寧夏少數(shù)民族作家七人志

白草

寧夏作家群體中，石舒清、李進(jìn)祥、了一容、馬金蓮、平原、阿舍、曹海英的創(chuàng)作實(shí)績(jī)甚為突出；同時(shí)，他們也是少數(shù)民族作家的代表性人物。擁有特定的民族身份（回族、東鄉(xiāng)族、維吾爾族），這可能是他們唯一相同之點(diǎn)。除此之外，無(wú)論在文體、敘事、想象等諸多方面，幾位作家的寫作風(fēng)格不盡一致，各有千秋。這也表明了，評(píng)價(jià)、判斷一個(gè)少數(shù)民族作家的標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)該是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而非其民族身份，盡管少數(shù)民族生活題材本身所裹挾的新鮮氣息往往會(huì)使人耳目一新、眼前一亮，但這些民俗風(fēng)情無(wú)論有多么特殊，須經(jīng)過(guò)一個(gè)充分的文學(xué)化過(guò)程，成為文本系統(tǒng)的一部分。打動(dòng)讀者心靈的不是所謂特殊的、自在的生活，而是被創(chuàng)造出來(lái)的、被呈現(xiàn)出來(lái)的生活形式，包括少數(shù)民族那種確乎不太一樣的生命感、倫理觀念以及風(fēng)習(xí)民俗等。了一容就曾公開聲明，他不愿意被人僅僅稱為“少數(shù)民族作家”，他希望自己的文學(xué)能夠使得“所有的人都可以產(chǎn)生共鳴的東西”（《黑河》后記），應(yīng)該說(shuō)，他道出了一種共同的聲音。

石舒清：由清新、單純到深厚、豐富

2011年，石舒清發(fā)表了短篇小說(shuō)《借人頭》，作品取材現(xiàn)代歷史文獻(xiàn)資料，描寫了“軍統(tǒng)”紀(jì)律之嚴(yán)苛以及懲罰屬下之酷虐性。有一位學(xué)者讀后專門來(lái)詢問(wèn)我，文壇是不是又出現(xiàn)了一個(gè)同名的石舒清？《借人頭》不像是他所認(rèn)識(shí)的石舒清的風(fēng)格。

石舒清本人也曾說(shuō)過(guò)，他嘗試著以上世紀(jì)五六十年代農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期資料為素材，創(chuàng)作一些帶有系列性質(zhì)的短篇小說(shuō)。作品寄出后，他很尊敬的一位文學(xué)編輯復(fù)信勸告，希望他還是寫寫西海固的東西，像《清水里的刀子》就不錯(cuò)。

這兩個(gè)例子頗有意味：作家總是尋求某種變化，可是讀者、編輯的欣賞口味似乎反倒有點(diǎn)滯后?；蛟S，石舒清先前的風(fēng)格過(guò)于明顯，影響并左右了一種閱讀期待。這樣的事情不只發(fā)生在石舒清身上，恐怕很多作家都遇到過(guò)，并非個(gè)例。王蒙先生就曾說(shuō)過(guò)，上世紀(jì)80年代，他有新作問(wèn)世，不止一位評(píng)論者希望他回到《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》的路子上；他還舉例說(shuō)，也有人表示過(guò)希望王安憶小說(shuō)總像《雨，沙沙沙》，希望鐵凝小說(shuō)總像《哦，香雪》。王蒙先生說(shuō)，如此要求作者，一如要求人們永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大、永遠(yuǎn)做天真活潑的孩子，當(dāng)然屬于不可能（《批評(píng)或有之隔》）。在另一篇文章中，王蒙先生也說(shuō)到許多作家的創(chuàng)作，皆經(jīng)歷過(guò)一個(gè)由最初的單純、清新逐漸到豐富、駁雜的過(guò)程（《清新、穿透與“永恒的單純”》）。有自覺創(chuàng)新意識(shí)的作家，大都會(huì)經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)艱難而有味的過(guò)程。

石舒清的變化從90年代后期即開始了，除繼續(xù)寫作西海固題材小說(shuō)外，同期亦逐漸拓寬取材領(lǐng)域，如《列車上》（2002年），觀察夜行車上一對(duì)青年男女隔床拉手，看一眼尋常，多看一眼則激起已逝的溫情；《涼咖啡》（2003年）則是與往日同學(xué)敘舊，畢竟境過(guò)情遷，猶如半杯余?？Х?，寂寞、淡然；《小米媳婦》（2013年）又將視角轉(zhuǎn)向了初進(jìn)城市的鄉(xiāng)下媳婦，她努力融入城市生活，然而愈多費(fèi)力，愈形尷尬。將目光轉(zhuǎn)向城市，尤注意于自己目見耳聞的城市風(fēng)情，試圖從不同側(cè)面表現(xiàn)此種生活，也是石舒清同期創(chuàng)作上表現(xiàn)出的一個(gè)趨向。

有計(jì)劃地創(chuàng)作系列性質(zhì)的短篇小說(shuō)，是石舒清尋求變化的一個(gè)基本特點(diǎn)，比如“土匪系列”，他已經(jīng)收集了很多資料，做了充分的準(zhǔn)備工作；再如表現(xiàn)合作化時(shí)期農(nóng)村生活的作品，已完成了數(shù)篇，與以往作品比較，風(fēng)格自是大異——當(dāng)然，這種風(fēng)格非憑空而出，其來(lái)有自，是對(duì)他已有風(fēng)格的拓寬。

在藝術(shù)性或美學(xué)意蘊(yùn)上，借用王蒙先生現(xiàn)成說(shuō)法，石舒清已由單純、清新發(fā)展到深厚、豐富。杜甫詩(shī)句“篇終接混?！彼鶓抑玫木辰?、標(biāo)準(zhǔn)，亦為石舒清所深深服膺。他近期發(fā)表的短篇小說(shuō)，某種程度上實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)追求?！豆沤瘛罚?013年）是一組短篇，它們將日常生活、民間傳說(shuō)、倫理觀念、性禁忌等多個(gè)主題融合一處，讀后令人生愉悅之感，可又難以說(shuō)清。《公冶長(zhǎng)》（2014年）描寫民間文學(xué)家孫富生聽木匠父子兩代人講述同一個(gè)雌性蟒蛇“出軌”的傳說(shuō)。政治運(yùn)動(dòng)干擾，使得這個(gè)故事被講述的時(shí)間跨度達(dá)30年之久，由此造成結(jié)構(gòu)上的包容性，大主題套著小主題：比起充滿活力的、自成系統(tǒng)的民間精神，政治對(duì)人的傷害不過(guò)一瞬；夫婦一方出軌總要被外人發(fā)現(xiàn)，這是民間傳說(shuō)的一個(gè)基本類型，但木匠父子二人的“文本”顯然并不相同，前者贊同揭發(fā)偷情者，后者則指為多事。政治運(yùn)動(dòng)、采風(fēng)、民間傳說(shuō)、情色故事、倫理變遷等等在包容性結(jié)構(gòu)中，成就了一個(gè)具有層次感且極為豐富的文本。

寫得要短，意味須長(zhǎng)，這是目前石舒清短篇小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)追求。而此種深長(zhǎng)意味則源自于其作品中的文化底蘊(yùn)——有一位著名作家給石舒清的信中，談到了閱讀石舒清作品時(shí)所得印象，即，從中可見出中國(guó)文化底蘊(yùn)。其實(shí)，坦率地說(shuō)，也就是漢文化的深厚底蘊(yùn)。

這是一種啟示。回族當(dāng)代文學(xué)對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)天然地有著一種向心力，甚至可以說(shuō)，漢語(yǔ)文學(xué)就是回族文學(xué)的源頭、母體。經(jīng)過(guò)一個(gè)去標(biāo)簽化的過(guò)程之后，回族當(dāng)代文學(xué)最終將匯入漢語(yǔ)文學(xué)。石舒清的創(chuàng)作實(shí)踐便是一個(gè)例證。

李進(jìn)祥：節(jié)制和內(nèi)斂的藝術(shù)

李進(jìn)祥小說(shuō)多寫鄉(xiāng)村生活艱辛的一面，敘事風(fēng)格頗為別致，猶如將諸般苦難一件件加在那些苦人身上，考驗(yàn)他們的忍耐力，亦拷問(wèn)他們的人性。當(dāng)這些苦人踉踉蹌蹌地似乎立刻要跌倒并陷入絕境之際，敘事者猶疑了，拿掉了最后那根稻草，反而用自己的肩膀承受人物的苦楚，臉上并閃著淚光?！端膫€(gè)穆薩》（2013年）就是一個(gè)極好例證：當(dāng)名為“穆薩”的敘事者寫著三個(gè)與己同名的人物遭際，令我們深深感動(dòng)不已時(shí)，我們明明又感覺到這四個(gè)“穆薩”的背后，真真切切地站著作家本人，他比我們更感動(dòng)于自己筆下的人物。

“回民出了事都這樣，自己認(rèn)命”（《遍地毒蝎》）。這是李進(jìn)祥小說(shuō)中類似于一個(gè)宿命般的觀念，并不陰郁、黑暗，“前定”的宗教觀念會(huì)化解掉人世的苦痛。所以，傷害、死亡就成了人物面對(duì)的常態(tài)化事件。然而，也有抗?fàn)?，一向順?lè)\(yùn)的人物會(huì)突然間面目大變，性格迥異；有時(shí)仔細(xì)看，毋寧說(shuō)那是敘事者站在人物面前，代替人物、甚至代替作家宣泄一種熱情、不快或憤怒?！锻缿簟罚?005年）即是一個(gè)典型的例子：一個(gè)望子成龍的鄉(xiāng)村屠戶把不幸橫死的兒子親手埋在城邊上，這還不夠，他一刀刀地割著牛肉，恰如割著兒子的肉，賣與城里人，向他人宣示自己必將“扎根”城里。一種過(guò)度的憤怒導(dǎo)致情節(jié)、人物游離了藝術(shù)規(guī)則。

李進(jìn)祥那些藝術(shù)性頗強(qiáng)的小說(shuō)，正是敘事者離得最遠(yuǎn)、遠(yuǎn)到讀者大可忽視了他的地步。比如《鷂子客》（2003年），當(dāng)那個(gè)癡情的情人被“捉奸”并最后征詢已婚女友是留下還是跟自己走時(shí)，作為讀者，我們的心緊張得懸了起來(lái)。這一幕是多么熟悉。張賢亮《肖爾布拉克》（1983年）里的司機(jī)就曾問(wèn)過(guò)自己的妻子——一個(gè)心有別屬的陜北女人。“信天游”藝術(shù)哺育的青年男女，情感筑成了他們的性格邏輯，為情而生、為情而死才是他們的生活原則，所以陜北女子的答案沒有懸念?？墒?，《鷂子客》里的回族女性，情感僅是居于次要地位的因素。伊斯蘭教關(guān)于婚姻的內(nèi)化觀念，將這個(gè)女性與她根本不可能喜愛的男性綁在了一起，個(gè)人感受被迫退于其次：倘若她的丈夫不予首肯，她的一切行為均為“非法”，在她所屬的那個(gè)文化共同體圈子里，終被排斥、被邊緣化。故而當(dāng)終于聽清她用盡所有力量說(shuō)出“不”字時(shí)，我們讀者一顆懸著的心放下了，卻有一種更大的凄涼、愴然之情涌出，為她的命運(yùn)而悲傷。

節(jié)制和內(nèi)斂是必要的，李進(jìn)祥那些感人至深的小說(shuō)往往在藝術(shù)上是無(wú)可挑剔的。中篇新作《二手房》（2016年）顯示了李進(jìn)祥藝術(shù)上的功力：一對(duì)農(nóng)村夫婦進(jìn)城打拼，終于買了一套二手房，就是這樣一件簡(jiǎn)單到一句話可以說(shuō)完的事情，卻被寫得那么充裕，讀后覺得有一種滿滿的感受，一種莫名的感動(dòng)——當(dāng)女主人穿上前主人的時(shí)髦服裝時(shí)，她恍恍惚惚地認(rèn)出了，現(xiàn)在映入鏡中的女人才是真正的自己，而先前那個(gè)似乎注定一生受苦的農(nóng)村女人，反而變得陌生了。我們大可以說(shuō)，這個(gè)辛勞的女人于暫時(shí)性地變換了一種視角、一種身份之際，女性自身的權(quán)利意識(shí)覺醒了云云，但是作家把一種微妙的感覺表達(dá)了出來(lái)，而且那樣貼切，那種感覺不只女主人才擁有，作為讀者，我們的心間亦溢滿了說(shuō)不出的感動(dòng)。民族倫理的文學(xué)化表達(dá)，又使這個(gè)文本具有了確切無(wú)疑的深度：淺層結(jié)構(gòu)上，這對(duì)入住二手房的農(nóng)村夫婦，當(dāng)他們探究著前主人遺留下的種種物事、種種秘密時(shí)，已經(jīng)意識(shí)到了，他們終究也會(huì)和前面的主人一家一樣，成為城里人，成為下一個(gè)購(gòu)買二手房的人探究的對(duì)象；但在深層，畢竟他們內(nèi)心深處的民族倫理標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)筑著一條道德邊界：不單是前主人遺忘掉的金銀首飾須給人家保存完好，人家的秘密本身即為一種禁忌，某種意義上，秘密亦是一種權(quán)利，不可輕易碰觸。

李進(jìn)祥的敘述要遠(yuǎn)為出色，從容而有節(jié)奏感，猶如平靜流動(dòng)的水面，那樣流利而令人禁不住生出愉悅之感；但突然之間，也會(huì)來(lái)那么一點(diǎn)波瀾，不僅把他筆下的人物嚇一跳，同樣，也令作為讀者的我們吃一驚嚇：二手房的前女主人來(lái)了！她要找回“一件東西”，想想看一定不是普通物件。那會(huì)是什么東西呢？我們分明感到作家李進(jìn)祥在文本背后偷偷發(fā)笑，意思或許就是，你想知道那件“東西”是什么，請(qǐng)回頭再讀一遍小說(shuō)。

這不是敘事上的小伎倆，也不是賣關(guān)子。我們不一定知道那個(gè)秘密“東西”是什么，但一定相信這對(duì)進(jìn)城的農(nóng)村夫婦會(huì)解決好，會(huì)把這件東西交給前主人——因?yàn)?，這是他們?nèi)氤且詠?lái)的人生第一課。

了一容：《黑河》與少數(shù)民族歷史建構(gòu)

了一容以往小說(shuō)作品多取自他本人早年流浪生活經(jīng)歷。也許這種非同尋常的經(jīng)歷影響太大了，難以磨滅，他的長(zhǎng)篇新作《黑河》（2015年）一開始即描寫了一個(gè)苦命的流浪少年，在黑河邊上經(jīng)受著他那個(gè)年齡段本不該有的苦難生活。與這種經(jīng)歷直接相關(guān)的，則是了一容作品中常見的一個(gè)主題：對(duì)社會(huì)公平和正義的強(qiáng)烈渴望。

了一容關(guān)于歷史觀念的認(rèn)識(shí)和描述毫無(wú)疑問(wèn)是正確的：中國(guó)少數(shù)民族的歷史從來(lái)就離不開中華民族的整體歷史。為此，他不惜付出相應(yīng)的藝術(shù)代價(jià)，設(shè)置了一個(gè)看似陳舊的結(jié)構(gòu)：黑河邊上的大地主趙二爺，他風(fēng)光無(wú)限、奢華糜爛的生活隨著“紅色隊(duì)伍”的來(lái)臨而告終結(jié)。在1949-1979年30年的當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中，地主與貧農(nóng)間的斗爭(zhēng)不僅僅是諸多文本的政治結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是其共享的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。《黑河》基本上復(fù)制了此種看上去已經(jīng)過(guò)時(shí)的結(jié)構(gòu)，但一種建構(gòu)少數(shù)民族歷史的意圖以及先前文學(xué)史中較少出現(xiàn)過(guò)的少數(shù)民族地主人物形象，一定程度上又彌補(bǔ)了此缺陷。

在悖德及惡行方面，趙二爺與李如珍（《李家莊的變遷》中的地主）、錢文貴（《太陽(yáng)照在桑干河上》中的地主）、韓老六（《暴風(fēng)驟雨》中的地主）屬同一類型人物；不同之處亦頗明顯，當(dāng)趙二爺被押赴刑場(chǎng)處決時(shí)，他并沒有像阿Q一樣喊“二十年后又是一條好漢”，而是突然間意識(shí)到自己的罪孽，并感受到“他的靈魂變得純潔、優(yōu)秀、標(biāo)準(zhǔn)、合格起來(lái)”。這種令人詫異的且顯得突兀的轉(zhuǎn)變，正是少數(shù)民族宗教的潛性影響。政治審判令其以命抵償；而宗教崇善標(biāo)準(zhǔn)的審判，則于其人向死之際，照出了罪惡靈魂下面那一點(diǎn)尚未完全泯滅掉的良知。明乎此，也就不難解釋了一容何以敢說(shuō)一個(gè)有罪之人是“純潔”的。遺憾的是，在這個(gè)緊要細(xì)節(jié)和關(guān)口上，少了必要的解釋性文字；不了解趙二爺所屬民族宗教背景的讀者，有充分理由認(rèn)定人物性格變化缺乏內(nèi)在邏輯：一個(gè)罪大惡極之徒，棄惡向善的心理變化未免有一些突兀。

黑河邊上武家莊的安寧景象，與趙二爺之流的滅亡存在著一種明顯的結(jié)構(gòu)性因果關(guān)系——大家共同埋葬了這個(gè)“有頭有臉”、為富不仁的人物之后，武家莊清靜祥和了許多；然而當(dāng)正義和公平這夢(mèng)幻般的理想似乎變得觸手可及之時(shí)，藝術(shù)本身的嚴(yán)厲法則逼迫作家不得不呈現(xiàn)出無(wú)法粉飾的真實(shí)：趙家后人比起他的爺爺輩，腦子更活，手段更其高明，于商界中如魚得水，因而愈加富有。即此可證在這部長(zhǎng)篇新作中，意圖與真實(shí)間的矛盾貫穿了文本始終。

馬金蓮：《馬蘭花開》的敘事魅力

長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬蘭花開》（2014年）是馬金蓮藝術(shù)功力的一次全面、整體性的展示。橫溢的才氣、老練的敘述以及對(duì)傳統(tǒng)民族文化的謹(jǐn)遵和維護(hù)，是這部長(zhǎng)篇給人至為突出的印象。

馬金蓮擅長(zhǎng)寫日常生活，敘事豐贍、滋潤(rùn)，這部40萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，自是處處充溢著一種敘事魅力。這種魅力源于一種張力、一種對(duì)比性的結(jié)構(gòu)——全部小說(shuō)只寫了兩個(gè)家庭，馬蘭公婆家與作為明顯對(duì)照的并不幸福的鄰居家；而馬蘭家庭亦極不幸，其父系無(wú)可救藥的賭徒；就馬蘭本人說(shuō)，從一個(gè)即將參加高考的中學(xué)生，一下變?yōu)槿藡D，命運(yùn)落差太大。對(duì)比，本身即會(huì)產(chǎn)生力量。

在當(dāng)代文學(xué)人物形象畫廊中，要找出一個(gè)與馬蘭相似的人物形象，作為分析和比對(duì)的參照，似乎是徒勞的。馬蘭身上聚合了一類眾多不為人知的回族女性的影子：她們上過(guò)學(xué)，了解外面世界，暗暗下決心以知識(shí)改變自身命運(yùn)，因?yàn)樨毟F等因素制約，最后依舊黯然退回鄉(xiāng)村一隅，生兒育女，默默過(guò)完一生。略有知識(shí)的女性，自我意識(shí)覺醒了的女性，她們的痛苦是敏銳的、持久的。馬蘭從高處落下，被迫進(jìn)入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，再?gòu)念^學(xué)習(xí)一切等級(jí)、規(guī)范，她面臨的最大障礙是，以一種自覺到了的平等意識(shí)之身，去無(wú)條件侍奉公婆、丈夫。馬蘭有過(guò)反抗，然而是無(wú)力的。她把中學(xué)課本鎖進(jìn)小箱子里，可無(wú)法鎖住夢(mèng)想。直到有一天發(fā)現(xiàn)那些不甘于老死鄉(xiāng)村、出門在外的姐妹們，一無(wú)技術(shù)、二無(wú)相應(yīng)知識(shí)，以致出賣肉體，她終于緩慢而又痛苦地調(diào)整了自己的人生之路；亦從辛苦一生的婆婆身上，她終于了悟到，在這塊土地上“把自己淬煉成一個(gè)穩(wěn)重踏實(shí)、實(shí)實(shí)在在的女人，和生活緊緊相容水乳不分的女人”，或許并非一件壞事。

馬蘭不可能成為一個(gè)要時(shí)時(shí)出走的“娜拉”；也不可能與人私奔，逃入城市?？雌饋?lái)，她像是宿命般走上了婆婆走過(guò)的路；但這里有一個(gè)重大區(qū)別：比起老輩人，她有知識(shí)，會(huì)思考，敢于設(shè)計(jì)自己的人生道路，試辦養(yǎng)雞場(chǎng)只是小試牛刀。民族傳統(tǒng)，有如一條緩慢流動(dòng)的長(zhǎng)河，正是有了馬蘭和她的無(wú)數(shù)姐妹們的加入，并以自己的追求、勞動(dòng)、奉獻(xiàn)，維系了民族發(fā)展，使之充滿活力、生生不息。

一部40萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，讀下來(lái)不生厭倦，令人回味不已。石舒清說(shuō)過(guò)，馬金蓮的小說(shuō)每一篇都沒有讓他失望過(guò)，每一篇都滿足了他的閱讀期待。那么可以說(shuō)，這部長(zhǎng)篇也是。

馬金蓮是一個(gè)高產(chǎn)作家，雖有時(shí)也難免有題材上的重復(fù)之嫌，但其藝術(shù)水準(zhǔn)基本上沒有降低過(guò)。她是一個(gè)有天分的、悟性極高的作家?！恶R蘭花開》以前的諸多中短篇小說(shuō)，某種程度上說(shuō)，就是一種練習(xí)，一種實(shí)踐，這條藝術(shù)之路一直鋪下來(lái)，《馬蘭花開》便水到渠成了。于嘆服這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的魅力時(shí)，更覺之前諸種中短篇文本，它們和《馬蘭花開》一樣的好看。

讀《長(zhǎng)河》，讀《老人與窯》，三五萬(wàn)字的中篇小說(shuō)，并不讓人產(chǎn)生一點(diǎn)疲倦感；而且，讀著讀著，于某些章節(jié)段落，又生發(fā)出一種推搡不開的感覺——似乎在讀石舒清的小說(shuō)，那種氛圍，情緒，基調(diào)，像極了石舒清的風(fēng)格。然后，在猛可之間，這種感覺很快便消失了，仔細(xì)看，依然是馬金蓮的作品。

一個(gè)作家總會(huì)或多或少地接受另一個(gè)前輩作家的影響，在某一些作品中表現(xiàn)得較為明顯，研究它們之間的關(guān)系，其實(shí)是一個(gè)非常誘人的題目。馬金蓮當(dāng)然已經(jīng)走出了她的藝術(shù)之路，她先前的某些作品中浸潤(rùn)了石舒清的某種風(fēng)格，亦不必諱言。

平原：寂寞的舞者

我初次讀平原的小說(shuō)，感覺那是一種內(nèi)傾的敘述，勉強(qiáng)說(shuō)是“為自己”吧——冷靜傾訴，卻是向著自我、向著內(nèi)心，總之轉(zhuǎn)向內(nèi)面了。她的小說(shuō)集名《鏡子里面的舞蹈》（2008年），其實(shí)已經(jīng)暗示了一種風(fēng)格：對(duì)著鏡子舞蹈，是無(wú)需觀眾來(lái)“看”的：孤寂之舞，亦無(wú)不自足；美麗之姿，卻形顯落寞。讀此類作品，要之，欣賞其楚楚可憐、時(shí)有風(fēng)致。作品亦不乏意義：給變態(tài)的社會(huì)一個(gè)孤冷的背影，未始不是一種蔑視。

石舒清說(shuō)過(guò)，他讀平原的小說(shuō)，感覺就像“一杯清冽的水，那么這水里實(shí)際是有毒的”。這是頗準(zhǔn)確的描述。表述自己，趨向心的深處，變成了一個(gè)人與自我搏斗，往往并不平靜，內(nèi)中積存一種尖銳、一種疼痛、一種萬(wàn)難釋解的能量。

平原也似乎比較感興趣于婚戀主題，她的小說(shuō)中多寫男女情愛。一般而言，在小說(shuō)中，婚姻戀愛是一個(gè)歷久而彌新的題目，誰(shuí)都可以寫，所謂新，其實(shí)便是寫各自不同的風(fēng)格；一旦給人陳舊之感，則恰如張愛玲所說(shuō)，不是婚戀主題寫盡了，而是作家本身寫不出新東西了，把自己的感受和認(rèn)識(shí)寫盡了。平原筆下的男男女女，當(dāng)其涉足婚戀時(shí)，有一種渴望，有一種淡淡的憂傷，有一種大力的拒絕，諸種因素合而為一股力量，奔向一個(gè)目的：要在一個(gè)正確的時(shí)間、一個(gè)正確的場(chǎng)合尋找到一種正確的感覺。倘若感覺不對(duì)，哪怕其他條件均為充足、正確，她的人物也必定會(huì)掉頭而去，如《雙魚星座》中的朵拉，其實(shí)她已經(jīng)做好了所有接納的準(zhǔn)備，她基本上打開了自己，就像花兒立刻要開放一樣，只要那個(gè)人叫一聲“朵拉”，這“天下最柔軟的星座”將不顧一切允諾對(duì)方。然而就差了這一秒鐘，那最飽滿、正確的感覺與那個(gè)不合格的人擦肩而過(guò)了。從另一方面看，如果感覺找對(duì)了，便是出一場(chǎng)車禍，傷殘了一條腿，也會(huì)終歸走到一起、合二為一，如《塤》里的女主人秧，她于一種非常情境中——海拔三千米的山頂上嘔吐著，暈暈乎乎地感覺到這個(gè)拍自己后背的男人和“多年前的一幕那么相像”；她更于一種極端情境中——一場(chǎng)意外的車禍瞬間，竟然感覺且記住了與這個(gè)男人的“身體接觸”！結(jié)局是美好的，求仁得求仁，皆大歡喜。

這就是平原的風(fēng)格。她把那種微妙的、奇特的感覺寫了出來(lái)，因而她筆下的人物個(gè)個(gè)不同，正是他們的不同性格，顯示了婚戀主題的不同和多面。

小說(shuō)《風(fēng)往北吹》（2013年）卻又展現(xiàn)了平原的另一面。敘事從容，悠游不迫——雨夜中，弟弟駕車載“雨人”哥哥沿城市繞行觀光。雨水順著車窗流下，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)著一個(gè)面部表情似癡而又非癡的男人。那景象寂寞而溫馨，令人難以忘懷。

劍走偏鋒，描寫尖新，這和平原關(guān)注內(nèi)心深處的非常變化有關(guān)。

阿舍：充滿糾結(jié)的內(nèi)力

阿舍的敘事一下子能抓住人的注意力——雖然不單單依靠比喻，但比喻的新穎、稀見、穿透力等特點(diǎn)，初讀之下，讓人眼前一亮，不自覺地跟隨敘事者進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)之中。比喻是敘事藝術(shù)的一項(xiàng)重要手法、技巧，用得好，會(huì)給整個(gè)文本增色。擅用比喻的作者，實(shí)際上也是藝術(shù)感覺特別敏銳、敏銳到過(guò)頭的地步而不自知。還存在一種情況，是作者智慧的一種表現(xiàn)，詞語(yǔ)、句子一旦涌現(xiàn)，連作者自己亦無(wú)法控制，甚至以詞語(yǔ)、句子本身為描寫對(duì)象。阿舍的小說(shuō)中，均存在此兩種因素。比如短篇小說(shuō)《靜好》（2013年）第一句，飛機(jī)孤立于荒灘上有如“一只被拋棄的蛋”；再如“愛是一根脆骨，輕輕一咬，就斷了”；又如主人公平靜得像“一面結(jié)著白霜的窗玻璃”等等。以物喻物，以物喻人，以具體喻抽象等等，令人過(guò)目難忘。

在敘事中強(qiáng)化某一個(gè)方面，突出某一種效果，比喻固然是最好的選擇，可是用得多了，往往使我們讀者駐足于小處、細(xì)節(jié)，而略其大者；對(duì)作者來(lái)說(shuō)，整體敘事藝術(shù)上，又略失均衡感。

于婚戀形式中試探、描述女性內(nèi)心隱秘世界，亦是阿舍不少小說(shuō)的一個(gè)共同主題——那是一個(gè)似乎太多冷色調(diào)的世界，變化迅疾，而且偶顯怪異。短篇小說(shuō)《矯正》（2013年）中的女性主人，因著討厭其夫本人，看見他的臉上一顆黑色痦子，亦覺心驚肉跳，它被放大到簡(jiǎn)直成了阻礙情感交流的一種標(biāo)志。用力稍過(guò)的敘事，力道很足，那其實(shí)亦是一種充滿矛盾、扭結(jié)在一起的內(nèi)力。

這種糾結(jié)的內(nèi)力顯現(xiàn)于敘事筆調(diào)上，有時(shí)頗顯艱澀、滯重、刻苦，用個(gè)不太恰當(dāng)?shù)蜗蟮恼f(shuō)法，恰如觀賞無(wú)限風(fēng)光，目不暇接，可是腳下卻磕磕絆絆。即使是散文作品，比如《白蝴蝶，黑蝴蝶》（2010年）這篇產(chǎn)生了較大影響的文本，于充滿力道的筆調(diào)中，依然充溢著一種壓抑不住的緊張感。

阿舍的新作《我不知道我是誰(shuí)》（2016年）透露了個(gè)中消息。這篇4萬(wàn)多字的長(zhǎng)篇散文，似乎應(yīng)算作《白蝴蝶，黑蝴蝶》的姊妹篇，它坦率地“曬”出了作者自己長(zhǎng)久以來(lái)內(nèi)心扭作一團(tuán)的結(jié)。應(yīng)該將兩篇散文并置，互為參照，阿舍的精神軌跡、心路歷程便顯得清楚了：就像少年時(shí)候與伙伴們的經(jīng)歷相同，皆由太多不同的“風(fēng)情、習(xí)俗、脾性、心理”所養(yǎng)育，身上不可能只有“一種品質(zhì)”；那么，于成年之際，自己則又如此辛苦地穿梭于不同民族、文化、習(xí)俗之間，不斷為外力所推動(dòng)，變換身份，再確立身份。進(jìn)入一種身份，必然要壓抑一份自我意識(shí)，更何況須時(shí)時(shí)進(jìn)入幾種身份之中?；蛟S，這就是阿舍頗感苦痛的地方，也是她作品中充滿糾結(jié)之力的原因吧。

不論是何種身份限定，其實(shí)皆屬狹隘觀念，當(dāng)其凸顯一面、放大一面時(shí)，有意無(wú)意間造成更多盲區(qū)。文化與文學(xué)卻具有一種超越性品質(zhì)，永遠(yuǎn)與狹隘為敵。阿舍一個(gè)接一個(gè)地解開心間之結(jié)，她最終發(fā)現(xiàn)，唯有文學(xué)才是確立自我意識(shí)的一種正確形式。在此意義上，這個(gè)文本當(dāng)是阿舍對(duì)自己的一次“文學(xué)治療”，甚至可以說(shuō)，她做到了某種程度的超越。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這是相當(dāng)艱難的一步，跨出去了，與先前就不太一樣了。

曹海英：如水洗一般的敘述

曹海英的短篇小說(shuō)敘述干脆利落，灑脫爽利，幾筆即將一種形象勾勒出來(lái)，但又不完全是客觀冷靜、置身事外的。仔細(xì)看去，于一種淡然的微笑之中，分明顯示著一絲嘲弄，有如《傘》（2007年）中的那個(gè)“發(fā)明家”，撐著一把自制的多功能傘，從38層高樓一躍而下?！皞恪睙o(wú)疑是一種象征，它反襯了灰色的生活背景，它也試圖反抗灰色的生活，然而渺小、無(wú)力，開始便是失敗。問(wèn)題在于，把一種本為象征性的意象，寫得太實(shí)了，因而它自身的邏輯反過(guò)來(lái)證明了它的悖論——那把傘原本就不是普通意義上的傘啊。

曹海英的敘事底色呈亮，是明朗的、寬闊的，即使處理一些帶有灰色調(diào)的題材，整體氛圍也不會(huì)太陰郁?！独寺氖隆罚?012年）雖在結(jié)構(gòu)上顯出勉強(qiáng)對(duì)比的痕跡，拿一對(duì)已經(jīng)陷入平庸生活中的年輕夫婦，與另一對(duì)熱戀中的青年相比，表達(dá)了一個(gè)人所共知的常識(shí)：平庸的婚姻生活，遲早有一天會(huì)殺死浪漫。小說(shuō)的基調(diào)顯然包含著某種嘲弄意味，正是它吸引人的地方。這令人想起魯迅《幸福的家庭》所描敘的故事，當(dāng)主婦用“兩只陰凄凄的眼睛”恰恰盯住男主人的臉時(shí)，他不僅想到那時(shí)的她，掛著眼淚，嘴唇通紅著，要決計(jì)反抗一切跟他走。嘲弄的意味，無(wú)論是有意識(shí)地表露，還是不經(jīng)意間流露出來(lái)，都是文學(xué)中至為可貴的品質(zhì)，反映了作者那種寬容地看待一切的理智和知性。

曹海英目前的創(chuàng)作路子似乎也頗為寬廣，寫啥像啥，寫什么就是什么。楊絳先生評(píng)論奧斯丁時(shí)說(shuō)過(guò)一句話：“她對(duì)自己創(chuàng)造的人物個(gè)個(gè)設(shè)身處地，親切了解，比那些人物自己知道得還深、還透。”（《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》）。倘若把這句極精辟的話借用過(guò)來(lái)，在一定程度上，也不妨說(shuō)曹海英深切了解她筆下的人物，她寫的年輕人就是年輕人，她寫的老年人就是老年人，不用說(shuō)，她寫的女性就是女性的樣子。因此，不能說(shuō)曹海英這篇小說(shuō)中女性寫得好，便以為她擅長(zhǎng)寫女性，老年人寫得好，便以為她擅長(zhǎng)寫老年人。《左右左》（2008年，后改名《黑暗中的身體》）就是一篇細(xì)致入微地探索女性身體感覺的作品，而且把這種感覺寫得那樣的深切，當(dāng)其達(dá)于極致時(shí)，作為讀者，你已經(jīng)根本不在乎它是否在寫女性特有的體驗(yàn)，它越過(guò)了所謂的“特有”局限，完全在寫人。再如《魚尾》（2009年）這篇小說(shuō)，它把一個(gè)主婦柔軟而又堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心細(xì)微地呈現(xiàn)出來(lái)，魚尾的擺動(dòng)、男推銷員進(jìn)門后無(wú)禮的舉動(dòng)和男主人關(guān)于殺人事件的警告，這三個(gè)因素與女主人內(nèi)心波動(dòng)之間，自然無(wú)痕地建立了一種邏輯聯(lián)系。曹海英也寫某種反常心理、反常體驗(yàn)，但當(dāng)她把種種反常呈示出來(lái)后，這些反常因素在文本中便成了正常的意象或形象。

曹海英的小說(shuō)不刻意，不用力，隨意、從容、親切，敘事進(jìn)程舒而不緩，一種情緒、氛圍、色調(diào)自然地包圍了你，你感覺不到這些因素是被“營(yíng)造”出來(lái)的?！睹σ簟罚?012年）里的老馬，一個(gè)新近喪夫的女性，獨(dú)處空室，面對(duì)“大片大片的空白和孤寂”，其內(nèi)心之凄涼、無(wú)助，可想而知。清冷之境中，電話聲猛可間響了起來(lái)，把老馬嚇了一跳，同樣，把正在有滋不味閱讀的讀者你我也嚇了一跳；更讓人吃驚甚至慌恐的是，剛開始幾次，電話那頭無(wú)人應(yīng)聲！小說(shuō)情節(jié)發(fā)展到這里，實(shí)際上已經(jīng)自設(shè)了一種難度：寫得太虛，那是現(xiàn)代派早已玩弄過(guò)的技巧，沒有多大意思了；寫得過(guò)于一般，比如一個(gè)朋友來(lái)電話安慰，更無(wú)意趣。讀者的期待，讀者的好奇心，完全被調(diào)動(dòng)起來(lái)了，甚至不能自已地想?yún)⑴c進(jìn)去，發(fā)揮想象：什么樣的電話？是誰(shuí)的電話？為何打來(lái)電話卻不吭聲？那會(huì)是一個(gè)什么樣的人物？種種想象，般般設(shè)想，都已先作者而生發(fā)出來(lái)。然而，期待越高，失望越大，小說(shuō)的結(jié)尾委實(shí)并不出彩：原來(lái)一個(gè)小孩子害怕，要找奶奶給他講故事！“假”奶奶果然講起了“真”故事，有板有眼地講了一個(gè)剛剛看過(guò)的動(dòng)畫片，安慰那個(gè)她根本不認(rèn)識(shí)的小孩子。如此結(jié)尾，讓人覺得這篇小說(shuō)并非出自一人之手，卻是兩個(gè)人的手筆，前邊的內(nèi)容非常出色，結(jié)尾倉(cāng)促、急速，一點(diǎn)也看不出作者的用心。曹海英有不少文本，結(jié)尾處均存在類似的缺憾，似乎到了收束的時(shí)候，想象力一下子停頓了，情節(jié)進(jìn)程走出了作者的視野，找不見了，作者又想急于補(bǔ)綴完畢，故而免不了痕跡外露。

古典小說(shuō)中有一則故事：一個(gè)鬼魂要求愛她的男人保持一定的時(shí)間和必要的耐心，等她完全變成有生氣的肉身，再全部展現(xiàn)美麗之身。可男主人實(shí)在太性急，于規(guī)定期限的前一天偷看了一眼，才發(fā)現(xiàn)女鬼的腿上還未生出肉來(lái)。讀曹海英的這篇小說(shuō)，我不由得想起很久以前讀過(guò)的這則讓人難以忘懷的故事。以過(guò)于急促的心態(tài)強(qiáng)行干預(yù)，會(huì)使一種想象失去生機(jī)，變得干癟無(wú)味。

想象也需要時(shí)間，需要養(yǎng)育，它有自己的內(nèi)在生長(zhǎng)邏輯，最終會(huì)以豐滿美麗的形象回饋它的有耐心的作者。

責(zé)任編輯 石彥偉