀(jì)80年代中后期小說就承擔(dān)起過渡性的角色”[18]。這里所說的“后現(xiàn)實主義”既是對先前現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的繼承，同時又是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的揚棄與發(fā)展，是經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一種新的小說創(chuàng)作手段。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е略捳Z的不確定性在莫言小說中也充分體現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象不僅在于語言學(xué)本身的轉(zhuǎn)向，同時還在于后現(xiàn)代社會的不確定性。歷史在發(fā)展，新鮮事物不斷涌現(xiàn)，這就必然會形成新事物對舊事物的解構(gòu)與重構(gòu)。因而，舊的價值觀念被新的價值觀念所取代也是人類歷史發(fā)展的必然結(jié)果，以往的文學(xué)話語確定性被解構(gòu)也是文學(xué)話語發(fā)展的必然結(jié)果。莫言在新生事物層出不窮的時代，借鑒域外文學(xué)影響，堅持自主創(chuàng)新，在后現(xiàn)代主義語境中采取不確定的表現(xiàn)形式，但卻表達(dá)了他的確定性終極思考，進(jìn)而實現(xiàn)了文學(xué)話語不確定性與確定性之間的結(jié)合與統(tǒng)一。莫言小說的不確定性主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作中所使用的文學(xué)語言層面和作品結(jié)構(gòu)層面，因為無論對于結(jié)構(gòu)主義還是解構(gòu)主義而言，文學(xué)文本都是文學(xué)批評的基礎(chǔ)。由于文學(xué)文本必然是文學(xué)語言的文本，因而語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)φZ言的傳統(tǒng)概念解構(gòu)也就必然要在文學(xué)文本中體現(xiàn)出來。莫言小說中的不確定性與語言學(xué)轉(zhuǎn)向形成的話語意義不確定性基本上是一致的。

除早期的幾篇短篇小說以外，從1985年開始，莫言的小說創(chuàng)作基本上與域外文學(xué)思潮和流派達(dá)成了默契的互動關(guān)系。從《白狗秋千架》和《透明的紅蘿卜》開始，莫言小說在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義小說敘事策略方面不僅追趕上了西方小說半個多世紀(jì)的持續(xù)發(fā)展，而且在某些方面已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了域外文學(xué)。例如，《生死疲勞》《翱翔》《戰(zhàn)友重逢》《球狀閃電》《紅蝗》《生蹼的祖先》《藏寶圖》《十三步》《月光斬》《火燒花籃閣》《懷抱鮮花的女人》《四十一炮》和《幽默與趣味》等作品使莫言在魔幻創(chuàng)作道路上遠(yuǎn)超了南美作家馬爾克斯。在這些作品中，文學(xué)話語表現(xiàn)的魔幻場景與現(xiàn)實生活交相呼應(yīng)，雖然魔幻，但又不失真實。虛虛實實和真真假假的小說情節(jié)體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下典型的文學(xué)話語不確定性特征。在《紅耳朵》的開篇語中，莫言寫道：“幾十年前，我們巴山鎮(zhèn)曾出過一個富有傳奇色彩的人物。有關(guān)他的傳說，我初懂事時就聽老人說過；后來在政協(xié)的文史資料上又看到過幾篇關(guān)于這個人的文章。這個人究竟是個堅定的共產(chǎn)主義者還是個精神病人，那些寫文章的人也說不清楚?！盵18]莫言在這篇作品中采取了模糊性話語，亦可被認(rèn)為是隱喻性話語，因為在語篇功能方面，隱喻“不僅與社會歷史和政治經(jīng)濟發(fā)展緊密相連”，而且“在功能方面與時代的變遷有著千絲萬縷的聯(lián)系”[19]；《酒國》的創(chuàng)作則更加體現(xiàn)了域外話語游戲論所產(chǎn)生的文學(xué)話語不確定性特征。在這部被稱為文體上“滿漢全席”的小說中，莫言借鑒域外元小說的敘事策略，將作者本人與作品人物混淆在一起，“莫言”既是作品中的人物，卻又正是作家本人的真名；通過元小說來論述小說的創(chuàng)作，尤其是對傳統(tǒng)美學(xué)的解構(gòu)(如將公驢和母驢的生殖器放在一起喻為“龍鳳呈祥”的“中華圖騰”)以及互文方式(如對李白《月下獨酌》的闡釋和對“戰(zhàn)國時易牙把兒子蒸熟獻(xiàn)給齊桓公”的互文)，將這部小說的話語不確定性發(fā)展到極致的同時又解構(gòu)了傳統(tǒng)的美學(xué)觀；中篇小說《透明的紅蘿卜》中，“晶瑩剔透”且又“玲瓏”、“透明的”紅蘿卜意象是莫言邁向現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的重要標(biāo)志；《生死疲勞》以被鎮(zhèn)壓的地主西門鬧六道輪回的故事、《戰(zhàn)友重逢》以活人與死人之間的對話、《翱翔》和《月光斬》以飛天故事等不確定性的魔幻式敘事策略作為莫言后現(xiàn)代主義語境下小說敘事策略的主體，則成為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的主要理由之一。這些現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義小說的文學(xué)話語表現(xiàn)形式解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)話語的權(quán)威，使其成為具有文學(xué)不確定性的典型作品。

不論現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)中的“現(xiàn)實”有什么差異，也不論語言學(xué)轉(zhuǎn)向發(fā)展到何種程度，文學(xué)作品畢竟是人寫的，寫的是人，給人看的，為的也是人，即“文學(xué)是人學(xué)”的由來。文學(xué)對人學(xué)的關(guān)注也就為不同思潮和流派作家及其作品在對人的關(guān)注方面達(dá)成了共識，即自歐洲文藝復(fù)興以來不論哪類思潮或流派的文學(xué)作品，都將人置于首要位置上，這就為文學(xué)的確定性奠定了基礎(chǔ)。因而，不論莫言在小說創(chuàng)作的道路上采取了現(xiàn)代主義敘事策略，還是后現(xiàn)代主義的表述方式，也不論莫言在文學(xué)話語中將不確定性發(fā)展到何種程度(事實上已遠(yuǎn)超域外同類作家)，其創(chuàng)作的核心部分仍是現(xiàn)實主義的，這就為其小說的確定性定下了基調(diào)。仍以上述提及的作品為例，讀者可以透過文本的話語敘事，在參與創(chuàng)作的過程中找到這些作品中的確定性內(nèi)涵，進(jìn)而使當(dāng)代文學(xué)的不確定性與傳統(tǒng)文學(xué)中的確定性達(dá)成一致，由悖論走向了統(tǒng)一。

在對人的關(guān)注方面，莫言的突出貢獻(xiàn)是對人物形象塑造的創(chuàng)新?！鞍褖娜水?dāng)好人寫，把好人當(dāng)壞人寫，把自己當(dāng)罪人寫”[16]313成為莫言人物形象塑造的基本原則。在看似悖論且不確定的外表下，莫言筆下的人物形象卻達(dá)到了確定性的新高度。于是，《紅高梁》中既是土匪頭子又是抗日大英雄的余占鰲和與我爺爺在高粱地里媾和卻又在高粱地里為抗戰(zhàn)而死的“我奶奶”戴鳳蓮、《檀香刑》中因抗德戰(zhàn)場上殺敵而遭受檀香刑但目的卻僅僅是為保住自家風(fēng)水不被破壞的孫丙、《蛙》中既是送子娘娘又是冷面殺手的姑姑、《生死疲勞》中逆潮流而動拒不入社但后來卻被證明“真理有時在少數(shù)人手中”的雇農(nóng)藍(lán)臉、《豐乳肥臀》中婚外生子卻被視為“偉大母親”的上官魯氏等人物形象，都是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義人物形象的解構(gòu)。這些看似具有不確定性悖論的人物形象卻又如此鮮活地表現(xiàn)出現(xiàn)實中確定的“人”。

在文學(xué)對社會問題和政治問題的關(guān)注方面，莫言沖破了“唯政治論”和“去政治化”的重重阻力，通過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的話語表述方式，表現(xiàn)出個性化發(fā)展和負(fù)有社會責(zé)任感的知識分子的風(fēng)骨?！都t高粱》中共產(chǎn)黨和國民黨以及土匪游擊隊三方面的抗日武裝既斗爭又聯(lián)合、《生死疲勞》中對農(nóng)村人民公社化道路的反思、《天堂蒜薹之歌》中對公共權(quán)力的政治哲學(xué)思考、《紅樹林》中對反腐主題的探討、《戰(zhàn)友重逢》中對國際政治學(xué)觀點的闡釋等，既體現(xiàn)出知識分子的社會責(zé)任感和歷史使命感，同時也使其文學(xué)話語的不確定性最終走向了創(chuàng)作思想的確定性。在語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е略捳Z不確定性的大眾文化語境下，能夠?qū)⒏鞣N文學(xué)思潮和流派融為一體，在經(jīng)典化道路上另辟蹊徑，使原本處于悖論狀態(tài)的不確定性和確定性最終達(dá)成統(tǒng)一，凸顯出莫言個性化發(fā)展的獨到之處。

毋庸置疑，面對語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)語言形成的巨大沖擊，迫使莫言不得不沖破傳統(tǒng)小說的敘事模式，在域外文學(xué)的影響下，挖掘中國古典文學(xué)和民間文學(xué)的資源，講述中國故事，寫出中國氣派，使小說創(chuàng)作朝著更加有利于對人關(guān)注的方向發(fā)展。至于莫言小說通過域外譯介與傳播，進(jìn)而在國際上形成重大影響的研究則屬于另外議題，不屬于本議題研究的范疇，因而本文不再進(jìn)行闡釋。事實上，作家能被世界讀者所普遍接受的首要一點，仍在于作品本身的品質(zhì)，這也是作品在世界讀者中形成重大影響的根本所在。新時期的中國作家在全球化語境下，只有正確認(rèn)識語言學(xué)轉(zhuǎn)向所形成的話語不確定性特征，正確認(rèn)識不確定性和確定性之間的悖論與統(tǒng)一關(guān)系，采取借鑒與創(chuàng)新并舉的創(chuàng)作道路，才能在文學(xué)創(chuàng)作中做出更大的貢獻(xiàn)。否則，中國作家若試圖取得成功就是一句空話，因為當(dāng)今的全球化“不是我們的選擇，而是我們的處境”[20]。

[1]R.H.Robins.A Short History of Linguistics[M].London:Longman Group Limited.1967：2.

[2]R.H.Robins.General Linguistics[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2000：1.

[3]汪正龍,李珺.現(xiàn)代學(xué)科建制中文學(xué)的角色變遷與文學(xué)性的再認(rèn)識[J].甘肅社會科學(xué)，2016(5).

[4]J.Woollacott.Messages and Meanings[G]//Michael Gurevitch et al.eds.Culture,Society and the Media.London:Routledge,1982.

[5]Edward Sapir.Language[M].New York:Harcourt Brace & World,1921:15.

[6]戰(zhàn)菊.語言[J].外國文學(xué)，2003(4).

[7]辛斌.批評語言學(xué)：理論與應(yīng)用[M].上海：上海外語教育出版社，2005:6-7.

[8]俞航.中西戲曲戲劇語言與文體比較[J].學(xué)術(shù)交流，2016(9).

[9]Nobel Prize Org.The Nobel Prize in Literature 2016[EB/OL].[2016-11-01].http://www.nobelprize.org/.

[10]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997:157.

[11]胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002:25-26.

[12]賈可·辛提卡.維特根斯坦[M].北京：中華書局.2002.

[13]Nobel Prize Org.Alfred Nobel’s Will[EB/OL].[2016-11-04].http://www.nobelprize.org/alfred_nobel/will/.

[14]馬馳.重新認(rèn)識后現(xiàn)代主義——本·阿格給我們的啟迪[J].甘肅社會科學(xué)，2015(6).

[15]胡鐵生.文學(xué)如何應(yīng)對后現(xiàn)代主義來襲[N].中國社會科學(xué)報，2016-03-15.

[16]莫言.莫言作品精選[M].武漢：長江文藝出版社，2012:310.

[17]Nobel Prize Org.The Nobel Prize in Literature 2012[EB/OL].[2016-11008].http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/.

[18]莫言.紅耳朵[G]//懷抱鮮花的女人.上海：上海文藝出版社，2012:120.

[19]王晶芝,楊忠.隱喻在政治新聞?wù)Z篇中運用的可行性探討[J].東北師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2012(3).

[20]嚴(yán)平編.全球化與文學(xué)[M].濟南：山東教育出版社，2009:614.

[責(zé)任編輯 海 林]

The Influence on Literary Determinacy Caused by the Linguistic Turn——Taking Mo Yan’s Novels as Examples

Hu Tiesheng，Wang Jingzhi

(Jilin University,Changchun 130012,China)

The linguistic turn overthrew the traditional concept of language, which has made one of the basic features of literature in the context of post-modernism. Meanwhile, indeterminacy of language benefits literature for more space in its development. Influenced by language experiment, language game, hallucinatory realism, meta-fiction, intertextuality and other linguistic and literary changes, China’s writer Mo Yan has kept combining the essence of western literature and the innovation of his own, and made the paradox between determinacy and indeterminacy become unified in the fields of literary concern for the humans and the political and social as well as historical writings with the creating strategies, which have paved the new way for the contemporary development both of China’s and world literatures.

the linguistic turn;indeterminacy;determinacy;paradox;unification

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.03.019

胡鐵生(1952-)，吉林撫松人，政治學(xué)博士，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院教授、應(yīng)用語言學(xué)碩士生導(dǎo)師，吉林大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)博士生導(dǎo)師，主要從事比較文學(xué)、語言學(xué)、政治學(xué)和比較文化研究；王晶芝(1966-)，吉林長春人，語言學(xué)博士，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院教授，應(yīng)用語言學(xué)碩士生導(dǎo)師，主要從事普通語言學(xué)、功能語言學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)和話語分析研究。

國家留學(xué)基金委資助項目(CSC97822032)；吉林省社會科學(xué)規(guī)劃項目(2014B26)

H0-05

A

1000-2359(2017)03-0114-07

2016-10-06