一一風(fēng)荷舉雙雙影相依—蓮花圖像的由來

趙啟斌

以花鳥為藝術(shù)創(chuàng)作題材在我國有悠久的傳統(tǒng)，根據(jù)考古發(fā)掘和歷代文獻記錄，早在先秦時期就已經(jīng)出現(xiàn)，由此開啟了后來花鳥畫的基礎(chǔ)。晚唐五代時期，花鳥畫藝術(shù)又從人物畫中獨立出來，成為一門單獨的繪畫門類。歷代花鳥畫名家層出不窮，為后人留下了數(shù)量可觀的花鳥畫藝術(shù)珍品。其中蓮花圖像的繪制在我國歷代繪畫題材中一直占據(jù)比較重要的地位。蓮花圖像的出現(xiàn)，是我國特定的文化觀念、繪畫風(fēng)格以及審美觀發(fā)展的結(jié)果。

隋唐以前的蓮花圖像

我國殷商時代就出現(xiàn)了蓮花圖像，先秦、兩漢時期逐漸增多，如河南安陽西北岡殷墟出土的小型盂漆器上就有蓮花與龍的形象，四川新繁清白鄉(xiāng)出土的東漢西王母與日月之神畫像磚上亦有蓮花的形象。

東漢末年以后，有關(guān)佛教題材的蓮花圖像大量出現(xiàn)，并在六朝時期迅速發(fā)展。蓮花生、天人誕生、天蓮花是東晉及南朝時常見的繪畫題材。在六朝的一些圖像中，常見有蓮花在虛空中自由飛行，鳳凰口銜蓮花，仙人、神人手持蓮花以及飛天迎風(fēng)飛舞的形象。此外，蓮花作為單獨的紋飾也大量出現(xiàn)。如南京江寧縣上坊孫吳天冊元年（275年）墓出土的蓮瓣紋磚，福建閩侯南嶼南齊晚期墓出土的蓮花、寶相花紋磚等。到隋唐時期，蓮花紋已經(jīng)成為一種普遍流行的紋樣樣式。五代以后，蓮花題材又出現(xiàn)了插蓮花、童子持荷等帶有吉祥意味的圖案紋樣。

蓮花紋樣是我國傳統(tǒng)的裝飾題材，表現(xiàn)手法豐富、精細且復(fù)雜，發(fā)展出了幾何形尖角蓮、八瓣云頭紋和卷瓣蓮紋、忍冬重瓣蓮紋等樣式。另外，獨立出去的寶相花紋樣亦是一種變體蓮花紋。寶相是喻佛像莊嚴之意，寶相花紋是把花卉的生態(tài)加以解剖，取最美的形象加以重新組合，使其成為更集中、更符合美的形式法則的理想性紋飾。南齊王簡棲《頭陀寺碑》載：“金資寶相，永藉閑安?！碧扑文故抑芯统霈F(xiàn)了不少這一類的寶相花紋圖像，敦煌等地也出土有精美寶相花紋磚。

蓮花紋在不同的歷史時期形成了不同的風(fēng)格特征，如六朝蓮花紋的瀟灑靈秀、唐代的雍容華貴、五代宋元的清秀典雅等，折射出不同時期的風(fēng)格變化和審美風(fēng)格的變遷。

隋唐以來繪畫中的蓮花圖像

六朝以來，由于歷史遺存的圖像較多，為我們提供了不少蓮花圖像，其中既包括畫像磚、雕塑，也包括壁畫、絹畫等。這些蓮花圖像可分為作為陪襯的蓮花圖像和占據(jù)主導(dǎo)地位的蓮花圖像。

作為陪襯的蓮花圖像主要在花鳥畫獲得獨立前的人物畫中存在。如東晉顧愷之的《洛神賦圖》中洛河岸邊的大叢蓮花，唐代周昉《簪花仕女圖》中貴婦人頭頂裝飾的大蓮花等。

花鳥畫成科獨立后，蓮花圖像也仍然是人物畫的一個重要組成部分，如五代辛澄《蓮花菩薩像》、曹仲元《玩蓮菩薩》（《益州名畫錄》）以及北宋武宗元《朝元仙仗圖》、舊題李公麟《白蓮社圖卷》等道釋人物畫中，都有蓮花圖像的出現(xiàn)。北宋著名畫家武宗元的《朝元仙仗圖》是以蓮花貫穿整個畫面，或男女眾神仙手持蓮花，或裝飾蓮花，在萬頃碧蓮上緩緩前行，營造出靜謐、神秘、高雅的氣氛。

在五代、兩宋時期尤其是南宋時期，畫家往往喜歡將美麗的仕女和天真可愛的兒童安排在有蓮花的環(huán)境中，或在開遍荷花的碧池之旁，或在瓶插荷花、荷葉的涼亭、樓閣之中，“荷凈納涼時”，營造出優(yōu)美的詩意空間，不僅使觀畫者獲得美好的視覺享受，而且似乎在雅潔和純凈的氛圍中，能更好地感受到蓮花的清芬和圣潔。

晚唐、五代至宋元時期的繪畫作品中，蓮花圖像已經(jīng)以占據(jù)主導(dǎo)地位的形式出現(xiàn)，即荷葉、荷花等成為表達的主題，蓮花圖成為花鳥畫中頗為重要的繪畫母本之一。根據(jù)蓮花出現(xiàn)的不同狀況，大致可以分為三種情況：以蓮花為主要表達對象的畫面，即《蓮花圖》式;以蓮花、荷葉和小鳥、蝴蝶等作為構(gòu)成樣式;以蓮花、荷葉以及蘆葦?shù)人参镒鳛榕阋r。

我國畫論、畫史明確記載的蓮花圖像大量存在，僅《宣和畫譜》所記即有很多。而歷經(jīng)歷史的煙塵留存下來的蓮花圖也有不少，尤其南宋時期的蓮花圖像。如浙江省博物館藏唐代《妙法蓮花經(jīng)蓮池插圖》、新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏唐代《花鳥圖壁畫蓮花殘片》以及其他博物館和美術(shù)館收藏的五代顧德謙的《荷花圖》、宋趙佶的《池塘秋晚圖》、宋佚名《疏荷沙鳥圖》、宋牧溪《寫生圖》《鳥荷圖》……都是具有繪畫史意義的經(jīng)典之作。

明清時期，蓮花圖像的制作在花鳥畫中仍然占有重要的地位，許多畫家都創(chuàng)作有蓮花圖像，如邊景昭《秋塘鹡鸰圖》、呂紀《殘荷鷹鷺圖》、陳洪綬《蓮石圖》《荷花鴛鴦圖》、項圣謨《花卉冊》、徐渭《五月蓮花圖》、陳淳《花果圖》、周之冕《荷花圖》、朱耷《荷花水鳥圖》、惲壽平《荷花蘆草圖》、石濤《蒲塘清影圖》《愛蓮說圖》、金農(nóng)《自度曲荷花開了圖》、李鱓《荷花圖》、華巖《荷花圖》、羅聘《金農(nóng)自度曲荷花開了圖》，等等，這些蓮花圖像均被收藏在公私收藏機構(gòu)。

近代以來，經(jīng)過近200年的發(fā)展，蓮花圖像的繪制繼續(xù)獲得長足的發(fā)展，虛谷、任伯年、趙之謙、吳昌碩、齊白石、李苦禪、潘天壽、劉海粟、張大千、謝稚柳、陳佩秋、陳之佛、陳大羽、喻繼高、江宏偉等畫家，幾乎都有蓮花圖像的創(chuàng)作。虛谷《荷花圖》、趙之謙《玉井蓮圖》、劉海粟《荷花鴛鴦圖》《雨中荷花圖》、張大千《朱荷通景屏風(fēng)》《潑墨荷花》、謝稚柳《一一風(fēng)荷舉圖》《白蓮圖》、潘天壽《新放圖》《新晴圖》……都是近現(xiàn)代以來蓮花圖像中比較重要的作品。

不同歷史時期蓮花圖像的風(fēng)格特征

從蓮花圖像作為花鳥畫科特定繪畫題材的角度看，其風(fēng)格形成和發(fā)展自五代以來也經(jīng)歷了不同的發(fā)展、轉(zhuǎn)化軌跡，即五代至宋元客體風(fēng)格特征的形成時期，明清時期工筆與寫意互相推進、主體風(fēng)格漸趨形成的時期，近現(xiàn)代主觀大寫意風(fēng)格獲得進一步大發(fā)展的歷史時期。

五代至宋元時期，無論是黃筌派的精工典雅還是徐熙派的野逸瀟灑，都注重勾勒和賦色，注重對客體對象的觀察和描繪，在主體風(fēng)格走向上則帶有精工典雅的客體風(fēng)格追求的趨向。如宋佚名（傳吳炳）的《出水芙蓉》，畫家不僅將蓮花的色彩、荷葉的紋理等作了真實的再現(xiàn)，而且將蓮花盛開時的清芬和水氣恍漾描述出來，畫面呈現(xiàn)出非常真實的空間感。當然，隨著抒情成分在繪畫表達中的不斷加重，主體風(fēng)格的追求也不斷加重，尤其南宋以來對詩意境界的追求和佛教禪宗文化的浸潤，更加重了這一趨向。如佚名水墨《百花卷》、牧溪《鳥荷圖》等。這一時期也是個體繪畫風(fēng)格自覺形成的歷史時期，“黃筌富貴，徐熙野逸”，都是在塑造客體風(fēng)格的過程中凸顯出特有的個體風(fēng)格。

明清時期是蓮花圖像主體風(fēng)格獲得進一步發(fā)展的時期，在原有注重客體風(fēng)格的基礎(chǔ)上開始轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w風(fēng)格的自覺追求，在技法上表現(xiàn)為工筆與寫意互相推進，對客體空間感的表現(xiàn)進一步削弱，而比較注重形式構(gòu)成要素等主觀內(nèi)容的表達。

在蓮花圖像主體風(fēng)格的形成上，當以徐渭、陳淳、陳洪綬、石濤、朱耷等人的影響最大，他們在筆墨寫意和自覺創(chuàng)構(gòu)蓮花圖像的新意象上，帶來新的風(fēng)格樣式。陳洪綬在蓮花圖像的構(gòu)圖、形式構(gòu)成上亦給后人以深刻的啟示。當然，文人畫家的參與，除雄厚的筆墨功底為蓮花圖像別開生面以外，引詩入畫，詩畫結(jié)合，亦為蓮花圖像的創(chuàng)制增加了新的文化素養(yǎng)，如徐渭《五月蓮花圖》題跋：“五月蓮花塞蒲頭，長竿尺柄插中流?？v令遮得西施面，遮得歌聲渡葉不？”

鴉片戰(zhàn)爭以來，在五代、宋元、明清繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，同時由于受到西方文化的影響，蓮花圖像呈現(xiàn)出新的風(fēng)格特征，即金石寫意式風(fēng)格特征、潑墨潑彩式風(fēng)格特征和工筆寫意式風(fēng)格特征。尤其在蓮花圖像中將傳統(tǒng)靜態(tài)的美感轉(zhuǎn)化為動態(tài)的審美表達，極大地擴展了蓮花圖像的主觀表達的范疇。

首先，金石寫意式風(fēng)格正式確立。隨著乾、嘉金石學(xué)的興起，金石學(xué)上的成就逐漸為近現(xiàn)代畫家所重視，引金石入畫成為新的發(fā)展方向。吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳大羽、李苦禪等人是其中杰出的代表。由于畫家不同的經(jīng)歷和出身，蓮花圖像也表現(xiàn)出鮮明的個體特征。

其次，潑墨潑彩式風(fēng)格逐步形成。20世紀晚期，隨著潑墨潑彩繪畫的出現(xiàn)，蓮花圖像也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)手法。其中張大千、謝稚柳、劉海粟三人幾乎不約而同地將荷花圖像的制作作為他們潑墨潑彩實驗的一個重要載體。張大千將六朝人的青綠沒骨法與唐宋人的潑墨法結(jié)合起來，重視顏色的運用，在大青綠工筆荷花的基礎(chǔ)上，將色彩與水墨結(jié)合起來，創(chuàng)立了潑墨潑彩荷花圖像。謝稚柳則吸收了宋人工筆花鳥花的意境和手法，結(jié)合五代沒骨法的特點，創(chuàng)作出落墨潑彩荷花。

最后，工筆寫意式風(fēng)格興起變革。工筆寫意式蓮花圖像風(fēng)格的形成，顯然得力于陳之佛、江宏偉等人繪畫格調(diào)的出現(xiàn)。相對于傳統(tǒng)工筆花鳥畫而言，陳之佛的蓮花圖像無疑具有現(xiàn)代繪畫觀念的成分，具有相當?shù)膶懸馐闱榈某煞?，屬于主體風(fēng)格的表現(xiàn)范疇。日本繪畫某些因素的引入、現(xiàn)代構(gòu)成因素的引入、明清裝飾格調(diào)的引入、五代以來花鳥畫的形式美感，共同構(gòu)成了陳之佛蓮花圖像的風(fēng)格內(nèi)涵。由于陳之佛本人的專業(yè)是圖案設(shè)計，這為他的蓮花圖像提供了深厚的營養(yǎng)。他在傳統(tǒng)工筆花鳥畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，引進現(xiàn)代圖案的構(gòu)成規(guī)律和方法，將蓮花圖像進一步推進到了現(xiàn)代的發(fā)展階段。吳冠中曾說：“分析陳老的表現(xiàn)手法，他用大弧線、直線、曲線、折線、塊面對照、線面之撞擊與擁抱……這些拓展了的表現(xiàn)手法與吸取了西方的構(gòu)成及日本的裝飾風(fēng)有因緣?！保▍枪谥小稇涥愔稹罚?/p>

現(xiàn)代江蘇工筆畫的重要代表之一江宏偉結(jié)合西方繪畫觀念和宋人工筆花鳥畫的特質(zhì)，使蓮花圖像具有現(xiàn)代繪畫意義的新風(fēng)格。江宏偉的蓮花圖像不僅具有傳統(tǒng)意義上的風(fēng)格意象的延續(xù)，而且融入了西方波提切利、拉斐爾、安格爾繪畫因素的柔美格調(diào)，善于表達憂郁、唯美的情調(diào)、心象和意象，凝結(jié)了自己深沉的情感體驗和理智體驗，有著對衰敗、腐朽、死亡和旺盛、變化、生命、空間、時間的深刻體驗，而這正是現(xiàn)代人所面臨的精神空間和情感空間的真實。

通過徐渭、石濤、朱耷、張大千、謝稚柳、劉海粟、陳之佛、江宏偉等人創(chuàng)作的一系列蓮花圖像，可以明顯地感受到蓮花圖像在近古和現(xiàn)代階段的觀念演化歷程，感受到從客體發(fā)現(xiàn)向主體精神世界自由邁進的必然演進過程。

蓮花圖像創(chuàng)制的

文化母本和觀念基礎(chǔ)

蓮花圖像在我國繪畫史上的出現(xiàn)，作為一種特定的歷史文化現(xiàn)象，有著自身的形成發(fā)展過程。這一繪畫現(xiàn)象的發(fā)生和變化，反映了我國文化觀念、審美觀念的演化歷程，是精神和情感不斷注入和融匯的結(jié)果，有著豐富民族心理積淀、深邃的精神和情感內(nèi)容在其中。蓮亦稱荷花、水芝、芙蕖、水芙蓉、菡萏等，在我國有3000多年的栽培歷史，我國除西藏、黑龍江外，蓮花在各地均有分布，蓮花的栽培空間和歷史無疑為我國蓮花圖像的出現(xiàn)提供了深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)。正是在這一現(xiàn)實基礎(chǔ)上，引發(fā)了我國特有的蓮花文化觀念、審美觀念的確立和發(fā)展，從而產(chǎn)生出特有的蓮花意象和精神、情感內(nèi)容。概括起來，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.司太陽之星

在古代先民的心目中，不僅大地上有美麗的蓮花，天上也生長著具有神奇力量的天蓮花。他們認為天蓮花為司太陽之星，掌管太陽及其他天體的運行。這一認識顯然與古人對蓮花形狀與天空中太陽發(fā)出的光芒、形狀與蓮花的形狀有關(guān)，因而在意識深處將蓮花與太陽比附起來，認為二者有著神秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而確立出這一特有的文化觀念?？梢哉f，至遲到殷商時期，蓮花在我國文化觀念中已經(jīng)形成了特定的文化內(nèi)涵，這一觀念內(nèi)涵成為蓮花圖像創(chuàng)制的基本文化觀念之一。

2.送人蓮花含有結(jié)恩情的象征

作為芳草的一種，蓮花雅潔優(yōu)美的形象和淡淡清芬給古人留下了深刻的印象，從而將其作為代表自己情感的美好祝愿而將它贈送給他人，以結(jié)恩義。我們從漢代《古詩十九首》的《涉江采芙蓉》中仍能看到這一意識觀念的存在：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道?！边@里贈送的對象可能是親密的朋友或思慕的對象，可以說，在蓮花圖像中，顯然有著愛情、恩情和友情等各種特定精神情感的表達，具有非常豐富的文化象征意義和精神情感的內(nèi)在積淀。

3.純潔愛情的象征

蓮花象征愛情由來已久，發(fā)展到六朝時期，這一精神情感意象已發(fā)育成熟，大量出現(xiàn)在詩文中，“蓮葉何田田”，“魚戲蓮葉間”……通過民歌的吟唱，“采蓮”傳達出青年男女心中的戀歌。六朝時期，采蓮活動不僅是生產(chǎn)性質(zhì)的社會活動，還是青年男女集體相會、尋找意中人的一種社交方式，如詩人吳均的《采蓮》：“問子今何去，出采江南蓮。”再如南朝《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水?！蹦贻p女性在戀人面前扭捏、羞澀的神態(tài)，千年之后仍然令人怦然心動。不僅民間如此，在六朝時采蓮活動也被譜成曲子，在宮廷廣為詠唱。如樂府中的清商曲辭《采蓮曲》，據(jù)傳即為梁武帝天監(jiān)十一年（512年）據(jù)西曲改成的《江南弄》七曲之一，梁代蕭綱、吳均、劉孝威等人，都曾寫有《采蓮曲》。

4.個人高潔情懷的象征

蓮花早在先秦時期就成為文士個人高潔情懷的寄托。屈原在《離騷》中說：“芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦己兮，茍余情其信芳?！痹谶@一基礎(chǔ)上，北宋周頤敦發(fā)展出“蓮，花之君子者也”的文化觀念，將蓮花作為君子的象征：“獨愛蓮蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖?！?/p>

5.佛教文化圣潔的象征

隨著佛教的傳入，蓮花意象中又有了神圣、圣潔的含義?！度A嚴經(jīng)》說：“一切諸佛世界悉，見如來坐蓮花?！鄙徎ǔ蔀榉?、菩薩的坐具，具有了神圣性。《阿彌陀經(jīng)》記載：“極樂國土，有七寶池……池中蓮華，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔?！痹谝话闳说挠^念中，西方凈土世界為蓮花生的世界，眾生皆從天蓮花蛻化而生，免卻人世婦人分娩之苦……六朝以來蓮花圖像的大量出現(xiàn)，亦極有可能與蓮花生、化生等佛教觀念的流布有關(guān)。

6.蓮花意象成為制作蓮花圖像的審美意象

先秦兩漢以來，詠誦蓮花的詩詞不勝枚舉，這些詩詞從不同角度描繪出蓮花所帶來的永恒審美魅力和精神情感上的沖擊力，不斷陶冶著一代代人的精神情操。北宋末年出現(xiàn)的《宣和畫譜》，對詩詞與花鳥畫的關(guān)系和花鳥畫藝術(shù)家創(chuàng)作的思維模式的形成作了深入地分析：“詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之侯。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”由此可見，花鳥畫科中蓮花圖像的生成，歷代詩詞中出現(xiàn)的蓮花意象無疑起到了催化作用。