非美化的藝術
——從西方藝術與美的概念流變看反審美傾向的興起

陳 真

20世紀藝術哲學最重要的貢獻就是將美與藝術區(qū)別開來，在這看似顛覆審美的時代，我們不妨追溯到藝術的源頭—藝術是從哪里來？它會走向何方？其實藝術與美從最開始就不是一回事，那么如今的藝術面貌是顛覆抑或回歸？無論在藝術實踐還是在藝術理論中，不同時代與不同社會環(huán)境下的人類對物質與精神的反思與創(chuàng)造是藝術發(fā)展源源不竭的動力。

一、溯源與流變

古希臘人認為，藝術并不是虛無縹緲的東西，單憑靈感、思考與幻想并不能稱之為藝術，只有根據規(guī)則與法則做出的實在之物才能稱之為藝術。古希臘人認為詩歌是繆斯賦予靈感才得以創(chuàng)作出來的，它并沒有具體的規(guī)則與技巧，因而在很長時間內，詩歌都沒能被劃分到藝術之列。在古希臘的學者中首先對藝術進行分類的是智者學派，他們將藝術劃分為兩類：一是實用類，二是娛樂類。而到了柏拉圖，他將藝術分為生產性的和模仿性的。比如建筑是生產性的，而繪畫就是模仿性的。亞里斯多德在柏拉圖的理論上稍加修改，形成了“補充自然的藝術”和“模仿自然的藝術”。公元前1世紀修辭學學者昆提利安將藝術劃分為理論性的、實踐性的和生產性的藝術。比如天文學就是理論性的，舞蹈是實踐性的，而繪畫與建筑是生產性的。公元2世紀，蓋倫始創(chuàng)了“自由的”藝術和“粗俗的”藝術?！白杂傻乃囆g”指的是單靠勞心的藝術，是精神性的、高尚的藝術。中世紀，自由藝術被劃分了七種類型：文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文和音樂。此七種藝術也是古希臘時期所劃分的自由藝術的內容。而粗俗的藝術是需要靠勞力與體力創(chuàng)作的藝術。雕塑和繪畫雖然是依據某些法則和技巧創(chuàng)作的產物，但因為是尚需勞力來完成的，因而不能劃入自由藝術的領域。同時，自由的藝術是高于粗俗的藝術的。

“美”這個詞在古羅馬文字中是puluchrum，直到文藝復興才被bellum一詞所取代，起先用于指代女子和孩子，后來被泛指“美”。古希臘時期的“美”，要遠遠寬于今日之“美”，古希臘時期“美”的外延與內涵，包括了內在思想、客觀事物以及道德觀念等，是一個具有廣泛含義的概念。它不僅僅包括那些美的事物、艷麗的色彩、優(yōu)美的旋律，也包括那些高雅、優(yōu)秀的思想，還包括偉大的人格修養(yǎng)以及不落窠臼的寫作風格。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》《會飲篇》等文獻中，將人物所擁有的美好性格、完善的法律以及道德上的“善”都列舉為美。按照鮑?？凇睹缹W》中的說法，希臘人對于美的理解是由三個互相聯系的原則組成的，即道德原則、形而上原則與審美原則。道德原則是指藝術的內容與形式上必須與日常生活中一樣，要遵循道德上的準則；形而上原則是指藝術的再現，是屬于第二自然范疇的，它必須具有自身的形而上所指，否則它也只能算是對自然的復制，而沒有任何意義；審美原則是指在形式上應是純粹美的，當然這種形式可以是抽象的，也可以是具象的。由此可見，古希臘時期的“美”脫離了狹義的“美”，是包羅萬象的“美”。

我們通過對“藝術”與“美”的概念的溯源考量，可以發(fā)現古希臘時期的“藝術”是廣義的，因此相對應的“美”的概念也是廣義的。我們可以看到高尚的、精神性的“藝術”與“美”的道德原則及形而上的原則是相通的。但是最終使“藝術”與“美”的觀念相互靠近、彼此融合的是普羅提諾，普羅提諾站在神學的立場上，開始將藝術和美相類似看待，使得藝術與美有了美學史上的首次靠近。經過中世紀諸多美學家、經院哲學家的努力，“藝術”與“美”不斷地向前發(fā)展。到了文藝復興時期，“美的藝術”一詞開始出現?！八囆g”開始細化，“美”也開始與“善”分離，中世紀的人們被基督教禁錮的思想一下子得到了解放，人們開始注意生活的娛樂性，因而開始關注各種各樣的藝術，以達到對精神生活的追求。文藝復興時期，藝術被劃分為三類：哲學與學術性的藝術、勞動技術性的藝術以及純粹的藝術。此時的“美”不再是古代廣義的概念，也不再是“善”的代名詞，更不是“神”的附屬品，它是藝術本身散發(fā)出來的性質，“美”的概念又進一步縮小了。18世紀中期，法國哲學家夏爾·巴托提出了“美的藝術”概念，他在美學發(fā)展史上比較明顯地區(qū)分了藝術與技藝的差別，突出了“藝術”的美的特性，不再將規(guī)則當作藝術的核心。他定義藝術美的形式有五種：音樂、繪畫、舞蹈、雕塑和詩。這些美的藝術集聚之后便成了一個特別的類別—Fine Art，“Fine Art”一詞最終完全占有了藝術的意義。藝術與美的范圍進一步縮小。

蒙克《吶喊》 蛋彩、紙本 83.5cm×66cm 1893奧斯陸蒙克博物館藏

二、對抗與反思

現代藝術的沖動殺死了美。舒斯特曼將現代藝術中的這種現象稱之為“美學麻木化”，而且他還分析了這種“美學麻木化”現象的社會背景。他認為，到了20世紀，尤其是經歷了兩次可怕的世界大戰(zhàn)之后，藝術家開始對美和審美經驗的作用和價值產生懷疑，因為能夠給人提供美和令人愉快的審美經驗的藝術，對于終止戰(zhàn)爭的丑惡毫無作為。最有文化的和在審美上最發(fā)達的歐洲國家，在戰(zhàn)爭中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰(zhàn)爭中毫無憐憫和同情心的人，正是在審美經驗中被感動得潸然淚下的人。美和審美經驗與文化社會的恐怖之間的合謀，使得藝術家們開始拒斥審美經驗中的愉快情感。我們在達達主義運動中也已經可以看到這種傾向。達達主義運動的重要人物特里斯坦·查拉曾經說：“我有一種狂熱的念頭要殺死美?！瘪R塞爾·杜尚曾經寫道，他的現成品藝術以及其他一些藝術創(chuàng)新，跟審美經驗、愉快、感受、趣味等毫無關系。近來的藝術家喜歡在藝術中發(fā)表政治主張，他們也有這樣的擔心：如果他們的作品過于優(yōu)美，過于令人愉快，人們就可能被作品中的美和所產生的愉快經驗所吸引，而不能充分關注作品中的政治信息。諸如此類的原因再加上學者們通常強調要對作品進行理性的分析，使得美、情感和愉快經驗等在美學研究中的地位不斷降低。高雅藝術越來越關注觀念、解釋和智力游戲，而不再關注感覺和感覺經驗。我將這種現象稱之為“美學麻木化”。

薩爾瓦多·達利《西班牙內戰(zhàn)的預感》 布面油彩 100cm×99cm 1936 費城藝術博物館

由這一現象開始，藝術不僅與美保持了距離，而且毅然地站到了美的對立面。阿瑟·C·丹托在藝術的相異性特征方面間接證明了目前藝術與美的對立關系。丹托在討論藝術風格方面曾經注意到，藝術風格總是成對地出現。藝術界中有各種各樣的風格，只有通過與不同風格的作品對照，具有某種特定風格的作品才能得以凸現，比如寫意與非寫意。威爾什根據這種相異性原則從總體上來確定藝術的特征，即藝術總要跟日常生活保持相異，日常生活不美的時候，藝術是美的結晶；日常生活審美化時，藝術是美的解構。當我們的日常生活充斥著各種美化的現象時，藝術的相異性則應該表現為不美。藝術的相異性在于提醒日常生活被美化背后的本質。所以當藝術開始逐漸走向美的對立面，并不是因為美出了問題，而是為了警惕美被利用。

三、被利用的審美化

“美”這個曾經被譽為藝術的至高無上之概念，當遇到眾多美學家的責難之后，它悄悄地被“審美”一詞所涵蓋，“美”“審美”“藝術”是三個各自獨立的概念，但是三者之間存在著大小的問題，“藝術”的概念，其藝術價值一定大于審美價值，因此藝術的價值也并非僅有審美，還有思想性與表現性等等。而審美價值必然大于美的價值，在審美里，也并不是只有美，還有丑。三者的關系從大到小即是：藝術＞審美＞美。

美是如何被利用的呢？這種審美化的最大成就是資本主義的啟蒙教育。審美教育的目的是培養(yǎng)人們對美和作為美的結晶的天才藝術作品的欣賞和鑒別能力。根據美學理論，人們對美和藝術的欣賞是完全發(fā)自內心的自覺要求，體現的是無利害性，不是任何外在力量強迫的結果，美學研究的一個重要的目的就是發(fā)現或者確立美和藝術的基本規(guī)則。根據18世紀確立起來的美學構想，人們對于美和藝術的欣賞是自由的，而美和藝術又是有規(guī)則的，因此審美教育就能夠將個人自由與尊重權威這個矛盾統一起來，從而在根本上解決資產階級啟蒙教育的難題。當一個人在審美領域中培養(yǎng)起了自由地尊重權威和規(guī)則的習慣，他在社會上也能夠在享有個人自由的同時尊重社會權威和規(guī)則。正是在這種意義上，一些思想家將自由地尊重權威和規(guī)則看作資產階級意識形態(tài)的秘密和資產階級啟蒙教育的最高理想。所以，我們能夠理解為什么美術館、博物館在西方世界具有如此高的社會影響力以及為什么藝術普及教育在資本主義社會如此發(fā)達。通過將本來屬于文化偏見的審美確立為每個人的自然本性和自由行為，從而實現了將文化偏見或權威內化到個人自由和本性之中，并利用這種無利害性啟蒙更好地實現其價值。這種規(guī)則與標準甚至影響到其他民族的文化并發(fā)揮著持久的作用。

雖然審美教育在西方世界成功地推行了一代又一代，但我們必然預見到“美學麻木化”的來臨，于是資產階級精英階層要鞏固自身的地位，就必須要提出新的美學觀。西方的理論界與藝術流派不斷地推陳出新也正是資產階級鞏固地位的預見能力與自我調整所致。精英階層既是日常生活審美化的推動者，又是日常生活審美化的批判者，以至于他們既服務于政治與經濟利益，又在標準與導向方面保持著話語權，誰掌握著創(chuàng)新的學術武器，誰就能賦予藝術以新的力量。

杜尚《泉》 現成品藝術 23.5cm×18.8cm×60cm 1917

我們再次以藝術的相異特性來推論，美的東西曾經洗練過人的靈魂，當美為虛偽作嫁衣并已經成為一種普遍現象與合法規(guī)則時，美就等同于虛假，如果藝術繼續(xù)追逐美，則藝術就等同于虛假，藝術要想獲得重生就需要找到它的相異性，虛假對應的是真實，因此藝術的職責就是挖掘真相，展現真相。比如，珂勒惠支的作品不再去表現女性的美，而是展現女性作為社會存在的真，女性是母親、是妻子、是人，而不僅僅是悅目的對象，在現實中，女性的堅韌與滄桑表現出了一種真實的力量，并以此來抨擊社會問題與戰(zhàn)爭的殘酷。

克里斯·奧登伯格與布魯根《湯匙與櫻桃》玻璃鋼繪彩、不銹鋼 1988

當藝術不再表現美時，便只是為了真實地呈現。但就“美”這個詞來說，她是一種虛幻的稱謂。在西方美學史上，表述“美”的定義是美在比例、美在和諧、美在效用。20世紀的美學家發(fā)現，美是一個假問題，當人們在說某物美的時候并不是在指稱事物的特性，而是表達主體的感嘆。因此美學家們更喜歡用審美對象而不是用“美”來指稱欣賞對象。故此藝術要體現她的相異性，就要體現出與“虛”相對應的“實”。因而藝術應該是真實的、與虛假相對應的存在。故而后現代藝術家之所以將現成品當作藝術，就是要用這種“真實”來批判以美的名義構建的虛假。不管之前的藝術是否與美一致，但是為了真相，20世紀之后的藝術就要與美保持距離甚至是走向對立。

但是我們必須說明的是，真實的東西不都具有審美價值。首先符合真實概念的事物不都是審美對象，如果一個東西與描述它的概念完全吻合，我們只會說它真，而不會說它美。審美不是依據概念來審察對象的認識，而是超越任何概念束縛的體驗。審美對象是無概念的，這并不是說審美對象是某種人類迄今為止尚未認知的事物，而是指事物在我們尚未用概念來描述它之前的那種活潑的狀態(tài)。所以審美對象不是某種特別的事物，而是任何事物都具有的某種特別的狀態(tài)。這種狀態(tài)其實是一種未曾體驗過的真實的存在。天才藝術作品之所以容易成為審美對象，就是無法定義所致。我們依然以藝術的相異特性來推論，與活潑相對應的是死板、統一、模式化的工業(yè)產品。具有審美性的藝術應當與消費主義的平均美學以及通過社會調查與數據統計得出的標準美保持相異的狀態(tài)。由此可見，藝術存在的意義在于它不斷地反思、批判與保持清醒。因為平均美學與消費美學是設計師們完成的作品，消費者們不需要投入任何積極的努力，只需完全輕松就可以消費它。在這種現成品的誘導下，人們的審美鑒賞力將得不到鍛煉以至于會逐漸退化。一些思想家已經發(fā)出了令人震驚的預見：“這將是一個美的荒原！” 20世紀的藝術使命正是要對抗這種消費主義的強大趨勢，保持人們的審美鑒賞力，保持個體的敏感與感覺的個性，而這種敏感也是一種清醒，它是澄明世界的真實力量，從而為藝術的多樣性與多元性的發(fā)展提供可能。在新的時代與新的形勢下，審美的反思與藝術的創(chuàng)新需要被大眾所認識并積極參與其中，只有如此，才能使藝術獲得新的啟示與發(fā)展。