空間、身體與電影敘事
——論米洛斯·福爾曼的早期電影

劉 凱

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430000）

空間、身體與電影敘事
——論米洛斯·福爾曼的早期電影

劉 凱

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430000）

米洛斯·福爾曼是捷克電影新浪潮時期的著名導演。在其早期的三部影片《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、《消防隊員的舞會》（1967）中，影像空間的營造與空間環(huán)境下的身體表演是其電影敘事的重要手段，亦是其早期電影的藝術特色所在。

米洛斯·福爾曼；影像空間；身體表演；電影敘事

從古至今，空間問題與時間問題一直是人類探索世界本原不可避免的兩大問題。從古希臘哲學家柏拉圖、畢達哥拉斯開始，西方學人在時空關系的主次位置認知上，都強調時間高于空間，空間是在時間的延續(xù)的基礎上形成和被認知的。近代文藝復興與啟蒙運動誕生的牛頓、笛卡爾、康德等一批西方哲人亦沒有擺脫傳統(tǒng)時空二元論，重時間輕空間的基本立場。20世紀以來，從海德格爾《存在與時間》到?？隆兑?guī)訓與懲罰》，從加斯東·巴什拉《空間的詩學》到亨·列斐伏爾《空間的生產》，再到愛德華·W·索亞《第三空間》，空間問題的重要性才逐漸被哲學家所重新發(fā)現(xiàn)。

按照藝術門類的時空存在形態(tài)來說，電影是一門時空藝術。馬爾賽·馬爾丹在《電影語言》一書中說到：“無可置疑，電影首先是一種時間的藝術，因為在觀看一部影片的全過程中，這一現(xiàn)象是能迅速抓住的。這無意識因為空間是感覺的對象，而時間卻是本能的對象”［1］馬爾丹的論述，是在電影藝術的存在方式之上的界說，在時間流逝基礎之上的空間建構才是電影藝術的根本，電影畫格的敘事時間都轉化成空間存在。

除了“空間轉向”之外，重新發(fā)現(xiàn)“身體”也是20世紀的西方學術界的一個重要論題。從古希臘哲學至今，“身體”也是從被遮蔽的歷史角落中走出，在20世紀西方哲學中被重新界定。王民安在《身體、空間與后現(xiàn)代》一書中介紹了柏拉圖的身體觀念?！吧眢w是短暫的，靈魂是不朽的；身體是貪欲的，靈魂是純潔的；身體是低級的，靈魂是高級的……”［2］5在尼采那里，西方哲學中重視靈魂，抑制身體的規(guī)范被打破，他強調“人首先是一個身體和動物性的存在，理性知識這個身體上的附著物，一個小小的‘語詞’?！薄笆澜缈偸菑纳眢w的角度獲得各種各樣的解釋性意義，他是身體動態(tài)棄取的產物。”［2］14?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中說：“但是，肉體也直接卷入了某種政治領域；權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號。這種對肉體的政治干預，按照一種復雜的交互關系……”［2］27“權力以符號學為工具，把‘精神’（頭腦）當做可供銘寫的物體表面；通過控制思想來征服肉體?！保?］113身體問題在福柯這里被納入了權力體系之中，是權力意志發(fā)揮作用的對象。

除此之外，梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》一書中首次提出將身體作為整體的“身體圖式”而被知覺到，強調身體的空間性是我的身體的在世界上的存在方式。“我的身體為了某個實際的或可能的任務而向我呈現(xiàn)的姿態(tài)。”［3］首次將身體帶入了現(xiàn)象學的哲學領域之中。之后法國哲學家吉爾·德勒茲在其電影哲學著作《時間—影像》一書中說：“電影正是通過軀體（而不再是通過軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻。‘那么，請給我一個軀體’首先意味著將攝影機架設在日常軀體上。軀體從來不是現(xiàn)在，他包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦，期待乃至失望都是軀體的態(tài)度。”［4］310－311身體問題在德勒茲這里被認為是電影從生產到消費的核心，正是影像身體的存在使得電影藝術與影院觀眾身體之間產生了現(xiàn)象學意義上的“體感”與“觸感”的知覺過程（從日常身體到表演身體再到影像身體的生產與消費，是電影藝術這一時間影像存在的根本）。借助于?？碌睦碚?，影像身體的位置與地位，體現(xiàn)了權力利用空間對身體進行規(guī)訓與懲罰。電影空間是被影像身體符號所印證的，所謂“影像的所有構成因素都聚合在身體之上，而身體是在空間中展開的，或者說是空間的衍生物。身體和空間的演繹就是精神和思維的演繹。電影正是通過身體和空間，構筑了‘思想的畫面’讓藝術走向了哲學?！保?］

梳理西方學術史20世紀以來的“空間轉向”與“身體轉向”的歷史，重新認識空間與身體的意義。以及其在電影敘事中的功能，考察相互之間的關系，對于我們重新認識電影敘事與空間，與身體乃至空間與身體之間的關系是必要的?！妒裁词请娪皵⑹聦W》一書中說：“空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它，大部分敘事形式具有一個接納產生行動的空間環(huán)境。電影敘事也不例外。”［6］無論電影藝術采取何種表達方式，空間都必然存在，空間環(huán)境中的身體是表演的核心，空間與身體就統(tǒng)一在敘事這一維度之下，時間隨著畫格的展開而存在。所以陳巖在《試論電影空間敘事的構成》一文中說道：“電影敘事具有天然的‘時空體’特征，這一特征可以有兩個層面的解讀：其一，‘語言’層面，電影擁有具體可見空間形象和具體可感的時間流動；其二，文本構成層面，電影按時間邏輯來組織敘事結構，按空間功能來建構敘事形象?！保?］

一、電影空間與敘事

電影敘事不同于傳統(tǒng)的小說敘事立足與語言文字的講述模式，電影作為一門時空綜合藝術，在可見和可聽的兩維度上都有敘事能力的體現(xiàn)，電影在這個層面被認為是最為復雜的一種敘事媒介，在視覺與聽覺的兩個層面敘事都有其特點。鑒于電影敘事的復雜性，本文僅僅只從電影空間營造這一角度進入，論述導演在選擇具體電影空間時的導演意圖、敘事目的和政治文化意義。

（一）家庭空間與生活工作空間

捷克導演米洛斯·福爾曼早期的三部電影《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、《消防隊員的舞會》（1967），敘事結構比較簡單?！逗诒说谩泛汀督鸢l(fā)女郎之戀》都是青年男女之間的感情故事，其中穿插進入父母與子女的生活場景。成長、愛情、家庭、工作等是不可避免的主題，在影像風格上表現(xiàn)出的日常生活場景的審美化的趨勢，也是分析的重點所在。至于《消防隊員的舞會》在敘事上也僅僅是對于一場舞會的描述，其中穿插進入了獎品被偷、失火救火的片段，以及令人捧腹的選美段落。主要的空間場所幾乎沒有變化。

電影《黑彼得》的主要空間場景有彼得工作的超市、彼得的家、宴會場景、彼得與女友的戶外約會場景。電影《金發(fā)女郎之戀》以男女戀愛故事為發(fā)端，人物活動的空間主要有女主角安杜拉的工廠和宿舍、舞會現(xiàn)場、男主角湯達的家。電影《消防隊員的舞會》的活動空間更加簡單，舞會前的空間、舞會的空間、救火的室外空間。三部影片中的空間變化都不多，但是在幾個主要的敘事段落空間中，導演賦予了不同的空間場所以文化政治意味。福柯在《規(guī)訓與懲罰》中論述的現(xiàn)代空間實體依托于權力和知識建立起來的現(xiàn)實環(huán)境，對身體的規(guī)訓在這里體現(xiàn)得尤為明顯。首先是家庭生活空間，在電影《黑彼得》中，主角彼得的家庭空間是封閉的、狹小的，一家三口的生活空間理應是充滿其樂融融的感情氛圍，在這里卻并沒有體現(xiàn)。巴什拉在《空間的詩學》一書中認為：“沒有家宅，人就成了流離失所的存在?！薄霸谖覀兊膲粝胫?，家宅總是一個巨大的搖籃。”［8］5確切地說，“家宅”就是巴什拉在追求“幸福空間”時的第一個形象，家宅給予居住者生活和情感的關懷，夢想的場所，在福爾曼的電影《黑彼得》中家宅的形象卻是極端變異的。

主人公彼得在回到了家庭的這個空間場所之后，面臨的是軀體和身體上的被禁錮，精神上被剝開的危險。他總是要面對父母的盤問與喋喋不休，他總是編造謊言，家宅失去了巴什拉筆下的夢想的價值，成為一個禁錮軀體的場所。彼得的家庭空間是“沒有屬于內心空間的角落”，家宅的形象被福爾曼置于空間政治學的視野之下。其一，彼得渴望逃脫封閉的家宅環(huán)境，尋求獨立，離開父母，家庭這一空間在導演的鏡頭里成為了束縛精神的場所；其二，離開父母的主題印證了法國新浪潮電影以來的青年人出走的主題；最后，電影中家宅里面的父母形象，缺少正常的人倫情感的表露，有的只是喋喋不休的訓話式的交流，導演用家庭關系喻指了社會政治關系的現(xiàn)狀。攝影機下的“家宅”缺少“給人安慰和內心的空間，當作壓縮并保衛(wèi)內心的空間?！保?］50家宅的人性轉化在福爾曼這里終究沒有完成。

這一點在電影《金發(fā)女郎之戀》中，也體現(xiàn)得尤為明顯。金發(fā)女郎只是一個普通女工，生活規(guī)律，感情單純，渴望愛情。片中的主角男生湯達是宴會中進行鋼琴演奏的工作人員，二人在樓梯的拐角處進行交流，感情萌發(fā)了。電影中的男主角和彼得一樣，在家庭空間中就陷入了失語的狀態(tài)，女孩等不及直接到家里來找他的時候，男孩舉手投足之間的無奈、慌張和本性的卑劣被導演刻畫得入木三分。男主角湯達是生活在布拉格的一個普通的三口之家。有著喋喋不休的母親和無所事事的父親，家庭環(huán)境之中缺乏情感，無緣由的爭論似乎在暗示社會道德和生機的缺乏。結尾處一家三口在主臥室里喋喋不休地討論女主角安杜拉的到來到底是誰的責任時，男孩始終在這一空間里處于失語的地位，而內外空間的隔斷，更是導演在利用空間講故事，門外安杜拉的哭泣在對比中讓人動容。

除了電影中著重表現(xiàn)的家庭空間，米洛斯·福爾曼早期電影敘事中還有一個重要的空間場所，那便是工作空間?！逗诒说谩分械谋说玫墓ぷ骺臻g是超市，《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉的工作空間就是鞋業(yè)工廠的生產空間，而《消防隊員的舞會》嚴格來說沒有工作空間，大部分的工作是開會和例行講話，兩次救火行為的失敗也說明了在真正工作空間中的無所適從。

導演米洛斯·福爾曼在破壞了家宅空間的夢想詩學意義之后，在公共空間中繼續(xù)踐行了權力控制的原則。?？轮赋霈F(xiàn)代西方社會是一座“敞式監(jiān)獄”，“在社會身體的每一個點之間，在男人與女人之間，在家庭與環(huán)境之間，在老師和學生之間，在有知識和無知識的人之間，存在著各種權力關系，它們不僅是巨大的統(tǒng)治權力對個人的投射；它們是具體的、不斷變化的、統(tǒng)治權力賴以扎根的土壤。它使得統(tǒng)治權力的發(fā)揮功能成為可能?！保?］電影《黑彼得》中彼得首先在超市空間中是一個權力的發(fā)出者，他踐行著將公共空間超市變成“敞式監(jiān)獄”的原則，在超市空間中成為了權力的所有者。實際上，彼得又是一個被控制的對象，老板對彼得施加了監(jiān)視顧客、防止盜竊商品的任務，彼得的工作空間與彼得自身在權力控制之中不斷游移。

《金發(fā)女郎之戀》中安杜拉工作的鞋廠，前后兩次出現(xiàn)的工作場景的畫面，其一是專注于監(jiān)管人員不懷好意的檢查、其二關注安杜拉在戀愛失敗后的情緒。愛情只是生活的調味劑，工作才是必需品，在安杜拉這里工作空間的無奈與家宅空間的缺失是不言自明的，結尾時安杜拉在床上和同伴討論回到過去的時光，也許只有在這一角落空間中才能使自己獲得穩(wěn)定性和安全感。

在電影《消防隊員的舞會》中，嚴格來說并沒有明確的工作空間，整部電影以籌備舞會為開端，講述了一個荒誕的故事。宴會空間是其中的主要場景，而戶外救火和開籌備會議的辦公室可以看成是工作空間的代表。整部影片圍繞授予退休消防局長這一活動展開，開篇即是在會議桌上大家爭論不休，卻沒有拿出一個合適的方案，與家宅空間的父母類似，政府機關的工作人員充斥著一批效率低下、喋喋不休之人。這一點在戶外空間的救火中也體現(xiàn)得尤為明顯，笨拙、荒誕再加上導演的一點戲謔，消防隊員的救火與組織宴會的行為更像是一場鬧劇。

（二）宴會空間的詩學意義

在電影《黑彼得》《金發(fā)女郎之戀》和《消防隊員舞會》中，宴會空間在整體電影空間占主導地位，宴會空間成為推進電影敘事的主要力量，宴會空間具有獨特的詩學意義主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，宴會空間成為電影敘事的主要發(fā)生場所，宴會空間作為一個公共空間場所在敘事上不僅是故事情節(jié)發(fā)生的地點，還是電影氣氛營造的關鍵手段，對比家庭空間的無聊和工作空間的無趣，公共空間的宴會成為暫時遮蔽社會階層尋找短暫歡愉的場所。其二，在導演確定的敘事風格之外，人物與社會關系、身份的自我確認在宴會空間中能動地展開，空間作為一種能動的敘事力量，展現(xiàn)權力與控制的無處不在。人物逃脫不了現(xiàn)實的規(guī)訓，身份與性格在宴會空間中被導演戲謔化地展演了一番。

作為主人公的“逃脫”場所，宴會空間對于《黑彼得》中的彼得、《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉、《消防隊員舞會》中的普通人來說，宴會空間是一種獨特的存在。表面上看這里沒有了家庭空間中父母/子女之間的控制關系，也逃離了現(xiàn)代都市領導/下屬的從屬關系，成為一種理想化的空間場所，某種意義上是巴什拉筆下“幸?？臻g”的真正代表。但是作為公共空間的宴會又不是僅僅作為“夢想空間”出現(xiàn)的場所，這里同時也是權力的舞臺，這里也是導演在敘事中進行對權力進行戲謔的舞臺。

《黑彼得》的宴會空間中出現(xiàn)了幾組人物，首先是彼得與女友，其次是辛達、德里克與年輕女子，還插入了情侶之間爭吵的畫面、辛達與老板的對話等。彼得在宴會空間中企圖尋找到在家庭空間和工作空間中缺失的主導地位，無論是帶女友、穿正式服裝、買飲料、為女友出頭以及最后的跳舞，彼得渴望在宴會空間中得到承認，但是躲避跳舞的彼得并沒有完全在宴會中獲得滿足，舞池中的彼得與角落中蹣跚學舞步的樣子，彼得與德里克在許多場合的失語狀態(tài)，都是導演在宴會這一空間中刻畫諸多人物性格與身份的手段，宴會營造的歡愉氣氛并沒有改變彼得與辛達。辛達作為一個泥瓦工匠在宴會空間中遇到了老板，渴望從老板這里得到我不丑的證明，在同伴德里克的口中作為泥瓦匠是辛達厲害的地方，導演在宴會空間中還不忘加入一些權力所有者的角色，青年人迷惘、無助、壓迫與渴望愛情在宴會空間中被綜合起來，公共空間本來就是作為一個社會關系場所出現(xiàn)的，這里的宴會不是現(xiàn)實的港灣，是現(xiàn)實的反射鏡，荒誕中又有無奈。

《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉與同伴女友，在宴會中結識了一批臨時駐扎在鎮(zhèn)上的軍人。旨在出來尋歡作樂的軍人并不懂得年輕女子之間的想法，彼此之間的交流顯得無趣而又冗長。片中喝酒段落都被導演賦予了強迫與壓制的意味，軍人要求女孩和同伴喝酒，總是試圖說服女孩按照自己的步驟完成。不斷的正反打鏡頭暗指權力的施出與接受，當女孩逃離這個場所時，導演在宴會這一空間中讓我們看清了女孩單純的性格與卑微的女工身份、軍人內心的齷齪。潛在的控制關系被作者用來暗指社會現(xiàn)實中官僚系統(tǒng)的腐敗，具有現(xiàn)實的社會意義。

電影《消防隊員的舞會》的基本情節(jié)結構就是圍繞著一場消防小姐的選舉來展開，相較于前兩部電影，這部電影的空間更加簡約和集中，召開宴會的場所就是敘事的唯一主要空間。在這一空間里，導演設置了并行的三條線索，看守禮品的中年婦女與老消防員之間的爭論，幾個消防員在現(xiàn)場臨時勸說年輕女子參加消防小姐的評選，以及宴會開始之前的場景布置。中間穿插了一對青年男女在現(xiàn)場調情的故事和辦公室里一批年老的消防隊員面試消防小姐的情節(jié)。宴會場景作為自由歡快的空間場所中容納了一批老消防員，消防員被導演塑造成笨拙（兩次滅火失?。⒑蒙ㄏ佬〗愕拿嬖嚕?、無主見和貪污（消防禮品的不翼而飛）的形象。首先導演用娛樂空間的宴會，現(xiàn)代年輕人的生活方式隱喻以及落后的社會國家機構和工作人員；其次，在公共空間的宴會大廳和私密空間的辦公室、桌子底，欲望與人性的內容在發(fā)酵，暗示現(xiàn)實空間的壓抑和無人性，同時又諷刺了社會的現(xiàn)狀。

縱觀米洛斯·福爾曼早期的三部電影，對于空間敘事的營造，展現(xiàn)了導演天才般的藝術創(chuàng)作能力，青年人的視角和暗含諷刺的政治態(tài)度是20世紀60年代以來的政治電影創(chuàng)作潮流?！?968年的‘布拉格春天’事件，標志著西方國家社會抗爭的高潮，無論是在東歐還是第三世界，年輕人都有扮演了重要角色。……青年政治中，反對正統(tǒng)的蘇聯(lián)意識，主張自由的馬克思主義的‘新左派’受到廣泛的擁護?！保?0］《世界電影史》中的這一論斷，是對米洛斯·福爾曼早期空間敘事表達的最好概括。

二、身體表演與空間敘事

巴拉茲·貝拉在《電影美學》中首次提出了“面相學”和“微相學”的概念，強調攝影機將“文字的人類”變成了“可見的人類”，“面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介?！保?1］巴拉茲的電影理論，在對電影演員面部表情的強調、肢體動作的訓練等方面正與“身體轉向”下的電影研究不謀而合。電影的本質是什么？在德勒茲那里就是從軀體到思維再到精神的過程，從日常身體到表演身體的過渡；在巴拉茲這里就是身體表演與傳達的重要性。在梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學》之后，西方電影學界蓬勃開展的電影現(xiàn)象學的研究也把身體與身體之間的交流看成電影生產與消費的關鍵所在?！傲_蘭·巴特從閱讀的角度將身體提到了一個至關重要的地位，他富有想象力地將身體引進了閱讀中，在他這里，文本字里行間埋藏的不是‘意義’，而是‘快感’，閱讀不再是人和人之間的‘精神’交流，而且是身體和身體之間的色情游戲。”［2］15對電影身體的研究，顯然已經(jīng)成為一門“顯學”。

電影中人的核心是其身體，一切都是在表演基礎之上的關于身體的敘事，這也是關于電影身體研究的邏輯起點。首先，表演本身就是一種敘事，“對表演來說，它是演員以自身的身體去講述故事?！保?2］同樣表演敘事的基礎就是身體，用身體進行敘事，才會有后來學界關于影像身體的研究，德勒茲的日常身體與表演身體的劃分亦是來源于此種邏輯。但是身體又不是單獨存在的，身體是處于時空中的身體，身體表演與敘事也是在時空關系之下的表演與敘事?，F(xiàn)代社會錯綜復雜的社會關系，才有?？隆兑?guī)訓與懲罰》中的關于身體被權力所控制的表述。影像空間也是如此，導演將敘事效果的追求融合進具體的空間構造中，空間與身體是辨證統(tǒng)一在電影敘事之中的。

米洛斯·福爾曼的早期電影中的空間營造是其電影敘事效果傳達中的重要一環(huán)，空間中人物表演亦是重中之重。不同空間之中身體的解放、敞開、在場與壓抑、遮蔽、缺席總是相對的，在表演上則體現(xiàn)為演員利用對身體的控制來進行表演，導演對于空間中場面調度的安排使得身體總是處于正確的位置之上。同時影像身體又被導演賦予了特殊的文化政治意義。

（一）不同空間中的身體表演敘事

1.家庭工作空間中的身體表演

將福爾曼早期電影的敘事空間進行分類時發(fā)現(xiàn)，家庭與工作空間是影片中年輕主人公不可逃離的場所。在此空間之中電影身體表演首先表現(xiàn)為臣服于父母/領導的姿態(tài)，家庭空間與工作空間中的彼得、安杜拉還是消防隊員，都呈現(xiàn)為一種失語、不安、笨拙的姿態(tài)。

彼得在家庭空間中身體是被束縛的，有著母親的喋喋不休和父親如領導般的規(guī)訓。在《黑彼得》的開頭和結尾，當攝影機對準家庭空間時，彼得總是作為失語者，鏡頭隨著父親的來回踱步不斷搖擺，彼得只能在椅子之上靜靜等待父母完成例行拷問。在前景中只能看見后腦勺的彼得顯然是一個被規(guī)訓的對象。時不時的抬頭與低頭的身體表演，與家庭空間的壓迫相對應。《黑彼得》的結尾處也與此相似：在家庭空間的椅子上，彼得又是缺少面部表情的角色，父親又是來回踱步的訓話。在工作空間的彼得，身體表演仍然是僵硬的，時不時模仿視線的監(jiān)視鏡頭總是不斷游移，老板代替了父母成為了這一環(huán)境中的發(fā)號施令者，對于服飾和動作的規(guī)訓使得彼得自己的工作陷入了迷茫之中。

安杜拉在《金發(fā)女郎之戀》中的身體表演與彼得有相似之處，一旦來到工作空間總是千篇一律與茫然失措，在男友的家庭空間中又成為了男友父母和男友共同壓迫的對象，身體上的不自由與精神上的失望，才會造成結尾處門外軀體慟哭的場景。在自己的私密空間中，又陷入了對愛情的純真幻想當中，溫柔的眼神與身體的姿勢，簡直就是沉浸在愛河中的少女。

《消防隊員舞會》中的消防隊員，在布置宴會空間、前后兩次滅火、會場組織、選美安排都是一種帶有戲謔嘲諷的身體表演，僵硬的身體、固執(zhí)的言語交流、在宴會和選美過程中傻里傻氣的安排，尤其是開頭三個笨拙的消防隊員面對點燃的宣傳畫竟然連滅火器都沒能打開，臃腫的身體與消防隊員的職業(yè)身份不匹配，這是導演敘事表達的安排，也是身體表演敘事的魅力所在。具有強烈社會政治意味的身體表演，是導演對電影敘事藝術表達的追求。

綜合以上三部影片中的身體表演，是導演對于演員“日常身體”的超越而來到了“表演身體”的境界，是與導演空間敘事風格相匹配的。導演在這三部影片的固定空間中，踐行著構建儀式化身體的努力，超越“日常身體”，成為同義反復的審美對象，從而達到了德勒茲所說的“讓日常軀體經(jīng)歷一種儀式，將它置于一個玻璃或者水晶裝置之中……以便最終消除可見的軀體?！保?］300－301

2.宴會空間中的身體表演

宴會空間作為米洛斯·福爾曼早期電影敘事中的重要場景，宴會空間中的身體表演也是極具特色的?！逗诒说谩分械谋说谩⒌吕锟伺c辛達作為年輕人的代表，在宴會空間中，軀體并沒有不解放出來，身體與精神在日常家庭空間和工作空間中的規(guī)訓成為宴會上身體束縛的原因。辛達表白時的手足無措與德里克蹣跚學步式的舞步，都是導演構建“表演身體”時給予的限制，這在相對自由的宴會空間中也表現(xiàn)出來了。彼得與女友之間跳舞的畫面、來回無措的手臂擺動和游移的面部表情，與在宴會空間中彼得始終渴望獲得主體地位、逃脫家庭與工作空間的束縛顯然是相悖的，彼得在這一怪圈中難以逃離。

《消防隊員舞會》中的消防隊員、年老的局長、年輕人等不同群體被導演用喜劇性的軀體動作加以表現(xiàn)，臃腫的軀體與宴會空間中的表演并不相符，身體敘事與空間場所的錯位，是導演用來展示社會關系的方式，社會結構的失衡現(xiàn)狀被導演用身體敘事表達了出來。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》一書中論述了早期都市上海中的建筑、公園、舞廳、咖啡館等不同空間指代的不同文化政治意義。他認為咖啡館與舞廳“作為一個在歐洲，尤其是法國，充滿政治和文化意味的公共空間，咖啡館在三十年代的上海被證明是同樣流行?！保?3］成為一種必要的休閑場所。在米洛斯·福爾曼早期電影中，宴會空間承擔了這種雙重含義，作為休閑場所時的反諷敘事與作為文化政治空間的社會隱喻被導演綜合到一起，空間在福爾曼的攝影機下，不是“幸?？臻g”，而是文化政治空間，這與身體表演密切相關，自由與規(guī)訓總是矛盾地共存在這一空間中，荒誕不羈的喜劇性與主人公表演身體背后的權力政治悲劇性被融合在一起，構成了獨特的電影敘事風格。

（二）身體符號的文化政治意義

除了家庭空間、工作空間和宴會空間中身體敘事之外，導演還在早期影片中構筑了一些特殊的身體符號，表達不同的文化政治意義。

其一，家庭環(huán)境中的父母身體形象與工作空間中的老板/領導身體形象。家庭空間中的父親與母親被導演用鏡頭語言構筑在家庭空間場景的中心，父親與母親來回不斷的踱步與講話方式映射了國家強權機構的領導方式。父母身體的意象在帕特里克·富爾賴對銀幕中的人的形象分類中，即是有具體物化的肉體（現(xiàn)實社會關系中的人）、又是有熠熠生輝的人物形象所依附的整體身軀（指代領導群體）、也是個體抽象實質存在的主體。顯然導演米洛斯·福爾曼完美建構了銀幕中的人的三種形象，家庭空間中的父母形象就是代表，也成為具有特殊意義的身體符號。

其二，勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中說：“女人在他們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被看和被展示，他們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。……主流電影干凈利落地把奇觀和敘事結合了起來?！保?4］女性身體成為奇觀的對象，穆爾維的看與被看理論，揭示了窺視身體的“情欲性”。彼得·布魯克斯在《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》中說：“主導對身體進行刻寫和烙印的是一系列欲望：一種欲望是不讓身體迷失于意義，……想要擁有或成為那個身體情欲化的渴望。”［15］

在《黑彼得》《金發(fā)女郎之戀》《消防隊員舞會》中，除了上文分析的具體空間中的人物身體表演，導演還玩弄身體影像符號作為欲望的指涉。《黑彼得》中彼得的窺視，女友穿著比基尼與彼得游玩，導演賦予了性啟蒙的意義，尤其是對于年輕如彼得的這類人?！督鸢l(fā)女郎之戀》當安杜拉脫光衣服與湯達裸體相見時，青年人成長過程中的欲望被凸顯到頂點，彼此之間視線的游移則是“一方面對于異性肉體具有強烈的窺視和占有的欲望，另一方面，由于文明教養(yǎng)的提高又羞于窺視，不敢占有，認為這是一種墮落?！保?6］

另一方面，身體在導演這里又成為了敘事反諷的手段。在《黑彼得》中老板對裸體油畫的夸夸其談，在《消防隊員舞會》中是對于選舉消防小姐面試時對于其中一位身著泳衣的面試者的眼神注視，女性裸露的身體不僅僅是作為欲望對象的出現(xiàn)，更是作為電影諷刺敘事的一種手段，動作、行為與言語的強烈反差，成為米洛斯·福爾曼現(xiàn)實注意電影敘事喜劇性的來源?！督鸢l(fā)女郎之戀》中安杜拉對于自己身體的保護與窺視男友裸體身體的影像，不僅僅是將女性身體置于“被看”的視角之下，也將青年人性啟蒙這一文化政治主題置于表達的核心。

空間與身體是電影敘事的重要表達方式，電影影像中的空間營造與身體表演蘊含著復雜的政治權力關系。20世紀以來的空間理論發(fā)展與對身體敘事的重視對于電影批評具有啟迪意義。米洛斯·福爾曼早期電影中的空間敘事與身體表達，在電影空間營造、身體敘事的探索等方面對開拓電影敘事的廣度和深度具有重要意義。一方面明確身份、尋找家庭和建構歷史主體性的意愿是米洛斯·福爾曼所處時代的藝術表達，另一方面也對確立電影敘事中的空間表達和身體表演的位置具有示范意義。

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Space，Body and Film Narrative：Early Films of Milo? Forman

LIU Kai
（School of Art，Wuhan University，Wuhan 430000，China）

Milo? Forman is a famous director of Czech Republic in the period of new wave of the film.In his early three films Cerny Petr（1964），Lásky jedné plavovlásky（1965），Horí，má panenko（1967），the creation of image space and the physical performance of the space environment became the important means of its film narrative，but also its early film art features.

Milo? Forman；image space；physical performance；film narrative

J905

A

2095－4476（2017）10－0057－06

2017－06－19；

2017－08－22

劉 凱（1994—），男，安徽六安人，武漢大學藝術學院碩士研究生。

（責任編輯：倪向陽）