前衛(wèi)藝術(shù)的三種形式
——兼論當代藝術(shù)的前身（上）

吳毅強

前衛(wèi)藝術(shù)的三種形式
——兼論當代藝術(shù)的前身（上）

吳毅強

本文試圖從藝術(shù)和政治的關(guān)系維度入手，對前衛(wèi)藝術(shù)進行新的界定：有三種前衛(wèi)并行于現(xiàn)代性以來的藝術(shù)史長河中，一種是政治前衛(wèi)，偏重于政治上的引導(dǎo)和教化；一種是美學前衛(wèi)，偏重于形式美學上的邏輯演進；還有一種是歷史前衛(wèi)，它介于政治前衛(wèi)和美學前衛(wèi)之間，力圖在二者之間做出一種辯證調(diào)停，以此來反思藝術(shù)與生活的關(guān)系，這也是當代藝術(shù)最根本的追求。

前衛(wèi)藝術(shù)，現(xiàn)代性，當代藝術(shù)

1 弗朗西斯·畢卡比亞 節(jié)日化妝晚會，戛納（Veglione，Cannes） 油畫 1924

2 弗朗西斯·畢卡比亞 我們的頭很圓所以我們可以改變方向 油畫

“什么是前衛(wèi)？”這個問題的回答眾說紛紜，意見不一。這里不想陷入對于定義的本質(zhì)主義疑難之中，而是決定從歷史上各種具體的案例和意見入手，對“前衛(wèi)”一詞作相對形而下的限定。首先，本文認為，前衛(wèi)與現(xiàn)代性概念不可分割，由于現(xiàn)代性這一概念本身包含著雙重的含義：既有對過去傳統(tǒng)的否定批評，又包含著對未來變化的無限渴望，所以，前衛(wèi)概念也棲身于這一雙重的張力之中，這種復(fù)雜性使得它同時廣泛出現(xiàn)在政治、藝術(shù)、文學等諸多社會領(lǐng)域，如果我們縮小考察范圍，僅僅把它放在一個美學維度來考量，那么，它意味著審美現(xiàn)代性的開端。據(jù)此，它區(qū)別于古代或者前現(xiàn)代性，在這一前提之下，很多學者把前衛(wèi)派分為政治前衛(wèi)和美學前衛(wèi)兩種，但這種二分法似乎忽略了在二者之間做出辯證調(diào)和的第三條路徑。所以，本文將區(qū)分三種意義上的“前衛(wèi)”，第一種是帶有強烈政治色彩的前衛(wèi)，由圣西門等空想社會主義者首創(chuàng)；第二種是格林伯格和保羅·伍德等學者所界定的“前衛(wèi)”，它大致等同于現(xiàn)代主義，側(cè)重美學語言形式上的實驗和突破。第三種是由美學家彼得·比格爾所界定的前衛(wèi)，這種前衛(wèi)側(cè)重從藝術(shù)體制的角度來反思藝術(shù)，尋找藝術(shù)在社會結(jié)構(gòu)中的地位和位置，試圖重新整合藝術(shù)和生活，拉近藝術(shù)和生活的距離。后來藝術(shù)史傾向于把這種前衛(wèi)稱為“歷史前衛(wèi)”，而這種重新整合藝術(shù)和生活實踐的歷史前衛(wèi)正是當代藝術(shù)的前身。

1 馬列維奇 伐木工人 油畫

一、政治前衛(wèi)

政治前衛(wèi)是帶有強烈政治色彩的“前衛(wèi)”。這一詞的內(nèi)涵最早可以追溯到圣西門（Henri de Saint—Simon）和傅立葉（Charles Fourier）這樣的烏托邦空想社會主義者，它本是一個軍事術(shù)語，用來指戰(zhàn)爭中的先遣部隊。這種前衛(wèi)精神的根源源于19世紀高度發(fā)展的現(xiàn)代性，是一種對時間性的體認，即對已經(jīng)過去的狀態(tài)的激進批評，對未來和發(fā)展的無限憧憬，對革命的熱烈擁抱。所以，“19世紀前半期乃至稍后的時期，前衛(wèi)派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是現(xiàn)代性的一種激進化和高度烏托邦化了的說法?！笔ノ鏖T把這種對革命政治的話語直接運用到了藝術(shù)之中，他認為在理想社會中，藝術(shù)家、科學家和工業(yè)家是三位一體的統(tǒng)治精英的一部分，所以藝術(shù)家是新型社會領(lǐng)導(dǎo)階層中的一個重要因素，他說：“新的思考向我表面，事情應(yīng)該在藝術(shù)家的領(lǐng)導(dǎo)下向前進，它們后面跟著科學家，工業(yè)家應(yīng)該走在這兩者之后?！边@意味著藝術(shù)已經(jīng)被納入對整個社會進行改造的“普遍觀念”之中來，藝術(shù)必須服務(wù)于政治革命需求，很顯然，這是一種說教性功利性的藝術(shù)哲學態(tài)度。

早在1793年，雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）就主張通過改革美術(shù)學院和沙龍體制，來介入當時的法國大革命，在大衛(wèi)的作品中，藝術(shù)開始明確地服務(wù)于權(quán)力，為權(quán)力創(chuàng)造群體的革命氛圍，“審美交往轉(zhuǎn)而成為有組織地領(lǐng)會革命精神”。

到了1848年這樣一個革命風起云涌的時代，前衛(wèi)藝術(shù)家古斯塔夫·庫爾貝(GustaveCourbet)就已經(jīng)正在開創(chuàng)他自己所承擔的社會義務(wù)的“現(xiàn)實主義”藝術(shù)實踐，以對抗他稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)的無意義的目標”。庫爾貝主張把畫筆對準下層的普通勞動階層，希望能通過對他們艱辛生活的描繪，達到某種社會主義政治革命（雖然尚不明顯）的隱喻。正是這種政治前衛(wèi)藝術(shù)所包涵的強烈的軍事先鋒內(nèi)涵，使得圣西門派、傅里葉主義者、以及后來的無政府主義者克魯泡特金、馬克思主義者列寧都爭相把“前衛(wèi)”這一術(shù)語納入自己的修辭之中。如唐納德·埃格伯特在《社會激進主義與藝術(shù)》中所說:

到19世紀80年代，至少是馬克思主義者已習慣于先鋒（前衛(wèi)，下同）派作為一個政治術(shù)語來使用，這樣做的一個結(jié)果是，90年代期間，大量與工黨馬克思主義者有聯(lián)系的法國地方報刊取名為《先鋒》，或是名字中帶這樣的詞。但把《共產(chǎn)黨宣言》中的表述發(fā)展為黨構(gòu)成政治“先鋒派”這種學說的是列寧。

可見，前衛(wèi)藝術(shù)在早期更多地與社會主義革命思潮聯(lián)系在一起。以盧卡奇和葛蘭西為代表的第一代西方馬克思主義者秉承經(jīng)典馬克思主義“解釋世界——改造世界”的宏大理念，依然把他們對于政治的強烈信念，貫穿在他們對于藝術(shù)和美學的論述之中，認為政治和藝術(shù)之間是由此及彼的傳遞性的通路。藝術(shù)在與這種政治越來越親密的聯(lián)姻中逐漸滑向了“極端主義”和某種專制主義。特別是1917年俄國十月革命之后，前衛(wèi)似乎與共產(chǎn)黨和左翼聯(lián)盟關(guān)系越發(fā)的親密。發(fā)展到極端的表現(xiàn)就是斯大林時代的社會主義現(xiàn)實主義以及法西斯極權(quán)主義藝術(shù)。藝術(shù)已經(jīng)完全淪為了政治的奴仆和工具，導(dǎo)致了巨大的政治災(zāi)難。前衛(wèi)派本來所宣稱的不遵從主義，它的桀驁不馴和絕對自由最后反而吊詭地走向了另一個極端，即絕對的服從，服從于政治極權(quán)主義。這是政治前衛(wèi)所包涵的一種內(nèi)在矛盾，也是直到今天，我們?nèi)孕枰獣r刻提防的一種危險的美學傾向。

2 弗朗西斯·畢卡比亞 伊迪勒 油畫

二、美學前衛(wèi)

美學前衛(wèi)是克萊門特·格林伯格、保羅·伍德等人所界定的“前衛(wèi)”，它大致等同于藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義。這一觀念也為哈貝馬斯、阿多諾、波吉奧利等理論家所共享。波吉奧利早在1968年他對先鋒派的研究中指出：“先鋒派中唯一無處不在和反復(fù)出現(xiàn)的意識形態(tài)，就是最少干預(yù)政治的自由主義和最反政治的無政府主義?！笨梢?，學者們把這種前衛(wèi)與政治意識形態(tài)劃清了界限。

也就是說，他們傾向于把現(xiàn)代藝術(shù)界定為自18世紀晚期、19世紀早中期浪漫主義藝術(shù)以來，日益走向?qū)徝雷灾骱托问阶月傻乃囆g(shù)（或者說“形式主義的現(xiàn)代主義”）。其最早的理論旗手是浪漫主義者波德萊爾，他提出了藝術(shù)上的審美現(xiàn)代性問題，以對抗伴隨資本主義發(fā)展而出現(xiàn)的物質(zhì)主義、流行文化和大眾媚俗文化，也就是資本主義發(fā)展過程中所導(dǎo)致的人的不可避免地異化和物化、精神頹廢荒糜等問題。這種對抗的結(jié)果就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的萌生，即審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。（未完待續(xù)）

視界

View

谷文達 中園：功德碑共和廣場 2010

周彥華

焦興濤與臺北“采尼藝術(shù)”合作的大型公共藝術(shù)項目“在一起”雖在視覺層面上創(chuàng)作了一件關(guān)于公民紀念碑的矩陣，卻通過激發(fā)民眾的狂歡從而拆解了紀念碑功能，其本質(zhì)是“反紀念碑”的。這種狂歡的姿態(tài)，縱情的歡笑，將政治的對抗和歷史的沿革進行意義真空，并通過一種美學意義上的擾動，在政治自由和審美自由之間啟發(fā)我們對“參與”的再認識……

華天雪

不可否認的是，在他們風格形成過程中，對日本的“摹借”是首先無法回避的問題。所摹借的既包括日本畫壇與傳統(tǒng)中國畫淵源頗深的南畫體系，也有偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系，更有所謂“二手西方”一脈，總之，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)直接造成了中國畫家“摹借”上的多元……

冀少峰

（方力鈞）在其看似隨意的談吐間，卻又隱藏著他的孤獨的心靈及親雅、親切與通透。他雖任性放言，但絕對是大情懷與真性情。正如張翎所言：“殘缺和疼是生活的常態(tài)。我沒有去執(zhí)意尋求，它就在我的身旁。我不僅僅是記錄了生活的常態(tài)，完美只是神話故事。我對神話沒有興趣。”……

馮斌

元素的選擇是自由的，但是在作品中總得找到一樣，體現(xiàn)在畫面上，以此跟別人有所區(qū)別，有所特色，才有獨立的個體價值存在。這是我一直在要求的，而且是自己的一個追求，我覺得要用視覺形象本身來回答這個問題，不然一切就會落空……

孫琳琳

在阿多諾的時代，藝術(shù)憑自律批判介入社會；而今天雖然與景觀社會同步律動，藝術(shù)依然可以不失想象力和反思力。黃專期待藝術(shù)能在公共空間中有所作為，從一個藝術(shù)組織者的角度來講，他抓住了重點……

邵筆柳

在文化現(xiàn)代性的框架下，當代水墨通過各種實驗性方式進行水墨語言的形式革命，逐漸將抽象水墨融入當代藝術(shù)的多元語境，“更新”而出具有當代意義的圖式與觀念。水墨本身的形態(tài)邊界亦隨著其語言形式的深入探索，逐漸變得曖昧模糊，綜合材料、裝置、影像、行為的介入使得當代水墨表現(xiàn)得更趨多元……

Three forms of Avant-Garde Art——Predecessor of Contemporary Art (I)

Wu Yiqiang

This article tries to give new definition to avant-garde art fromthe dimension of the relationship between art and politics. There are threekinds of avant-garde flowing in the river of art history: political avant-garde,which emphasizes the political guidance and instruction; aesthetic avant-garde,emphasizing logical evolution; historical avant-garde, going between the politicalavant-garde and aesthetic avant-garde to try to make a dialectic mediation betweenthe two to reflect the relationship of art and life, which is the most essential pursuitof contemporary art.

Avant-garde art, Modernity, Contemporary art