論電影敘事“內(nèi)在故事空間”的主體間性

李顯杰

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心，湖北武漢，430079)

“內(nèi)在故事空間”是筆者在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》一書中提出的一個(gè)概念，主要是從電影敘事的影片空間(整體形象)層面，概括“內(nèi)在故事空間”作為影片呈現(xiàn)空間(“文本空間”)的形象架構(gòu)基礎(chǔ)和意義生成來源所涵蓋的更為廣闊和深層的歷史、文化背景空間。同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“內(nèi)在故事空間”作為連接講述主體與接受主體的知識(shí)型(在?？碌膃pisteme概念的意義上)空間，是電影觀眾理解故事含義的基礎(chǔ)和前提，制約著影片形象意義空間的最終生成[1]。

基于當(dāng)時(shí)理論分層的需要，對(duì)“內(nèi)在故事空間”的闡釋主要是從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論視角和靜態(tài)模式分析角度而立論的，因而懸置了對(duì)其時(shí)間維度的考量。但實(shí)際上，“內(nèi)在故事空間”是一個(gè)在先的、涵括了歷史進(jìn)程和文化積淀的概念和命題，其時(shí)間維度上的綿延傳承和時(shí)空一體化的演進(jìn)性質(zhì)是顯而易見的。因此，“內(nèi)在故事空間”的提出，實(shí)在打破了結(jié)構(gòu)主義理論框架的封閉性(著重于文本的內(nèi)部研究)，而蘊(yùn)含著使敘事研究與社會(huì)歷史、文化研究貫通起來的理論指向。

“內(nèi)在故事空間”的另一個(gè)同樣值得探究的理論維度還在于，“內(nèi)在故事空間”所顯現(xiàn)出的主體性質(zhì)，即它既不是自然實(shí)在的客體外部空間，也不等同于作為客觀欣賞對(duì)象的文本空間，更不是單純的人的主觀想象空間，而是作為客觀世界空間(外部—實(shí)體空間)與敘事主體創(chuàng)造的文本“故事空間”(主體編織的想像性空間)和觀眾主體心目中所形成的“意義接受空間”(個(gè)性化的理解闡釋空間)的中介與集合，是主體在開展敘事活動(dòng)時(shí)(包括生產(chǎn)—?jiǎng)?chuàng)作—接受)必須面對(duì)的一種對(duì)象化選擇和需要遵循的法則與尺度。換言之，“內(nèi)在故事空間”一方面是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)文化接受和日常生活的審美化體驗(yàn)而內(nèi)化于人們心靈中的一片空間，它是作為文本“故事世界”建構(gòu)的前提和對(duì)象化基礎(chǔ)而存在的；另一方面，它又是觀眾審視“文本故事空間”時(shí)，構(gòu)造交流“可理解性”的基礎(chǔ)和意義生成的前提和依據(jù)。就前者來講，“內(nèi)在故事空間”是融合了主客觀多重因素、多重主體相互作用的產(chǎn)物，具有一種不以人(個(gè)體)的意志為轉(zhuǎn)移的客觀文化屬性，但它是內(nèi)在的而不是外顯的。就后者而言，“內(nèi)在故事空間”作用于人的理解和認(rèn)同的主觀層面上，因此又是充分個(gè)性化的和不可規(guī)范的。通常所說的“一千個(gè)讀者眼中(心中)，就有一千個(gè)哈姆雷特”就是指后者的影響和制約因素。小說讀者(戲劇觀眾)是如此，電影觀眾亦不能例外。

因此，從更宏觀的社會(huì)與文化、歷史與講述的視域下審視電影敘事的“內(nèi)在故事空間”，特別是從故事與人的關(guān)系角度著眼，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影敘事“內(nèi)在故事空間”的構(gòu)成呈現(xiàn)出不同屬性多重主體相互博弈、相互配合、相互作用的主體間性。這其中不只包含著通常我們所說的敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體和接受—觀眾主體，還包含著兩個(gè)重要的潛在主體，一個(gè)是來自社會(huì)的上層建筑，即作為國家—制度—權(quán)力主體的代表，我在此前的相關(guān)論文中曾把它概括為權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體[2]。具體講，所謂權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體，指的是來自國家層面的對(duì)敘事起總的規(guī)范制約作用的主體力量。它主要以國家管理機(jī)構(gòu)(決策層)為主體，以政策法規(guī)為形式來實(shí)現(xiàn)其主體性。另一個(gè)則是從市場經(jīng)濟(jì)角度看，電影敘事還有一個(gè)重要的生產(chǎn)—制作—發(fā)行機(jī)制，其需要?jiǎng)佑镁薮筘?cái)力、物力(包括場所和院線的建設(shè))的生產(chǎn)規(guī)模屬性，決定了電影敘事“內(nèi)在故事空間”中資本運(yùn)作的影響力同樣不可小覷。來自這個(gè)層面的主體因素，我把它叫做市場—資本主體。質(zhì)言之，電影敘事的“內(nèi)在故事空間”實(shí)際上是由以上四類主體相互博弈、相互配合和相互作用而形成的一個(gè)場域[3]，它不是某單一主體的產(chǎn)物，而是來自多重主體性的合力共生。因此，電影敘事意義上的“內(nèi)在故事空間”具有了人們通常所說的主體間性[4]。

本文將主要通過對(duì)這種主體間性的討論，分析和闡釋電影“內(nèi)在故事空間”構(gòu)成的主體和主體間性的關(guān)系與特征，以及它們對(duì)電影敘事的制約和影響。文章分為三個(gè)部分：第一部分主要從社會(huì)組織、歷史文化角度，考察故事講述的主體性動(dòng)因。主要關(guān)注的是故事講述作為人類主體活動(dòng)的歷史維度和文化屬性，而電影敘事的“內(nèi)在故事空間”正是由建立在社會(huì)歷史文化基礎(chǔ)上的人類敘事活動(dòng)積淀而成，因而成為不同民族、不同文化傳統(tǒng)中電影敘事取向的基本框架和深層結(jié)構(gòu)。第二部分主要從電影敘事“內(nèi)在故事空間”構(gòu)成的具體主體因素角度，辨析不同身份的角色主體在“內(nèi)在故事空間”場域中具有的功能和作用，討論主體間性對(duì)電影敘事的意義建構(gòu)與認(rèn)同所具有的制約和推動(dòng)作用。第三部分則從場域的角度，梳理和歸納四類主體的等級(jí)位置和對(duì)中國電影敘事發(fā)展可能產(chǎn)生的正面或負(fù)面效應(yīng)；強(qiáng)調(diào)主體間的平衡與協(xié)調(diào)是實(shí)現(xiàn)電影敘事健康發(fā)展的關(guān)鍵因素。

一、故事與主體——?jiǎng)右虻目剂?/h2>

故事作為人類敘事的產(chǎn)物，它是人類對(duì)自己的生命歷程和存在印跡的記憶和回放，也是人類傳承某一個(gè)特定的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、民族歷史文化——生活習(xí)俗、情感趣味、知識(shí)智慧、思想路向的有效途徑和手段。這是人們從敘事的基本文化屬性和功能作用出發(fā)得出來的普遍結(jié)論。對(duì)此，中外眾多敘事理論的研究者已作出了多方面、多樣性的探討，筆者不再贅述。值得關(guān)注的是，敘事—故事建構(gòu)中還有一個(gè)重要功能，即它在人類歷史文化進(jìn)程中具有維系一定社會(huì)階段的意識(shí)形態(tài)、道德規(guī)范、提供一般價(jià)值觀念等屬于社會(huì)政治和文化治理層面的作用，這些往往為論者所忽略。實(shí)際上，敘事的這一功能從它誕生之初就已然存在。

這不妨從追問故事的起源談起。如果問，最初的人類故事是怎樣產(chǎn)生的？人類歷史上第一個(gè)講故事人是誰？這可能是一個(gè)難以回答的問題。這不只因?yàn)楣适轮v述的最初方式是口頭方式的、是口耳相傳的，早已“逝者如斯”而無從考證。更在于原始先民們所處的社會(huì)組織形態(tài)，要比進(jìn)入文明社會(huì)意義上的國家與民族更為碎散和分化，是無數(shù)個(gè)分離的、以各自部落和地盤為基礎(chǔ)的生活圈子。也就是說，每個(gè)部落都會(huì)有自己的第一個(gè)講故事人，而且講述人眾多，無法去一一追溯，因而也難以敲定誰是第一人。盡管如此，卻不妨礙筆者推論出原始先民們的各個(gè)部落、各個(gè)氏族中那些講故事人的身份特征和功能作用，即最初那些講述氏族故事、編織神話傳說的人，一定是最了解部落形成的來龍去脈的人，往往就是那些獲得了管理氏族的人、事、物，具有維護(hù)氏族利益的責(zé)任和具有一定支配權(quán)力的人，才可能有資格訴說氏族的過往歷史、描述因果(盡管帶有混沌性質(zhì))、塑造英雄(神話和早期傳說)、評(píng)斷是非。

從故事講述的目的看，最初的講故事人為了使民眾聽信故事，服膺傳說，他們不只是講述那些來自自身及氏族的日常生活經(jīng)驗(yàn)，而且還憑借虛構(gòu)性想像編織了許多“神奇”人物和“神跡”故事。目的是維系族群的穩(wěn)定、傳承既定的風(fēng)俗，乃至樹立個(gè)人的權(quán)威。這從各個(gè)民族中廣為流傳的早期神話、傳說故事中不難看出。其中最典型的范本就是作為西方宗教文化精神核心的《圣經(jīng)》故事。這些《圣經(jīng)》故事所映照出的“內(nèi)在故事空間”，一方面反映出原始先民們對(duì)自然與自身的不解與困惑；另一方面也呈現(xiàn)出通過一種“神圣化”敘事，讓民眾服膺于一種道德規(guī)范和精神束縛，從而相信故事的真理性和講故事人的權(quán)威性，進(jìn)而有利于社會(huì)秩序的穩(wěn)定和權(quán)力主體的統(tǒng)治。譬如以上帝之名而實(shí)施的宗教威權(quán)，以原罪說為核心編織出來的種種戒律和禁忌，通過《圣經(jīng)》中的宗教故事而得到廣泛傳播[5]。《圣經(jīng)》文本空間的敘事，建立在上帝造人，上帝是人的主宰，人生在世是因?yàn)檫`背上帝的告誡而受到的懲罰，因而人生在世并不是來追求幸福的而是來贖罪的，所以受苦受難是世人的本分這一觀念體系上。而這種有關(guān)人的起源、人應(yīng)該遵循的道德標(biāo)準(zhǔn)、人應(yīng)該追求的信仰、人應(yīng)該實(shí)施的行為方式的觀念體系、道德訓(xùn)誡和價(jià)值體系構(gòu)成了一個(gè)更廣闊、更深層的認(rèn)知與理解空間，我把它叫做“內(nèi)在故事空間”?！皟?nèi)在故事空間”構(gòu)成了《圣經(jīng)》故事敘事與接受的基礎(chǔ)和前提?；蛘哒f，要講述和理解《圣經(jīng)》故事的含義，需要在一個(gè)更大的文化背景空間中才能夠?qū)崿F(xiàn)講述和得到理解。譬如對(duì)無神論者而言，所謂的《圣經(jīng)》故事不過是一種無稽之談。對(duì)非猶太—基督教背景的民族和國家的人們來講，《圣經(jīng)》乃至《圣經(jīng)》故事也不具有那么神圣的地位。當(dāng)然，如果追問《圣經(jīng)》故事的“內(nèi)在故事空間”源頭，則成為一個(gè)悖論。因?yàn)椤妒ソ?jīng)》和《圣經(jīng)》故事本身就具有源頭性質(zhì)，問《圣經(jīng)》的作者是誰，恐怕只能去問上帝本人才行，而那是不可能的。但如果我們從電影敘事中的宗教電影來看，問題就會(huì)變得非常清晰。譬如以地米爾(Cecil B.Demille)的宗教影片《十誡》(1956)來講，如果沒有《圣經(jīng)》故事作為背景，如果沒讀過《出埃及記》，要?jiǎng)?chuàng)作一部像《十誡》這樣的宗教影片文本是不可想像的，要真正接受和理解該片的故事含義更是不可能。因?yàn)橹挥幸杂捌摹皟?nèi)在故事空間”作為創(chuàng)作與接受基礎(chǔ)，你才知道影片故事人物的來源、背景與身份，才能夠判斷影片是否忠實(shí)于原著以及有無創(chuàng)新之處，是否有值得反對(duì)和批評(píng)之處。同時(shí)，《十誡》本身也會(huì)成為嗣后宗教影片之“內(nèi)在故事空間”的構(gòu)成因子。因?yàn)楹罄m(xù)的創(chuàng)作者會(huì)考慮自己的影片要與前者有所不同，觀眾也會(huì)拿后拍的影片與在前的此類影片作出比較和鑒別，從而形成了電影敘事螺旋上升的、不斷擴(kuò)展的“內(nèi)在故事空間”場域。正是在這個(gè)意義上，“文本故事空間”建構(gòu)與接受以“內(nèi)在的故事空間”場域的存在為前提和基礎(chǔ)。

神圣化敘事這種一統(tǒng)精神信仰、規(guī)范道德標(biāo)準(zhǔn)和建立威權(quán)地位的功能特征，隨著早期封建社會(huì)形態(tài)的形成，特別是在原始神話和傳說被逐步人化和世俗化的過程中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化和彰顯。這一點(diǎn)，在中國古代神話傳說逐步演變?yōu)榈弁趸蕶?quán)的神跡故事中有著特別突出的表現(xiàn)。聞一多在對(duì)神話傳說的考辨中曾舉證許多古文獻(xiàn)中提到的二龍傳說，所謂“昔黃帝駕象車，交龍畢方并轄”(《風(fēng)俗通義·聲音篇》)，特別是《漢書·高帝紀(jì)》中所說的“母劉媼，嘗息大澤之陂，夢(mèng)與神遇。是時(shí)雷電晦冥。父太公往視，則見交龍于上。已而有娠，遂產(chǎn)高祖”[6]的故事。這里的敘事都把作為神的龍與作為“人王”、“皇帝”的統(tǒng)治者聯(lián)系在一起，為的是奠定“君權(quán)天授”的地位。魯迅曾指出：“迨神話演進(jìn)，則為中樞者漸進(jìn)于人性，凡所敘述，今為之傳說。傳說之所道，或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿郏淦娌女惸苌裼聻榉踩怂患?，而由于天授，或有天相者，簡狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也。此外尚甚眾。”[7]同樣描述了中國的神話傳說與帝王皇權(quán)的內(nèi)在聯(lián)系，一句“此外尚甚眾”，表明了中國古代早期敘事(神話傳說)的這種為當(dāng)權(quán)者服務(wù)的普遍性。同時(shí)也證明了人類敘事從最初的起源，就與權(quán)力主體的管控和利用密不可分。從這一角度講，古往今來的所有“故事”都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的所謂客觀真實(shí)的講述，而是敘事主體以各種形態(tài)的有意圖、有趣味(或神化或虛幻、或夸張或離奇)的形式對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)作出的解釋和闡發(fā)，是敘事主體對(duì)某種生活方式和形態(tài)的突出與偏愛，對(duì)某種道德觀念和價(jià)值體系的強(qiáng)化和建構(gòu)。雖然，隨著社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)程，政治管理與敘事講述的關(guān)系逐步走向分化，敘事不再是統(tǒng)治者直接把控的教化工具手段，更多地朝向藝術(shù)化方向發(fā)展，逐步轉(zhuǎn)化成為一種藝術(shù)話語方式。敘事活動(dòng)、敘事作品包括故事、傳奇、評(píng)話、戲曲以及后來的現(xiàn)代意義上的小說、電影、電視等敘事形態(tài)與方式成為廣大普通民眾享有和喜愛的生活方式與精神食糧，成為一種審美性存在。但應(yīng)該看到，雖然權(quán)力主體不再直接參與敘事構(gòu)成，但卻在更宏觀的國家層面上管理和制約著敘事活動(dòng)的進(jìn)程和方向，因而敘事活動(dòng)及其產(chǎn)品參與建構(gòu)一般社會(huì)意識(shí)形態(tài)、規(guī)范道德觀念、構(gòu)造價(jià)值體系的文化功能依然存在，只不過以一種或顯在或潛在的方式，在一種或強(qiáng)勢壓制或開放寬容的國家機(jī)制中得以運(yùn)行。

與此同時(shí)，我們也看到不同地域、不同民族的實(shí)際生活進(jìn)程中所形成的生活方式和文化習(xí)俗不同，帶來了各個(gè)民族不同的社會(huì)組織形式、不同的民族文化傳統(tǒng)，進(jìn)而形成了各自不同的道德標(biāo)準(zhǔn)和文化體系上的差異。這種不同和差異解釋了人類社會(huì)中產(chǎn)生各不相同的敘事傳統(tǒng)和故事風(fēng)貌的原因。反而言之，人類社會(huì)中各個(gè)國家、不同民族的歷史風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣也正是通過敘事——故事講述而沉淀和積累起來，進(jìn)而形成各種故事講述與接受的風(fēng)格特色、話語系統(tǒng)和價(jià)值體系，即構(gòu)造出作為其發(fā)生基礎(chǔ)的“內(nèi)在故事空間”場域。所以，在西方猶太—基督教文化傳統(tǒng)中，上帝與人的關(guān)系成為主要母題：講述的是失樂園的故事、該隱的故事、英雄阿喀琉斯的故事。中華民族的神話中講述的則是女媧造人的故事，盤古開天地的故事，后羿射日的英雄故事。雖然都是講人類起源的故事、英雄神話的故事，但在形象、情感乃至精神與價(jià)值取向上卻各有特色，并不相同。西方更強(qiáng)調(diào)人作為上帝的造物和子民的原罪說，以贖罪作為人個(gè)體存在的終極目標(biāo)。其神話可以說是真正的神話。中國乃至東方文化起源傳統(tǒng)則更看重人與天地的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是人與族群(氏族、家庭)的互動(dòng)與構(gòu)成。其神話很早就轉(zhuǎn)換為一種歷史性傳說。因此，中西文化在整體價(jià)值取向和倫理道德規(guī)范上具有某種差異性是不難理解的。再加上建構(gòu)在這一文化差異基礎(chǔ)上的不同的社會(huì)政治制度、管理體制的選擇，可以說中西文化在故事講述上實(shí)際上立足于不同的“內(nèi)在故事空間”場域。當(dāng)然，應(yīng)該看到，在當(dāng)今全球化方興未艾的態(tài)勢下，這種“內(nèi)在故事空間”的差異性和沖突性正在走向溝通與交融。就電影敘事而言，愈來愈多的中外合作拍攝的影片出現(xiàn)就是一個(gè)證明。當(dāng)然這種合拍片是否能得到中外雙方不同文化體系中觀眾的理解和認(rèn)同，還需要有一個(gè)持續(xù)發(fā)展的時(shí)間過程和更多的影片實(shí)踐來檢驗(yàn)。

以上所述表明，故事的產(chǎn)生與人類的共同文化需求和不同的文化主體性特色分不開。故事雖然不無相同之處，但各個(gè)民族、不同的文化體系卻有各自的傳統(tǒng)和規(guī)范，進(jìn)而形成了一個(gè)由該文化系統(tǒng)全體參與者認(rèn)同的“知識(shí)型”或“知識(shí)共同體”(epistemic communities)?；蛘哂盟箞D爾特·霍爾的理論術(shù)語說，他們必須共享相同的“文化信碼”，“同一文化中的成員必須共享各種系列的概念、形象和觀念，后者使他們能以大致相似的方法去思考、感受世界，從而解釋世界。……思想和感情本身在我們精神生活中就是‘表征的系統(tǒng)’，我們的概念、形象和情感就在這系統(tǒng)中，代表和表征著那些在世上的或許‘在世外’的事物。同樣，為了將這些意義傳達(dá)給他人，任何意義交流的參與者必須能夠使用同一‘語言信碼’。他們必須——在一個(gè)非常寬泛的意義上——‘講同一語言’”[8]。具體到電影敘事這一表意和交流系統(tǒng)來講，所謂“知識(shí)型”、“知識(shí)共同體”、“表征的系統(tǒng)”，就轉(zhuǎn)化成為電影敘事的“內(nèi)在故事空間”場域。正是在“內(nèi)在故事空間”這一基礎(chǔ)和前提下，創(chuàng)作主體與接受主體才可能編織故事、理解故事和續(xù)寫故事，發(fā)布和交換著人們對(duì)自然、社會(huì)、人自身的感悟和期待，展現(xiàn)著人們的愛恨情仇與善惡美丑。雖然從表層上看，電影敘事中起主導(dǎo)作用的，是講故事人(包括其背后的實(shí)際操縱者——?jiǎng)?chuàng)作主體)的意圖和話語，是觀看到的“文本故事空間”，但故事意義的最終空間構(gòu)成則依賴于觀眾的理解和認(rèn)同。而觀眾理解認(rèn)同電影“文本故事空間”意義的基礎(chǔ)與前提則和整體的“內(nèi)在故事空間”場域密不可分。

二、主體與主體——功能的考量

近現(xiàn)代以來，隨著現(xiàn)代國家治理結(jié)構(gòu)的逐步完善和勞動(dòng)分工的細(xì)化，敘事特別是藝術(shù)方式敘事的職能開始與國家政治管理的職能分離，傳統(tǒng)的敘事主體——集政治治理與故事講述為一身的權(quán)威敘事主體——開始走向分化和多樣化。作為具體的敘事主體——敘事話語的組織者，與掌握國家政治權(quán)力的文化部門的管理者、文化政策的決策者分化為兩類主體。后者作為把握總體敘事導(dǎo)向的權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體與具體的敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體，即敘事文本的組織——講述者構(gòu)成了不同的敘事主體層面。敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體作為文本的創(chuàng)造者，被人們稱為文化或文藝工作者，即通常被稱為編劇、導(dǎo)演、演員等從事文藝創(chuàng)作的人。他們大多以個(gè)體創(chuàng)作的身份和面目出現(xiàn)，擁有具體敘事作品的署名權(quán)。權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體雖然也和文藝創(chuàng)作、敘事活動(dòng)關(guān)系密切，但他們并不是具體敘事文本的創(chuàng)作者，而是作為某一社會(huì)形態(tài)權(quán)力機(jī)構(gòu)的代表者，從社會(huì)意識(shí)形態(tài)角度來制定和把握文藝創(chuàng)作的總體方向和價(jià)值取向的人。因此這類主體位居于文本創(chuàng)作主體的上方，是以領(lǐng)導(dǎo)者和管理者的身份出現(xiàn)的。

作為整體敘事的規(guī)范者和文化方針政策的制定者，權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體并不以個(gè)人的身份出現(xiàn)，而是以機(jī)構(gòu)——包括各文化部門、委員會(huì)、審查小組等形式出現(xiàn)。在這個(gè)意義上，說這類主體及其主體性是潛隱在敘事活動(dòng)的內(nèi)里層面上是恰如其分的。也就是說，對(duì)任一文本敘事構(gòu)成而言，表面上看，是創(chuàng)作主體在編織故事、刻畫人物、抒發(fā)情懷，其實(shí)他的講述卻需要以符合國家層面上的總體敘事規(guī)范要求為內(nèi)在尺度。雖然權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體并不直接參與具體的敘事文本創(chuàng)作，但是他們卻擁有對(duì)敘事文本創(chuàng)作的內(nèi)在支配力。這種內(nèi)在支配力就寄予在“內(nèi)在故事空間”場域這個(gè)層面上。所以，敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體在構(gòu)架具體的“文本故事空間”時(shí)，必須以在先的“內(nèi)在故事空間”——包括人物關(guān)系架構(gòu)與倫理道德的一般規(guī)范、人物性格與特定社會(huì)組織形態(tài)的核心價(jià)值觀的匹配、情節(jié)組織和環(huán)境表現(xiàn)與思想體系的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的基本一致性等不同層面與要素——為前提和基礎(chǔ)?！皟?nèi)在故事空間”正是在這種中介現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)程與主體敘事個(gè)性的意義上，實(shí)現(xiàn)了權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性對(duì)敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的主體性——個(gè)性化的敘事文本創(chuàng)作的制約和導(dǎo)向功能。

之所以會(huì)存在著這樣一個(gè)經(jīng)由“內(nèi)在故事空間”場域而發(fā)揮作用的權(quán)力主體層面，是因?yàn)閿⑹伦鳛閭鞑r(jià)值觀念、生活態(tài)度和人生目標(biāo)的途徑和手段，能夠有力和有效地維系社會(huì)秩序的穩(wěn)定、建構(gòu)倫理道德規(guī)范和樹立社會(huì)生活價(jià)值準(zhǔn)則。尤其相對(duì)于其他藝術(shù)敘事門類，電影虛構(gòu)敘事(藝術(shù)方式——故事片)是一種具有極大的大眾文化影響力的敘事方式。通過影像世界的營造，能夠不動(dòng)聲色地影響到人們的價(jià)值觀念，直觀地提供出生活方式的模仿對(duì)象，潛移默化地營造著人們的生活目標(biāo)與人生理想。從新中國電影敘事的歷史進(jìn)程看，國家權(quán)力——機(jī)構(gòu)主體對(duì)電影敘事的導(dǎo)向作用和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能歷來都非常重視。作家阿城在回憶與父親鐘惦棐的生活場景時(shí)曾談道：“每年總有幾部影片出麻煩，我向父親請(qǐng)教其中原因，父親說，電影是唯一能進(jìn)中南海的藝術(shù)，唯其能進(jìn)，所以麻煩。”[9]所謂“出麻煩”的影片，無非是在政治思想傾向、道德倫理規(guī)范、情趣格調(diào)、文化習(xí)俗等方面讓審查機(jī)構(gòu)，即權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體感覺不符合文藝政策要求，不合乎民心國情。這種審查從社會(huì)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的角度講，無疑是非常有必要的，但又必須是穩(wěn)妥和適度的。因?yàn)?，藝術(shù)創(chuàng)作有著自身的特殊規(guī)律。如果只從政治或道德的角度來評(píng)判藝術(shù)創(chuàng)作和文藝作品的價(jià)值與優(yōu)劣，往往會(huì)違背藝術(shù)創(chuàng)作自身的規(guī)律性。一如馬克思當(dāng)年評(píng)論拉薩爾的歷史悲劇《濟(jì)金根》時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)要“莎士比亞化”，而不能“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”[10]。

另一方面，敘事活動(dòng)中的這種內(nèi)在尺度和內(nèi)里因素，不僅體現(xiàn)在文化政策、文藝方針對(duì)敘事創(chuàng)作的規(guī)范性要求上，它也是廣大敘事接受主體——電影觀眾理解敘事、把握故事含義的基礎(chǔ)和前提。因?yàn)椋袛嘁粋€(gè)“文本故事空間”是否成立、情節(jié)的編排是否合理、人物是否具有價(jià)值(善與惡、美與丑)都和特定社會(huì)階段的一般社會(huì)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、道德規(guī)范的認(rèn)知分不開，也就是說和觀眾在先所把握和理解的“內(nèi)在故事空間”場域所積淀和體現(xiàn)的價(jià)值取向、文化成規(guī)和敘事解讀慣例分不開。雖然就接受主體——電影觀眾的雜多和分層而言，對(duì)“文本故事空間”含義的把握，不會(huì)是統(tǒng)一的理解和解釋，但接受主體的解釋一定是以在先的“內(nèi)在故事空間”場域中的價(jià)值體系和道德規(guī)范為基準(zhǔn)來作出或符合或背離的理解和判斷的。

在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)制度組織結(jié)構(gòu)中，接受—觀眾主體與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體在交流行為和話語關(guān)系中的這種合謀關(guān)系，是一個(gè)特別耐人尋味的現(xiàn)象。或許可以借用布迪厄在反思社會(huì)學(xué)中提出的觀點(diǎn)來加以描述：“語言關(guān)系總是符號(hào)權(quán)力的關(guān)系，通過這種關(guān)系，言說者和他們分別所屬的各種群體之間的力量關(guān)系轉(zhuǎn)而以一種變相的形式(transfigured form)表現(xiàn)出來。因此，只在語言學(xué)分析的范圍內(nèi)兜圈子，是不可能闡明什么溝通行為的。哪怕是最簡單的語言交流，也涉及被授予特定社會(huì)權(quán)威的言說者與在不同程度上認(rèn)可這一權(quán)威的聽眾(以及他們分別所屬的群體)之間結(jié)構(gòu)復(fù)雜、枝節(jié)蔓生的歷史性權(quán)力關(guān)系網(wǎng)?！盵11]就這一角度講，電影敘事的接受者——廣大的電影觀眾“內(nèi)在故事空間”場域的構(gòu)成與其生活于其間的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化空間是合二為一的，具有“特定社會(huì)權(quán)威的言說者與在不同程度上認(rèn)可這一權(quán)威的聽眾(以及他們分別所屬的群體)”的歷史性關(guān)系網(wǎng)性質(zhì)。如此看來，觀眾接受認(rèn)同一部影片的價(jià)值意義的前提和基礎(chǔ)，取決于“文本故事空間”與在先的“內(nèi)在故事空間”場域的契合程度。

對(duì)敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體來講，每個(gè)觀眾的人生際遇、生活閱歷、生活環(huán)境有別，其形成的思想情懷、道德觀念、生活情趣自然不同。那么，如何將自己的藝術(shù)匠心與觀眾的這種多樣情懷與需求恰當(dāng)融合起來，是首先要面對(duì)和解決的問題。這當(dāng)然不是說一部影片要滿足所有觀眾的趣味需求，因?yàn)榧热幻恳粋€(gè)體的“內(nèi)在故事空間”場域有別，要一部影片得到所有觀眾的認(rèn)同顯然不可能。這其中有一個(gè)量度的比例劃分問題。關(guān)鍵是創(chuàng)作主體要明確自己拍攝的影片屬于什么類型，適合哪一類觀眾觀看，要明確哪些觀眾群體可以作為影片的理想觀眾。倘若能最大限度地獲得各個(gè)階層觀眾的普遍歡迎和接受，做到老少咸宜、雅俗共賞，那自然是電影敘事所要追求的境界和目標(biāo)了。反而言之，如果僅僅按照自己的主觀想像和個(gè)人意愿來拍電影，其最終受到觀眾的冷落也是不足為奇的。就這一角度來看，敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體倘若能準(zhǔn)確把握來自權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體制定的政策精神實(shí)質(zhì)，恰當(dāng)融合和把握其思想指向，反而是贏得接受—觀眾主體的內(nèi)在動(dòng)因。這因?yàn)?，接受—觀眾主體“內(nèi)在故事空間”場域?qū)又鴻?quán)力—機(jī)構(gòu)主體建構(gòu)的一般社會(huì)意識(shí)形態(tài)、道德規(guī)范、價(jià)值體系成規(guī)。倘若能恰當(dāng)融合，則使文本敘事內(nèi)在地契合著“權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體”的導(dǎo)向，進(jìn)而形成與“特定社會(huì)權(quán)威的言說者”和“認(rèn)可這一權(quán)威”的接受—觀眾主體之間的良性循環(huán)。

自然，這里所說的“恰當(dāng)融合”，并不意味著敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體對(duì)權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主張(包括政策、規(guī)范)的亦步亦趨，也不應(yīng)該是對(duì)接受—觀眾主體趣味與需求的一味迎合，而應(yīng)該是遵循前提下的創(chuàng)新與突破，迎合基礎(chǔ)上的升華與提高。否則的話，作為藝術(shù)創(chuàng)作的電影敘事就失去了其本質(zhì)與功能——藝術(shù)話語的自主創(chuàng)新性和自由精神追求。因此，成功的、優(yōu)秀的敘事作品，需要敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體顯示出高度的智慧和恰當(dāng)?shù)牟呗?，來駕馭和平衡來自權(quán)力主體和接受主體兩個(gè)方面的制約力量。而這種積極的創(chuàng)新的敘事追求，往往會(huì)突破和影響，甚至改變權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的政策制定與規(guī)范要求。而接受—觀眾主體與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的協(xié)同性，也不是一成不變的。在一定情態(tài)下，接受—觀眾主體也會(huì)作為敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的同盟力量出現(xiàn)。譬如近十多年來，中國電影發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的主流商業(yè)大片、小成本的都市青春片和喜劇電影的紅火興旺局面，就得力于接受—觀眾主體，包括市場—資本主體對(duì)敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的有力支持。

因此，對(duì)現(xiàn)代虛構(gòu)藝術(shù)敘事而言，表面上看似乎是由創(chuàng)造主體——那些從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們?cè)凇爸v故事”，其實(shí)這種“敘事”活動(dòng)，卻不可能脫離開國家意志、權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的制約和導(dǎo)向作用。而接受主體對(duì)“文本故事空間”的接受和理解，也和其在先形成的“內(nèi)在故事空間”場域的廣度和密度之影響分不開。

作為電影敘事的另一重要主體：市場—資本主體而言，其在我國電影敘事活動(dòng)中出現(xiàn)還是近年來的事情。因?yàn)殡m然說電影敘事從一開始就需要資金的投入，但從新中國電影的生產(chǎn)機(jī)制來講，20世紀(jì)90年代以前，我國電影發(fā)展實(shí)行的是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式，即是由國家包辦出資來拍攝制作電影，不存在影片制作者自負(fù)盈虧的問題。從1993年1月5日廣電部《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》發(fā)布，到1994年8月1日，廣電部電影局下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》發(fā)布，可以說是我國電影體制改革的第一步。在這期間，中國第一家電影股份制公司——上海永樂影視股份有限公司在上海成立，打響了民營資本進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)的第一槍。此后各大電影放映院線的成立，多廳電影城的出現(xiàn)，都使中國電影出現(xiàn)了前所未有的活力。但真正推動(dòng)中國電影市場—資本主體成為電影產(chǎn)業(yè)的重要力量，還要從2002年我國加入WTO以后算起。2002年中國式大片《英雄》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國式商業(yè)大片的崛起，而2005年《國務(wù)院關(guān)于非公有資本進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)的若干決定》則意味著以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的電影生產(chǎn)機(jī)制的確立。由是，市場—資本主體開始在中國電影敘事的大舞臺(tái)上叱咤風(fēng)云，成為中國電影創(chuàng)作與發(fā)展的一支重要力量。

倘若從世界電影生產(chǎn)角度審視，市場—資本主體的登場可謂是早而又早，可以說在電影還沒有成為一種藝術(shù)方式時(shí)，它已經(jīng)是電影敘事的組織者和推動(dòng)者了。這里，筆者不去展開論述。只要想一想，被譽(yù)為“世界電影之父”的路易·盧米埃爾的資本家身份就不難理解。好萊塢電影更是從一開始就是以商品經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作機(jī)制來進(jìn)行電影敘事的生產(chǎn)與制作。

讓人欣喜的是，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》已于2017年3月1日實(shí)施。以法律的形式明確規(guī)定電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)的法律地位，這在新中國歷史上還是第一次。它表明了電影不僅是一種美學(xué)與藝術(shù)方式，它還是一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式。因此，該法要求“國務(wù)院應(yīng)當(dāng)將電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展納入國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展規(guī)劃?？h級(jí)以上地方人民政府根據(jù)當(dāng)?shù)貙?shí)際情況將電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展納入本級(jí)國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展規(guī)劃”[12]。電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法的出臺(tái)，為我國電影的發(fā)展提供了法律依據(jù)，必將吸引更多的人才和資本投入電影產(chǎn)業(yè)的活動(dòng)中來，為中國電影市場帶來更多的活水、更大的活力。

毋庸諱言，市場—資本主體(這里主要指民營資本)是以營利為出發(fā)點(diǎn)和歸宿來參與電影敘事構(gòu)成的。它對(duì)影片制作的訴求，首先是從商業(yè)利益出發(fā)，以一部影片票房價(jià)值的最大化作為首要目標(biāo)。市場資本的主體性一方面可以為電影創(chuàng)作帶來生產(chǎn)規(guī)模的提升，解除創(chuàng)作主體藝術(shù)創(chuàng)作上的后顧之憂。簡言之，有了雄厚的投資資本，使創(chuàng)作有了更大的想像空間。應(yīng)該說，在中國近20多年來電影改革發(fā)展的進(jìn)程中，民營資本的進(jìn)入是中國電影發(fā)展的一支重要力量，尤其在對(duì)中國式大片的形成和推動(dòng)上，市場—資本主體的作用功不可沒。但另一方面，其追逐利潤回報(bào)的主體性，又使市場—資本主體對(duì)電影敘事的訴求常常和電影作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在品質(zhì)發(fā)生沖突。這種資本屬性，使得市場—資本主體在電影敘事“內(nèi)在故事空間”場域中呈現(xiàn)出雙面特征。

一方面，如果市場—資本主體本身是富有藝術(shù)眼光和志存高遠(yuǎn)的投資方，他會(huì)和敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體保持良好的合作關(guān)系，而不會(huì)對(duì)創(chuàng)作橫加干涉或指手畫腳，更不會(huì)把自己的意志強(qiáng)加給導(dǎo)演、編劇、演員等各個(gè)創(chuàng)作人員和創(chuàng)作環(huán)節(jié)。譬如，成功運(yùn)作《霹靂舞》、《壯志凌云》、《勇闖奪命島》、《絕地戰(zhàn)警》、《國家寶藏》等好萊塢影片的金牌制片人杰瑞·布魯克海默，與凱奇、德普等著名影星的長期友好合作，成為好萊塢電影史上的一段佳話。像我國的知名民營影視公司華誼兄弟、光線傳媒等，作為電影的投資方與其公司旗下的導(dǎo)演和演員保持著良好的合作關(guān)系，甚至把這些導(dǎo)演、演員都吸納為公司的股東。這也是這些公司能夠迅速做大做強(qiáng)的關(guān)鍵所在。這樣的市場—資本主體就會(huì)成為推動(dòng)電影敘事發(fā)展的生力軍，雖然市場—資本主體性主要作用于敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體和“影片文本空間”，但其影響力和推動(dòng)力則成為電影敘事“內(nèi)在故事空間”場域構(gòu)成的內(nèi)在因子。

另一方面，倘若市場—資本主體單方面強(qiáng)調(diào)商業(yè)回報(bào)，一切以票房回報(bào)為首要追求的話，就會(huì)造成與敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的某種矛盾和沖突。一個(gè)比較典型的例子，是張偉平和張藝謀長達(dá)十多年的合作于2012年戛然而止。從雙方作為市場—資本主體和敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的身份和角色來看，二人分手的主要原因根本上還是經(jīng)濟(jì)利益與藝術(shù)追求之間的矛盾和沖突。其分手的直接導(dǎo)火索是拍攝《三槍拍案驚奇》出現(xiàn)了矛盾，而《金陵十三釵》的票房不如意和評(píng)價(jià)不高則是引爆分手的催化劑。雖然張偉平多次談到，他是放手讓張藝謀獨(dú)立創(chuàng)作的，從來不過問劇本。但這可能是2006年以前的事，后來則不是這樣。如“《黃金甲》的時(shí)候用周杰倫，就是我的指導(dǎo)性意見”，在《金陵十三釵》中三次要求加上貝爾的床戲也是這種指導(dǎo)意見的見證[13]?！叭龢尅崩镉眯∩蜿枺菑垈テ降闹饕?，“不容易??！你想藝謀那一根筋！可是他那一根筋碰到我這一根筋了，最后還是我把他說服了……現(xiàn)在大家都過得很煩，你的電影要是又嚇人又讓人緊張，手心出汗，渾身哆嗦著出來了。我覺得觀眾看完了，基本得出事兒……一定得讓大家松弛！”[14]“這次我們拍喜劇片，就按喜劇、驚悚這個(gè)思路去創(chuàng)作，給小沈陽發(fā)揮的空間……《三槍拍案驚奇》開機(jī)后，我們會(huì)對(duì)內(nèi)地及海外市場做全面宣傳，我相信影片會(huì)賣得很好?！盵15]再看張藝謀是怎么說的：“我不討厭商業(yè)電影，但害怕被商業(yè)裹挾”，“商業(yè)利益的回報(bào)，從開拍起就壓在導(dǎo)演肩上。年輕導(dǎo)演直接被命令要求如何做，而對(duì)有名氣的導(dǎo)演，投資方雖不敢玩硬的，可軟磨硬泡更愁人，讓你的構(gòu)思和創(chuàng)作發(fā)生扭曲”，“本來沒打算拍這部戲(指‘三槍’——引者)，可制片公司想掙錢，用小沈陽出演搞商業(yè)炒作，就拼湊了一個(gè)不成熟的劇本?！睆埶囍\直言，這是他迄今為止最不滿意的作品：“我感覺自己掉溝里了，因?yàn)樗狈ξ幕瘍r(jià)值，是商業(yè)裹挾的產(chǎn)物。”[16]而張偉平則在分手之后說：“以后我們不會(huì)再做不想做、被迫做的電影，比如‘三槍’。前兩天《紅高粱》的美術(shù)曹久平說，藝謀拍《有話好好說》時(shí)就曾跟他說過想改編《血迷宮》(‘三槍’改編自這部作品)。新畫面根本沒有干涉過張藝謀的創(chuàng)作，都是他想拍什么就拍什么。”[17]

從當(dāng)事人雙方的各執(zhí)一詞中可以看到，市場—資本主體是按照商業(yè)運(yùn)作的模式要求影片加戲或使用某個(gè)演員，為的是商業(yè)利潤和資本的回報(bào)。而敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體則認(rèn)為不應(yīng)該為了炒作而使用某個(gè)演員去拍攝缺乏文化價(jià)值的作品，感覺自己是被裹挾了，由此形成了內(nèi)在的矛盾沖突。這從一個(gè)側(cè)面表明了市場—資本主體倘若不能協(xié)調(diào)好與敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的關(guān)系，二者的沖突是不可避免的。這雖然是一個(gè)個(gè)案，但反映出的并非二張個(gè)人的問題，而是兩類不同的主體性之間的關(guān)系沖突，是主體間性在建構(gòu)“文本故事空間”時(shí)所彰顯出的“內(nèi)在故事空間”場域中兩個(gè)關(guān)聯(lián)對(duì)象的矛盾與相互制約。

三、場域與主體——效應(yīng)的考量

從場域的角度審視，“內(nèi)在故事空間”實(shí)際上是由四種主體間的相互制約、相互影響、相互作用而形成的客觀存在?？梢园阉暈橐粋€(gè)布迪厄意義上的場域概念，“在社會(huì)世界中存在的都是各種各樣的關(guān)系——不是行動(dòng)者之間的互動(dòng)或個(gè)人之間交互主體性的紐帶，而是各種馬克思所謂的‘獨(dú)立于個(gè)人意識(shí)和個(gè)人意志’而存在的客觀關(guān)系”[18]，從電影敘事作為人類的交往行為和意義溝通的活動(dòng)來看，權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體、市場—資本主體、敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體和接受—觀眾主體在電影敘事的“內(nèi)在故事空間”層面上構(gòu)成了一個(gè)場域，在這個(gè)場域中的各種關(guān)聯(lián)對(duì)象構(gòu)成了獨(dú)立于“個(gè)人意識(shí)和個(gè)人意志”之上的客觀關(guān)系和主體間性。從影片創(chuàng)作的實(shí)踐效果來看，這種客觀關(guān)系——主體間性的相互作用是決定電影敘事活動(dòng)的交流效果和成敗得失的主導(dǎo)因素。

“場域”無疑是一個(gè)空間概念，而“位置”則是空間概念系統(tǒng)中一個(gè)舉足輕重的基礎(chǔ)概念。“一個(gè)場域可以被定義為在各個(gè)位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)。正是在這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同權(quán)力(或資本)——占有這些權(quán)力就意味著把持了在這一場域中利害攸關(guān)的專門利潤的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系等等)?！盵19]

那么，從場域及在場域中“占有的位置”分析電影敘事“內(nèi)在故事空間”中的四個(gè)關(guān)聯(lián)對(duì)象，會(huì)發(fā)現(xiàn)四類主體在場域中的位置是具有等級(jí)的——有高有低的，并且是跟隨社會(huì)歷史文化進(jìn)程的不同階段而發(fā)生變化的。

權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的制約與導(dǎo)向作用，在“內(nèi)在故事空間”場域中具有整體支配作用，因此，它在場域中占據(jù)高高在上的位置。權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性規(guī)范著一個(gè)社會(huì)形態(tài)的總體敘事風(fēng)貌，包括敘事主題的選擇、倫理道德的約束、價(jià)值體系的定位等方面，它作用于全部其他三類主體：創(chuàng)作—敘事主體、接受—觀眾主體和市場—資本主體，提供了“內(nèi)在故事空間”在基本敘事范圍、主題傾向、整體布局、產(chǎn)業(yè)規(guī)模和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)等方面的基本框架。

就中國電影敘事發(fā)展的歷史進(jìn)程而言，這種主體性的功能是非常重要的。因?yàn)樵谝粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定的民族文化共同體中，倘若沒有一個(gè)來自國家整體角度提供的話語規(guī)范、倫理道德、價(jià)值觀念體系作為社會(huì)行為的基本準(zhǔn)則和民族文化精神的核心來衡量和倡導(dǎo)的話，則不會(huì)有穩(wěn)定的社會(huì)秩序和持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力，進(jìn)而也不會(huì)有話語建構(gòu)的交流平臺(tái)和理解基礎(chǔ)。

然而毋庸諱言，權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性功能實(shí)際上也具有雙面特征，即它既可能產(chǎn)生積極的推動(dòng)作用，促進(jìn)電影敘事的蓬勃發(fā)展，也可能形成壓制和阻礙作用，造成電影敘事活動(dòng)的沉寂和低迷。換言之，倘若權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的制約與導(dǎo)向能夠激發(fā)出創(chuàng)作—敘事主體的創(chuàng)作激情、藝術(shù)靈感和思想火花時(shí)，這時(shí)的權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性與創(chuàng)作—敘事主體的主體性是相互促進(jìn)、相得益彰的。反之，權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的制約和導(dǎo)向作用則可能成為壓制藝術(shù)創(chuàng)作主體的熱情和靈感的教條，當(dāng)與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和需求嚴(yán)重脫節(jié)時(shí)則會(huì)成為人們的精神枷鎖，進(jìn)而造成敘事主體的靈魂扭曲、思想偏激、語言干癟。這種情況下，權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性與創(chuàng)作—敘事主體的主體性就會(huì)是對(duì)峙和悖反的，必然帶來藝術(shù)創(chuàng)作上的衰落和凋零。歷史告訴我們，來自權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的這種主體性制約作用，倘若不能審時(shí)度勢、與時(shí)俱進(jìn)而成為偏激和僵化的政治力量的代表時(shí)，則會(huì)使“敘事”淪為一種“政治主張”的宣傳工具和空洞口號(hào)乃至脫離了自身的基本屬性。就這一角度講，當(dāng)國家意志、權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體在某些特殊階段中處于一種不正常、不合理、不和諧的狀態(tài)下，就會(huì)造成對(duì)藝術(shù)敘事的“擠壓”乃至帶來某種偏離藝術(shù)敘事本性的“非藝術(shù)”生產(chǎn)現(xiàn)象。

這其中的關(guān)鍵之點(diǎn)在于，藝術(shù)創(chuàng)作、虛構(gòu)敘事是最需要擁有自由精神和創(chuàng)新追求的人類話語實(shí)踐活動(dòng)，因此，是不能單純依靠行政命令或政治訴求而一錘定天下的。觀眾主體的主體性以及市場—資本主體的主體性也是如此，所以，制約而不僵化，指導(dǎo)而不壓制，這樣才能夠激發(fā)和推動(dòng)中國電影敘事的蓬勃發(fā)展，才能使“內(nèi)在故事空間”場域產(chǎn)生出積極的正能量效應(yīng)。

敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體作為敘事活動(dòng)的主要組織者，它在場域中的位置處于中等位置，即它處于權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的管理之下，處于被支配的位置上，但具有營造“立場的空間”的主觀能動(dòng)性。它通過建構(gòu)“文本故事空間”與“內(nèi)在故事空間”的張力關(guān)系獲得敘事的定位和創(chuàng)新的追求。其主體性與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性既有和諧一致的目標(biāo)，也可以保持某種獨(dú)立的立場。這主要表現(xiàn)在敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體是以講好一個(gè)故事，創(chuàng)造出鮮活而生動(dòng)的形象作為自己的價(jià)值追求。而故事一定不能是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬，也不是“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，而需要心靈、激情的燭照，是飽蘸著情感、滿懷著理想的藝術(shù)話語言說。因此，有價(jià)值、有追求的藝術(shù)產(chǎn)品，總是具有某種超越性。這種超越性總是會(huì)激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)秩序等作出更多的思考和想象，總是帶有不滿足于現(xiàn)狀的烏托邦色彩。這里不是指藝術(shù)風(fēng)格意義上的激進(jìn)與否，而是說藝術(shù)的本質(zhì)就具有這種不安于現(xiàn)狀的話語特征，即便是娛樂片都可能蘊(yùn)涵著對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃和譏諷。所以總是會(huì)產(chǎn)生或帶來一些讓權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體感到“麻煩”的地方。同時(shí)，敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體通過“文本故事空間”的建構(gòu)作用于接受—觀眾主體的“內(nèi)在故事空間”，既需要通過接受—觀眾主體源自“內(nèi)在故事空間”場域的慣例檢驗(yàn)與意義認(rèn)同，又需要保持對(duì)其“內(nèi)在故事空間”場域的立場品位之拓展與審美修養(yǎng)的提高。與市場—資本主體則是一種關(guān)系密切的合作關(guān)系。這種合作關(guān)系的正反面功能上文已有所論述，既可以是良好的伙伴關(guān)系，也可能是爾虞我詐的利用關(guān)系。可以說是合則雙贏，不合則雙輸，而最可怕的是面和心不和，那就只能相互施展“宮斗計(jì)”了。因此，敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體最需要的是來自權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的呵護(hù)，來自市場—資本主體的資金支持和來自接受—觀眾主體的理解。而最重要的是要有更多的具有藝術(shù)良知的創(chuàng)作者，創(chuàng)作出滿懷真誠的敘事產(chǎn)品來感動(dòng)觀眾、回報(bào)老板、報(bào)效國家。倘若如此，則中國電影敘事走向世界的日子就會(huì)更快到來。

接受—觀眾主體的主體性通過對(duì)“文本故事”的市場反應(yīng)和對(duì)權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的規(guī)范要求是否認(rèn)同的雙重反饋和制約機(jī)制中得以體現(xiàn)。其在場域中的位置可以說是游移不定的。一會(huì)兒是如上帝般高高在上，各類主體包括權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體都口口聲聲要為其服務(wù)；一會(huì)兒則是被支配者、被愚弄者，誰都可以說其粗俗、無知。接受—觀眾主體與市場—資本主體的關(guān)系并不密切，雖然后者對(duì)前者倒是一往情深，所謂“觀眾就是上帝”。從接受—觀眾主體與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的關(guān)系來看，二者的關(guān)系表層上是比較疏遠(yuǎn)的。因?yàn)楹笳卟⒉恢苯优c前者對(duì)話，中間隔著一個(gè)“文本敘事空間”。但在“內(nèi)在故事空間”場域中，接受—觀眾主體則自覺不自覺地形成了與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的同盟關(guān)系。這是因?yàn)?，接受—觀眾主體的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、道德觀念、價(jià)值體系都是經(jīng)由長期的社會(huì)教化而形成的。所以國家的政治經(jīng)濟(jì)文化政策的指向、基本的倫理道德規(guī)范、民族文化傳統(tǒng)的影響等屬于“內(nèi)在故事空間”場域中的先在因素，都會(huì)在觀眾審視讀解“文本故事”的形象含義與價(jià)值判斷時(shí)起作用。因?yàn)樵诮邮苤黧w的心目中，在先的“內(nèi)在故事空間”場域作為理解“文本敘事空間”的背景和前提是已然存在的，它們是理解作品內(nèi)涵、評(píng)判作品優(yōu)劣的重要參照系。

但接受—觀眾主體與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的客觀關(guān)系——主體間性，還存在另外一面的兩重性。當(dāng)來自機(jī)構(gòu)—權(quán)力主體的支配關(guān)系——價(jià)值觀念和倫理道德規(guī)范的定位比較得當(dāng)而符合社會(huì)發(fā)展的趨勢，并且使廣大受眾——觀眾主體“感覺到”幸福安康而不是“瞎折騰”時(shí)，民眾就會(huì)對(duì)這種規(guī)范和主張抱有支持和認(rèn)同的態(tài)度，并以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量“文本敘事空間”的價(jià)值和意義。反之，當(dāng)來自權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的規(guī)范和定位不科學(xué)不準(zhǔn)確，不能夠讓廣大觀眾群體“感覺到”幸福安康，反而覺得是“勞民傷財(cái)”的方針政策時(shí)，就會(huì)引起廣大接受—觀眾主體的反對(duì)和抵制，進(jìn)而就會(huì)造成社會(huì)文化的動(dòng)蕩、道德觀念的混亂、價(jià)值體系的崩潰。這時(shí)候，接受—觀眾主體反而會(huì)把那些“出格”、“越軌”，不符合“規(guī)范”的“文本故事”視為“創(chuàng)新”的追求、“反抗”的標(biāo)志來作為對(duì)僵化政策、錯(cuò)誤方針的抗拒和抵制，進(jìn)而形成對(duì)“內(nèi)在故事空間”場域的變革之勢。這就像布迪厄所談到的：“藝術(shù)革命是構(gòu)成藝術(shù)位置空間的各種權(quán)力關(guān)系發(fā)生變革的結(jié)果，而這種變革之所以可能發(fā)生，正是因?yàn)橐徊糠稚a(chǎn)者的顛覆意圖正好迎合了一部分受眾的期望，因此改變了知識(shí)分子場域與權(quán)力場域的關(guān)系?！盵20]接受—觀眾主體與敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的關(guān)系亦是如此，只不過其兩重性是從對(duì)文本故事的感受為基點(diǎn)，以是否滿足審美愉悅為標(biāo)的。

市場—資本主體的主體性與權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體的主體性相距雖比較遠(yuǎn)，但前者卻是最密切關(guān)注權(quán)力—機(jī)構(gòu)主體動(dòng)向的主體。這是因?yàn)?，國家層面上的方針政策和產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向直接影響到市場—資本主體的投資規(guī)模和商業(yè)布局。市場—資本主體與敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體的關(guān)系相對(duì)密切，是推動(dòng)電影敘事走向市場化的主要推手，也是具體敘事文本構(gòu)成的主要推動(dòng)力。因此，市場—資本主體在場域中的位置處于次高位置。它與其他關(guān)聯(lián)對(duì)象的關(guān)系，更多地建立在商業(yè)回報(bào)的基點(diǎn)上。但正像上文中提到的“二張事件”所表明的，與敘事—?jiǎng)?chuàng)作主體合則雙贏，分則雙輸。與接受—觀眾主體的關(guān)系則具有“一頭熱”的特征，體現(xiàn)在對(duì)市場—觀眾主體需求密切關(guān)注，全力迎合觀眾的趣味，以滿足觀眾的需求作為運(yùn)營的首要目標(biāo)。這種追求就其自身主體性而言，是合理正當(dāng)?shù)?，并無過錯(cuò)可言，但就“內(nèi)在故事空間”場域中的關(guān)聯(lián)對(duì)象而言，則需要達(dá)到各個(gè)方面的平衡才可能產(chǎn)生正面效應(yīng)。所以對(duì)市場—資本主體而言，不能只盯著市場、票房、利潤，還要看到國家文化產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展，要尊重藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)追求，要考慮如何建立健康的電影文化和電影消費(fèi)觀念。據(jù)說“爆米花”吃多了，是有害健康的。

概括起來看，電影敘事“內(nèi)在故事空間”場域中的四類關(guān)聯(lián)對(duì)象具有非常密切的交叉互動(dòng)關(guān)系，如何協(xié)調(diào)、溝通它們之間的主體間性，需要人們認(rèn)真思考。毫無疑問，每一關(guān)聯(lián)對(duì)象都有自己的“立場空間”，但場域中的“位置空間”對(duì)行動(dòng)者(主體性)的“立場空間”具有支配性。也就是說，在場域中，不是看每一關(guān)聯(lián)對(duì)象把自己的主體性發(fā)揮得多么極致，那樣的話，反而可能導(dǎo)致場域空間由于某一方力量的過度強(qiáng)勢而產(chǎn)生空間的傾斜甚至坍塌；而是需要場域中的關(guān)聯(lián)對(duì)象良性互動(dòng)，平衡協(xié)調(diào)，共同面對(duì)。雖然一個(gè)具體的場域中關(guān)聯(lián)對(duì)象的爭斗與沖突是不可避免的，但繼承和發(fā)揚(yáng)中國文化中的優(yōu)良傳統(tǒng)和思想精華，譬如“和而不同”的哲學(xué)思想、“和合文化”的精神內(nèi)涵、“厚德載物”的道德理念等，則能夠?qū)ⅰ盃幎放c沖突”轉(zhuǎn)化為“競爭與協(xié)商”。那么，中國電影敘事“內(nèi)在故事空間”場域及其關(guān)聯(lián)對(duì)象的主體間性，就可以實(shí)現(xiàn)“共襄盛舉”，從而產(chǎn)生積極的正面效應(yīng)并構(gòu)造出更為寬廣、更加敞亮的場域空間。

注釋：

[1]參見李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，北京：中國電影出版社，2000年，第213～217頁。

[2]參見李顯杰：《國家敘事與主體間性——論新中國電影六十年的敘事嬗變》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2010年第4期，第60～74頁。

[3]本文所使用的“場域”概念，主要是在布迪厄的意義上運(yùn)用，“根據(jù)場域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考……一個(gè)場域可以被定義為在各個(gè)位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”。參見[法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，鄧正來校，北京：中央編譯出版社，1998年，第133～134頁。

[4]“主體間性”作為一個(gè)哲學(xué)術(shù)語，不同的學(xué)者對(duì)該術(shù)語的解釋有所不同。馬克思的主體及主體關(guān)系概念，胡塞爾的主體性和主體間性觀念，都有自己的特定內(nèi)涵。筆者主要借鑒了哈貝馬斯在“交往行為”理論中所闡釋的“主體間性”的概念內(nèi)涵。哈貝馬斯談道：“需要解釋的現(xiàn)象，已不再是對(duì)客觀自然的認(rèn)識(shí)和征服，而是可以達(dá)到溝通的主體間性——不管是在人際關(guān)系層面上，還是在內(nèi)心層面上。研究的重點(diǎn)也因此而從認(rèn)識(shí)—工具理性轉(zhuǎn)向了交往理性。交往理性的范式不是單個(gè)主體與可以反映和掌握的客觀世界中的事物的關(guān)系，而是主體間性關(guān)系，當(dāng)具有言語和行為能力的主體相互溝通時(shí)，他們就具備了主體間性關(guān)系。交往行為者在主體間性關(guān)系中所作用的是一種自然語言媒介，運(yùn)用的則是傳統(tǒng)的文化解釋，同時(shí)還和客觀世界、共同的社會(huì)世界以及各自的主觀世界建立起聯(lián)系?！盵德]哈貝馬斯：《交往與社會(huì)進(jìn)化》，曹衛(wèi)東選譯：《哈貝馬斯精粹》，南京：南京大學(xué)出版社，2004年，第372頁。

[5]人類早期的“神圣化”敘事具有兩面性，一方面它是人們?cè)噲D回答從何而來，終將何去的疑問和面對(duì)人生的善惡選擇和倫理思考的體現(xiàn)；另一方面則是氏族乃至社會(huì)統(tǒng)治者通過敘事統(tǒng)治管理、規(guī)范倫理、樹立威權(quán)的話語操縱功能的實(shí)施。對(duì)宗教和“神圣化”敘事的正面和負(fù)面作用的論述派別林立，眾說紛紜。倒是哈佛大學(xué)法學(xué)院教授、被譽(yù)為美國當(dāng)代“最偉大的律師”艾倫·德肖維茨的論述給人別開生面之感，“只要世世代代的亞當(dāng)和夏娃不斷受到蛇的誘惑，只要世世代代的該隱壓抑不了滿腔的妒火，只要世世代代的亞伯拉罕捍衛(wèi)正義公理，只要世世代代的雅各使詐得手，只要世世代代的她瑪要為男人的好色承擔(dān)淫婦之名，只要世世代代的約瑟受到誣告，只要上帝未能在世人面前伸張正義公理，那么，《創(chuàng)世紀(jì)》的故事就永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，直到人類的末日”。參見[美]艾倫·德肖維茨：《法律創(chuàng)世紀(jì)：從圣經(jīng)故事尋找法律的起源》，林為正譯，北京：法律出版社，2011年，第210頁。該書以開放的宗教情懷、幽默而不無譏諷的語調(diào)，以猶太教《圣經(jīng)》中的《創(chuàng)世紀(jì)》為版本，闡釋了圣經(jīng)故事所蘊(yùn)含的上帝與人的關(guān)系乃至公平正義的起源。

[6]聞一多：《神話與詩·伏羲考》，《聞一多全集》(一)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第18頁。

[7]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第九卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第18頁。

[8][英]斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第4頁。

[9]阿城：《父親》，章柏青、陸弘石主編：《電影鑼鼓之世紀(jì)回聲——鐘惦棐逝世20周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：中國電影出版社，2007年，第425頁。

[10]參見《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京:人民出版社，1995年，第154～155頁。

[11] [法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，鄧正來校，北京：中央編譯出版社，1998年，第189頁。

[12]新華社：(授權(quán)發(fā)布)《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》。[2016年11月7日]http://news.xinhuanet.com/2016-11/07/c_1119867357.shtml.

[13]馬彧：《張偉平：談分賬差點(diǎn)被滅 逼張藝謀加床戲》。[2011年12月6日]http://ent.ifeng.com/movie/news/mainland/detail_2011_12/06/11127873_0.shtml.

[14]瞿婧宇：《〈三槍拍案驚奇〉演員片酬只2000萬 拍大片？張藝謀沒興趣了》，《青年報(bào)》(上海)2008年11月23日，A16版。

[15]張晉鋒、苗春：《張偉平：電影有品牌才能“走出去”》，《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)2009年5月11日，第07 版。

[16]于音：《張藝謀首談與張偉平鬧掰:害怕被商業(yè)裹挾》。[2012年10月30日]http://ent.ifeng.com/idolnews/mainland/detail_2012_10/30/18668780_0.shtml.

[17]楊蓮潔：《張藝謀首度回應(yīng)“分手”質(zhì)疑 〈三槍〉不幸又“中槍”》，《北京晨報(bào)》2012年10月30日，A30版。

[18][法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，鄧正來校，北京：中央編譯出版社，1998年，第133頁。

[19][法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，鄧正來校，北京：中央編譯出版社，1998年，第133～134頁。

[20][法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，鄧正來校，北京：中央編譯出版社，1998年，第143～144頁。